நாடகம் - 1
பாடம் - 1
சொல் விளக்கம்
நாடகம் என்னும் சொல்லை நாடு + அகம் என இரு சொல்லாக்கிப் பார்ப்போம்.
“நாடு” என்பது நாட்டில் வாழ்கின்ற மக்களைக் குறிக்கும். “அகம்” என்பது மக்களின் உள்ளங்களைக் குறிக்கும்.
“மக்கள் உள்ளத்தை மகிழ்விக்கும் ஒரு கலை வடிவம் நாடகம்” என்னும் அளவில் இச்சொல் விளக்கம் பெறுகிறது.
நாடு + அகம் என்பதை மாற்றி அகம்+நாடு என வைத்துப் பார்த்தாலும், ‘அகத்தை நாடு’, ‘உள்ளத்தை நாடு’ என்னும் பொருள் தருவதை உணரலாம்.
நாடகம் என்னும் சொல்லைப் பகுத்துப் பார்த்து ஆராய்ச்சி செய்த நாடகக் கலைஞர் ஒளவை தி.க. சண்முகம், பின்வருமாறு விளக்கம் தருகிறார்.
‘நாடு + அகம்= நாடகம். நாட்டை அகத்தில் கொண்டது நாடகம். அதாவது, நாட்டின் சென்ற காலத்தையும் நிகழ் காலத்தையும் வருங்காலத்தையும் தன் அகத்தே காட்டுவதால் நாடு-அகம்-நாடகம் என்று பெயர் பெற்றிருக்கிறது. நாடு-அகம். அதாவது, அகம்-நாடு; உன்னுள் நோக்கு; உன்னை உணர்; அகத்தை நாடு என்றெல்லாம் பலவிதமாக அறிஞர்கள் இதற்குப் பொருள் கூறுவார்கள்’ என்கிறார் தி.க. சண்முகம்.
மனிதர்கள் விளையாடிய விளையாட்டு மரப்பொம்மைகளின் விளையாட்டாகவும், தோல்பாவை விளையாட்டாகவும், நிழற்பாவை விளையாட்டாகவும் மாறியது. இவற்றை ஒவ்வொன்றாகச் சுருங்கிய நிலையில் அறிவோம்.
பொம்மலாட்டம்
பொம்மலாட்டம்
மரத்தால் ஆகிய பொம்மைகளைக் கையில் பிடித்து இப்படியும் அப்படியும் நகர்த்துவர்; எதிரெதிராக இரு பொம்மைகளை மோதச் செய்வர்; இரண்டையும் அன்புடன் நெருங்கச் செய்வர்; ஆரவாரத்துடன் குதிக்கச் செய்வர். இவ்வாறு பல வகைகளில் பொம்மை விளையாட்டை முதலில் காட்டினார்கள். இது பொம்மலாட்டம் அல்லது மரப்பாவைக் கூத்து எனப் பெயர் பெற்றது.
மரத்தால் செய்த பொம்மைக்குப் பதிலாக மண்ணாலும் பழைய துணிகளாலும் பொம்மை செய்து செயற்கையாகக் கைகால்களைப் பொருத்தினார்கள். இப்பொம்மைகளின் கை கால்கள், கழுத்து முதலிய உறுப்புகள் அசையும் விதமாகக் கயிறுகளைக் கட்டி அக்கயிறுகளை இயக்கும் வேலையைக் கலைஞர்கள் தம் கைகளில் வைத்துக் கொண்டனர். தம் கைகளின் அசைவிலேயே பொம்மைகளின் அசைவுகளைக் காட்டினார்கள். இந்த விளையாட்டு பொம்மலாட்டம் எனப்பட்டது.
தோல்பாவைக் கூத்து
தோல்பாவைக் கூத்து
மரப்பொம்மை, மண் பொம்மை செய்ததைப் போலவே விலங்குகளின் தோல்களைக் கொண்டும் உருவங்களை வடித்தனர். மென்மையான தோல்களின் மூலம் மனிதர்கள், மிருகங்கள், பறவைகள் போன்ற உருவங்களைச் செய்தனர். இப்பொம்மைகள் வளைந்து நெளிந்து விடாமல் இருப்பதற்காக இவற்றை மூங்கில் தப்பை (சிறு குச்சிப்பட்டைகள்) களில் தைத்தனர். இந்தத் தோல் பாவைகளைக் கொண்டு விளையாட்டுக் காட்டினார்கள். இது தோல்பாவைக் கூத்து எனப்பட்டது.
நிழற்பாவைக் கூத்து
தோல் பாவைகளைப் பார்வையாளர்களுக்கு நேரடியாகக் காட்டாமல் வெள்ளைத் திரைச் சீலைகளுக்குப் பின்னால், ஒளிபொருந்திய விளக்குகளை வைத்து அவ்வொளியில் தோல்பாவைகளைக் காட்டினார்கள். இவ்வாறு காட்டும் போது, தோல் பாவைகளின் பிம்பம் தான் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியுமே தவிர நேரடியாகத் தோல் பாவைகளைப் பார்க்க முடியாது. இப்படிக் காட்டும் முறை தோல் பாவைக் கூத்து எனப்பட்டது.
தோல் பாவைக் கூத்து, நிழற்பாவைக் கூத்து ஆகியவற்றில் இராமாயணம், பாரதம் ஆகியவற்றில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட கதை நிகழ்ச்சிகளும் சேர்த்துக் கூறப்பட்டன. இக்கதை நிகழ்ச்சிகள் பெருகப் பெருக நாடகத் தன்மையும் பெருகிக் கொண்டே வந்தது.
நிழற்பாவைக் கூத்து
பொம்மை மனிதன் இருந்த இடத்தில் உண்மை மனிதன் வந்தான்; பொம்மைகளுக்குச் செய்த ஒப்பனை உண்மை மனிதனுக்குச் செய்யப்பட்டது. பொம்மை விளையாட்டு நாடகவிளையாட்டாக மாறியது.
இப்போதும் கூட நாடகத்தைத் தமிழ் நாட்டில் பல இடங்களில் விளையாட்டு என்று சொல்லும் பழக்கம் இருக்கிறது. ஆங்கிலத்திலும் கூட நாடகத்துக்குப் ‘பிளே’ (Play) என்னும் இன்னொரு சொல் உண்டு.
விளையாட்டு நிலையில் தோன்றிய நாடகம் அறிவும் உணர்ச்சியும் சார்ந்த கலையாக மாறியது. அப்போது நாடகத்துக்கென்று கதை தேவைப்பட்டது. இந்திய நாடகங்களிலும், தமிழ் நாடகங்களிலும் தொடக்கத்தில் நாடகக் கதைகள் இராமாயணத்திலிருந்தும் மகாபாரதத்திலிருந்தும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன. காலம் செல்லச் செல்ல நாடகத்துக்கெனத் தனிக்கதைகள் உருவாயின.
நாடகக் கதைகள் இன்பியலாகவும் துன்பியலாகவும் வடிவமைக்கப்பட்டன. இந்திய நாடகங்கள் அனைத்தும் இன்பியல் முடிவினைக் கொண்டவையாகவே விளங்கின. மேனாட்டு நாடகங்கள் பெரும்பாலும் துன்பியல் முடிவைக் கொண்டவையாக இருந்தன. இந்திய நாடக அமைப்பில் துன்பியல் முடிவு வந்தால்கூட அதை இன்பியலாக மாற்றி அமைக்கும் பண்பு காணப்பட்டது. எதுவும் சுபமாகவே முடிய வேண்டும் என்னும் இந்திய மனோபாவமே அதற்குக் காரணமாகும்.
மனிதர்கள் விளையாடிய விளையாட்டு மரப்பொம்மைகளின் விளையாட்டாகவும், தோல்பாவை விளையாட்டாகவும், நிழற்பாவை விளையாட்டாகவும் மாறியது. இவற்றை ஒவ்வொன்றாகச் சுருங்கிய நிலையில் அறிவோம்.
பொம்மலாட்டம்
பொம்மலாட்டம்
மரத்தால் ஆகிய பொம்மைகளைக் கையில் பிடித்து இப்படியும் அப்படியும் நகர்த்துவர்; எதிரெதிராக இரு பொம்மைகளை மோதச் செய்வர்; இரண்டையும் அன்புடன் நெருங்கச் செய்வர்; ஆரவாரத்துடன் குதிக்கச் செய்வர். இவ்வாறு பல வகைகளில் பொம்மை விளையாட்டை முதலில் காட்டினார்கள். இது பொம்மலாட்டம் அல்லது மரப்பாவைக் கூத்து எனப் பெயர் பெற்றது.
மரத்தால் செய்த பொம்மைக்குப் பதிலாக மண்ணாலும் பழைய துணிகளாலும் பொம்மை செய்து செயற்கையாகக் கைகால்களைப் பொருத்தினார்கள். இப்பொம்மைகளின் கை கால்கள், கழுத்து முதலிய உறுப்புகள் அசையும் விதமாகக் கயிறுகளைக் கட்டி அக்கயிறுகளை இயக்கும் வேலையைக் கலைஞர்கள் தம் கைகளில் வைத்துக் கொண்டனர். தம் கைகளின் அசைவிலேயே பொம்மைகளின் அசைவுகளைக் காட்டினார்கள். இந்த விளையாட்டு பொம்மலாட்டம் எனப்பட்டது.
தோல்பாவைக் கூத்து
தோல்பாவைக் கூத்து
மரப்பொம்மை, மண் பொம்மை செய்ததைப் போலவே விலங்குகளின் தோல்களைக் கொண்டும் உருவங்களை வடித்தனர். மென்மையான தோல்களின் மூலம் மனிதர்கள், மிருகங்கள், பறவைகள் போன்ற உருவங்களைச் செய்தனர். இப்பொம்மைகள் வளைந்து நெளிந்து விடாமல் இருப்பதற்காக இவற்றை மூங்கில் தப்பை (சிறு குச்சிப்பட்டைகள்) களில் தைத்தனர். இந்தத் தோல் பாவைகளைக் கொண்டு விளையாட்டுக் காட்டினார்கள். இது தோல்பாவைக் கூத்து எனப்பட்டது.
நிழற்பாவைக் கூத்து
தோல் பாவைகளைப் பார்வையாளர்களுக்கு நேரடியாகக் காட்டாமல் வெள்ளைத் திரைச் சீலைகளுக்குப் பின்னால், ஒளிபொருந்திய விளக்குகளை வைத்து அவ்வொளியில் தோல்பாவைகளைக் காட்டினார்கள். இவ்வாறு காட்டும் போது, தோல் பாவைகளின் பிம்பம் தான் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியுமே தவிர நேரடியாகத் தோல் பாவைகளைப் பார்க்க முடியாது. இப்படிக் காட்டும் முறை தோல் பாவைக் கூத்து எனப்பட்டது.
தோல் பாவைக் கூத்து, நிழற்பாவைக் கூத்து ஆகியவற்றில் இராமாயணம், பாரதம் ஆகியவற்றில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட கதை நிகழ்ச்சிகளும் சேர்த்துக் கூறப்பட்டன. இக்கதை நிகழ்ச்சிகள் பெருகப் பெருக நாடகத் தன்மையும் பெருகிக் கொண்டே வந்தது.
நிழற்பாவைக் கூத்து
பொம்மை மனிதன் இருந்த இடத்தில் உண்மை மனிதன் வந்தான்; பொம்மைகளுக்குச் செய்த ஒப்பனை உண்மை மனிதனுக்குச் செய்யப்பட்டது. பொம்மை விளையாட்டு நாடகவிளையாட்டாக மாறியது.
இப்போதும் கூட நாடகத்தைத் தமிழ் நாட்டில் பல இடங்களில் விளையாட்டு என்று சொல்லும் பழக்கம் இருக்கிறது. ஆங்கிலத்திலும் கூட நாடகத்துக்குப் ‘பிளே’ (Play) என்னும் இன்னொரு சொல் உண்டு.
விளையாட்டு நிலையில் தோன்றிய நாடகம் அறிவும் உணர்ச்சியும் சார்ந்த கலையாக மாறியது. அப்போது நாடகத்துக்கென்று கதை தேவைப்பட்டது. இந்திய நாடகங்களிலும், தமிழ் நாடகங்களிலும் தொடக்கத்தில் நாடகக் கதைகள் இராமாயணத்திலிருந்தும் மகாபாரதத்திலிருந்தும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன. காலம் செல்லச் செல்ல நாடகத்துக்கெனத் தனிக்கதைகள் உருவாயின.
நாடகக் கதைகள் இன்பியலாகவும் துன்பியலாகவும் வடிவமைக்கப்பட்டன. இந்திய நாடகங்கள் அனைத்தும் இன்பியல் முடிவினைக் கொண்டவையாகவே விளங்கின. மேனாட்டு நாடகங்கள் பெரும்பாலும் துன்பியல் முடிவைக் கொண்டவையாக இருந்தன. இந்திய நாடக அமைப்பில் துன்பியல் முடிவு வந்தால்கூட அதை இன்பியலாக மாற்றி அமைக்கும் பண்பு காணப்பட்டது. எதுவும் சுபமாகவே முடிய வேண்டும் என்னும் இந்திய மனோபாவமே அதற்குக் காரணமாகும்.
சமயமும் நாடகமும்
சமயங்களை வளர்ப்பதற்கு நாடகங்கள் பெருமளவு துணைபுரிந்திருக்கின்றன. சமயக் கருத்துகளை வளர்க்கும் கருவியாக நாடகத்தைச் சமயத் தூதுவர்கள் கையாண்டனர்.
ஜெர்மனி, ஜப்பான், கீரீஸ், இத்தாலி, பிரான்ஸ் முதலிய அனைத்து நாடுகளின் சமயப் பின்னணியில் நாடகமே முதன்மை வகிக்கிறது.
கிரேக்கத்தில் எலுகீனியன் மத விழாவில் ஆடிய நடனங்கள் நாடகக் கலையைத் தோற்றுவித்திருக்கின்றன.
யூரிப்பிட்டீஸ்
அரிஸ்ட்டோஃபேன்ஸ்
கிரேக்க நாடக ஆசிரியர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் எஸ்கிலஸ், சோபக்ளீஸ், யூரிப்பிட்டீஸ், அரிஸ்ட்டோஃபேன்ஸ் ஆகிய நால்வருமாவர். கிரேக்க நாடக ஆசிரியர்கள் பெரும்பாலும் துன்பியல் நாடகங்களையே விரும்பி எழுதினர்.
உரோம் நாட்டில் டிமிட்டஸ், பாக்கஸ் போன்ற தெய்வங்களுக்கு நடத்தப்பட்ட வழிபாட்டிலிருந்தே நாடகம் தோன்றி வளர்ந்தது.
எகிப்தில் ஒசைரிஸ் என்ற கடவுளுக்குச் செய்யப்படும் வணக்கத்திலிருந்து நாடகம் தோன்றியது.
நாடகத் தோற்றம் பற்றி அறிஞர்கள் கருத்து
நாடகத் தோற்றத்தில் சமயம் முதன்மைப் பங்கு வகித்தாலும் நாடக ஆய்வாளர்கள் சில மாற்றுக் கருத்துகளையும் முன் வைக்கின்றனர். நாட்டியத்திலிருந்து நாடகம் தோன்றியதாக ஹில்லே பிராண்ட் என்பவரும் ஸ்டென்கெனோ என்பவரும் கூறுகின்றனர். ‘ஆதிகால மனிதன் தன் மனமகிழ்ச்சியை இயற்கையான உடல் அசைவுகளின் மூலம் வெளிப்படுத்தினான். அதுவே பின்னர் நாடகமாக மாற்றமடைந்தது’ என்று ஹில்லே பிராண்ட் கூறுகிறார்.
இருப்பினும் வடிவ அடிப்படையிலும் அமைப்பு அடிப்படையிலும் நாடகம் முதன்முதலில் எந்த நாட்டில் கட்டமைக்கப்பட்டது என்பதை அறியலாம்.
நாடக ஆய்வாளர் தா.ப.சுப்பிரமணியன் என்பவர், எகிப்து நாட்டில்தான் நாடகம் முதலில் வடிவமைக்கப்பட்டது என்கிறார். எகிப்தியப் பிரமிடுகளிலிருந்தும் சவக் கல்லறைகளிலிருந்தும் நாடகங்கள் இருந்ததற்கான 55 சான்றுகள் கிடைத்ததாக மாஸ்பரோ என்னும் நாடக ஆய்வாளர் கூறுகிறார். இவற்றின் காலம் கி.மு. 3000 ஆகும்.
எகிப்து மன்னர்களின் முடிசூட்டு விழாக்களின்போது, இந்த நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டன. நோயாளிகளைக் குணப்படுத்தும் சாந்திக் கூத்துகளாகவும் இவை நடிக்கப்பட்டன.
தேவர்களின் கண்களுக்குக் காட்சி விருந்து படைக்க வேண்டும் என்று தேவேந்திரன் கருதுகின்றான். படைப்புக் கடவுளான நான்முகனிடம் தன் விருப்பத்தைத் தெரிவிக்கின்றான். நான்முகனும் திரிபுரதகனம் என்னும் நாடகத்தை அவர்களுக்காக உருவாக்குகின்றான்.
அசுரர்களுக்கும் தேவர்களுக்கும் இடையே நடைபெறும் போரைச் சித்திரிப்பது திரிபுரதகனம். இந்த நாடகத்தில் சிவபெருமான் திரிபுரத்தை எரித்து நடனமாடினார். இதைக் கண்குளிரக் கண்டுகளித்த பரதமுனிவர் உலக மக்களுக்காக அதைக் கொண்டு வந்தார் என்பது புராண வரலாறு.
ஒரு மாற்றுக் கருத்து
சமயப் பின்னணியிலேயே இந்திய நாடகம் விளக்கம் பெற்றாலும் ஒரு மாற்றுக் கருத்தை எண்ணிப் பார்க்கலாம்.
மனிதர்களிடம் இயல்பாக நிறைந்திருக்கும் மகிழ்வுணர்ச்சியும், விளையாட்டு உணர்ச்சியும், போலச் செய்தல் உணர்ச்சியும் நடனமாகவும் நாடகமாகவும் மாறி வளர்ந்திருக்கலாம். இவ்வாறு எண்ணத் தூண்டுவதற்குரிய காரணங்கள் இரண்டு.
மேலை நாட்டினைப்போல் இந்தியாவில் துன்பியல் நாடகத்துக்குத் தோற்றுவாய் இல்லை.
இந்தியாவின் பல பகுதிகளில் உழைக்கும் மக்களின் பொழுதுபோக்கில் பிறந்த ஆடல் பாடல் ஆகியவையே இசைப்பாட்டு நடனங்களாக உருவெடுத்துள்ளன.
இந்திய நாடகத் தோற்றப் பின்னணி
அசாம் மாநிலத்தில் அங்கிய நாடக் என்னும் இசை நடனம் மகிழ்ச்சிப் பின்னணியை உடையது.
கீர்த்தன்ய நாடக் என்னும் இசை நடனம் மெசில்லா என்னும் பகுதியில் வழக்கத்தில் இருந்திருக்கிறது.
மணிப்பூரில் மணிப்புரி நடனம் வழக்கத்தில் இருக்கிறது.
வங்காளத்தில் பல்வகை இசைப்பாட்டு நாடகங்களே தொடக்கத்தில் நடத்தப் பெற்றன. இன்றும் இசைப்பாட்டு நாடகங்கள் அங்கும் சிறப்புற நடத்தப்படுகின்றன.
ஒரிசா மாநிலத்தில் பல பகுதிகளில், ஜாத்திரா என்னும் இசை நாடகம் சிறப்பாக நடத்தப்பட்டு வருகிறது.
காஷ்மீர், பஞ்சாப், சிந்து, இராஜஸ்தான், குஜராத் ஆகிய மாநிலங்களில் இசை நாடகங்களே நடத்தப்படுகின்றன.
ஆந்திர மாநிலத்தில் வீதி நாடகமும், கர்நாடக மாநிலத்தில் யட்சகானமும், கேரளத்தில் கதகளியும், தமிழகத்தில் தெருக்கூத்தும் இசைப்பாட்டு நாடக வடிவங்களே ஆகும்.
கதகளி
இவை அனைத்தும் எதைக் காட்டுகின்றன? நாடகத் தோற்றத்தில் தீவிரமான சமயப் பின்னணி உள்ளது என்பதைவிடவும் உழைப்பின் களைப்பைப் போக்கும் மகிழ்ச்சிப் பின்னணியே அதிகமாக இருக்கிறது என்பதைத் தானே காட்டுகின்றன.
தெருக்கூத்து
இருப்பினும் வடிவ அடிப்படையிலும் அமைப்பு அடிப்படையிலும் நாடகம் முதன்முதலில் எந்த நாட்டில் கட்டமைக்கப்பட்டது என்பதை அறியலாம்.
நாடக ஆய்வாளர் தா.ப.சுப்பிரமணியன் என்பவர், எகிப்து நாட்டில்தான் நாடகம் முதலில் வடிவமைக்கப்பட்டது என்கிறார். எகிப்தியப் பிரமிடுகளிலிருந்தும் சவக் கல்லறைகளிலிருந்தும் நாடகங்கள் இருந்ததற்கான 55 சான்றுகள் கிடைத்ததாக மாஸ்பரோ என்னும் நாடக ஆய்வாளர் கூறுகிறார். இவற்றின் காலம் கி.மு. 3000 ஆகும்.
எகிப்து மன்னர்களின் முடிசூட்டு விழாக்களின்போது, இந்த நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டன. நோயாளிகளைக் குணப்படுத்தும் சாந்திக் கூத்துகளாகவும் இவை நடிக்கப்பட்டன.
தேவர்களின் கண்களுக்குக் காட்சி விருந்து படைக்க வேண்டும் என்று தேவேந்திரன் கருதுகின்றான். படைப்புக் கடவுளான நான்முகனிடம் தன் விருப்பத்தைத் தெரிவிக்கின்றான். நான்முகனும் திரிபுரதகனம் என்னும் நாடகத்தை அவர்களுக்காக உருவாக்குகின்றான்.
அசுரர்களுக்கும் தேவர்களுக்கும் இடையே நடைபெறும் போரைச் சித்திரிப்பது திரிபுரதகனம். இந்த நாடகத்தில் சிவபெருமான் திரிபுரத்தை எரித்து நடனமாடினார். இதைக் கண்குளிரக் கண்டுகளித்த பரதமுனிவர் உலக மக்களுக்காக அதைக் கொண்டு வந்தார் என்பது புராண வரலாறு.
ஒரு மாற்றுக் கருத்து
சமயப் பின்னணியிலேயே இந்திய நாடகம் விளக்கம் பெற்றாலும் ஒரு மாற்றுக் கருத்தை எண்ணிப் பார்க்கலாம்.
மனிதர்களிடம் இயல்பாக நிறைந்திருக்கும் மகிழ்வுணர்ச்சியும், விளையாட்டு உணர்ச்சியும், போலச் செய்தல் உணர்ச்சியும் நடனமாகவும் நாடகமாகவும் மாறி வளர்ந்திருக்கலாம். இவ்வாறு எண்ணத் தூண்டுவதற்குரிய காரணங்கள் இரண்டு.
மேலை நாட்டினைப்போல் இந்தியாவில் துன்பியல் நாடகத்துக்குத் தோற்றுவாய் இல்லை.
இந்தியாவின் பல பகுதிகளில் உழைக்கும் மக்களின் பொழுதுபோக்கில் பிறந்த ஆடல் பாடல் ஆகியவையே இசைப்பாட்டு நடனங்களாக உருவெடுத்துள்ளன.
இந்திய நாடகத் தோற்றப் பின்னணி
அசாம் மாநிலத்தில் அங்கிய நாடக் என்னும் இசை நடனம் மகிழ்ச்சிப் பின்னணியை உடையது.
கீர்த்தன்ய நாடக் என்னும் இசை நடனம் மெசில்லா என்னும் பகுதியில் வழக்கத்தில் இருந்திருக்கிறது.
மணிப்பூரில் மணிப்புரி நடனம் வழக்கத்தில் இருக்கிறது.
வங்காளத்தில் பல்வகை இசைப்பாட்டு நாடகங்களே தொடக்கத்தில் நடத்தப் பெற்றன. இன்றும் இசைப்பாட்டு நாடகங்கள் அங்கும் சிறப்புற நடத்தப்படுகின்றன.
ஒரிசா மாநிலத்தில் பல பகுதிகளில், ஜாத்திரா என்னும் இசை நாடகம் சிறப்பாக நடத்தப்பட்டு வருகிறது.
காஷ்மீர், பஞ்சாப், சிந்து, இராஜஸ்தான், குஜராத் ஆகிய மாநிலங்களில் இசை நாடகங்களே நடத்தப்படுகின்றன.
ஆந்திர மாநிலத்தில் வீதி நாடகமும், கர்நாடக மாநிலத்தில் யட்சகானமும், கேரளத்தில் கதகளியும், தமிழகத்தில் தெருக்கூத்தும் இசைப்பாட்டு நாடக வடிவங்களே ஆகும்.
கதகளி
இவை அனைத்தும் எதைக் காட்டுகின்றன? நாடகத் தோற்றத்தில் தீவிரமான சமயப் பின்னணி உள்ளது என்பதைவிடவும் உழைப்பின் களைப்பைப் போக்கும் மகிழ்ச்சிப் பின்னணியே அதிகமாக இருக்கிறது என்பதைத் தானே காட்டுகின்றன.
தெருக்கூத்து
புதுவகை நாடகம் என்னும் அமைப்பில் சேக்ஸ்பியர் எழுதிய ஜூலியஸ்சீசர் நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்பு 1876 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. மொழி பெயர்ப்பாளர் வாவிலாலா வாசுதேவ சாஸ்திரி என்பவர். இந்த நாடகத்துக்கு மக்களிடையே கிடைத்த வரவேற்புக்குப் பின் பல நாடகங்கள் தெலுங்கில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன.
விஜயநகர மன்னரான ஆனந்த கஜபதியின் ஆதரவில் பல மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் அரங்கேறின. வாசுதேவ சாஸ்திரியைத் தொடர்ந்து கொரடி இராமச் சந்திரகவி, கே.வீரேசலிங்கம், பலிஜபள்ளி லட்சுமி காந்தன் ஆகியோர் தொடக்கக்காலத் தெலுங்கு நாடகங்களை வளர்த்தனர்.
ஆந்திர நாடகப் பிதாமகன் எனப் போற்றப் படுபவர் தர்மாவரம் கிருஷ்ணமாச்சாரியா ஆவார். தெலுங்கின் நவீன நாடகத் தொடக்கம் இவரிடமிருந்தே தொடங்குகிறது.
விசார சாரங்கதாரா என்னும் நாடகத்தை இவர் 1891 ஆம் ஆண்டு எழுதினார். தெலுங்கின் முதல் துன்பியல் நாடகம் இதுவேயாகும். இந்த நாடகம் மேடைகளில் வெற்றிகரமாக நடிக்கப்பட்டது. கிருஷ்ணமாச்சாரியாவைத் தொடர்ந்து இதே கால கட்டத்தில் சீனிவாசராவ் என்பவர் நாடகம் எழுதினார். இவர் விஜயநகர சாம்ராஜ்ய பதனம் என்னும் வரலாற்று நாடகத்தை எழுதினார். இவர்களுக்குப் பின் தெலுங்கு நாடக உலகம் இன்றுவரை நன்கு செழித்து வளர்ந்து கொண்டு வருகிறது.
கன்னடத்தில் வடமொழி நாடகங்களும் ஆங்கில நாடகங்களும் முதலில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டன. பின்னர் நேரடியான கன்னட மொழி நாடகங்கள் எழுதி நடிக்கப்பட்டன.
கேரூர் என்பவர் வஷிகர்ணா, சுரதநகரஸ் ரேஸ்டி, நளதமயந்தி ஆகிய நாடகங்களை எழுதினார். நாராயண அய்யர் ஸ்திரி தர்ம ரகசியம் என்னும் நாடகத்தை எழுதினார். மகாபாரதக் கதைகளைத் தழுவிய நாடகங்களை ஸ்ரீ என்பவர் எழுதினார். கதாயுத்த நாடகம், அசுவத்தாமா என்பன இவர் எழுதிய நாடகங்களில் குறிப்பிடத்தக்கன. ஸ்ரீயைத் தொடர்ந்து டி.வி.ஜி., மாஸ்தி, டி.பி. கைலாசம், ஸ்ரீரங்கா எனப் பலர் கன்னட நாடக உலகில் புகழ்பெற்று விளங்குகின்றனர்.
கேரளத்தில் தோன்றிய முதல் மொழிபெயர்ப்பு நாடகம் அபிஞ்ஞான சாகுந்தலம் என்பதாகும். இந்த வடமொழி நாடகம் 1882ஆம் ஆண்டு மலையாளத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு மேடையேற்றப் பட்டது.
போர்ச்சுக்கீசியர் வருகைக்குப் பின்னர், மலையாள நாடகத்தில் புதிய போக்கு ஏற்பட்டது. இது, பிற தென்னிந்திய மொழி நாடகங்களில் காணப் பெறாத புதிய போக்காகும். போர்ச்சுக்கீசியர் நடித்த நாடக வகைகளில் ஒன்று சவுட்டு நாடகம் ஆகும். இந்த நாடக வகையின் தாக்கம், மலையாள மொழி நாடகங்களில் காணப்பட்டது.
கன்னடம், ஆந்திர மொழிகளின் நாடகத் தொடக்கம் போல் கேரளத்திலும் வடமொழி மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள்தான் முதலில் அரங்கேறின. ஜானகி பரிணயம், மாளவிகாக்னி மித்ரம், உத்தரராம சரிதம், சூடாமணி ஆகியன வடமொழியிலிருந்து மலையாளத்துக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. ஆங்கில நாடகங்களும் சில மொழி பெயர்க்கப்பட்டன.
கேரள நாடக உலகைச் சரியான முறையில் புதுமைப்படுத்தியவர் சி.வி. இராமன் பிள்ளை என்பவராவார். தொடக்கத்தில் இவர் ஒரு புதின ஆசிரியராக இருந்தார். இவர் எழுதிய மார்த்தாண்ட வர்மா, தர்மராஜா, ராஜராஜ பகதூர் ஆகிய புதினங்கள் மேடை நாடகமாக மாறிய போது மலையாள நாடகம் சிறந்த தரத்தைப் பெற்றது. இவருக்குப் பின்னர் பலர், பல வடிவங்களில் நாடகங்களை எழுதி அரங்கேற்றினர்.
புதுவகை நாடகம் என்னும் அமைப்பில் சேக்ஸ்பியர் எழுதிய ஜூலியஸ்சீசர் நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்பு 1876 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. மொழி பெயர்ப்பாளர் வாவிலாலா வாசுதேவ சாஸ்திரி என்பவர். இந்த நாடகத்துக்கு மக்களிடையே கிடைத்த வரவேற்புக்குப் பின் பல நாடகங்கள் தெலுங்கில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன.
விஜயநகர மன்னரான ஆனந்த கஜபதியின் ஆதரவில் பல மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் அரங்கேறின. வாசுதேவ சாஸ்திரியைத் தொடர்ந்து கொரடி இராமச் சந்திரகவி, கே.வீரேசலிங்கம், பலிஜபள்ளி லட்சுமி காந்தன் ஆகியோர் தொடக்கக்காலத் தெலுங்கு நாடகங்களை வளர்த்தனர்.
ஆந்திர நாடகப் பிதாமகன் எனப் போற்றப் படுபவர் தர்மாவரம் கிருஷ்ணமாச்சாரியா ஆவார். தெலுங்கின் நவீன நாடகத் தொடக்கம் இவரிடமிருந்தே தொடங்குகிறது.
விசார சாரங்கதாரா என்னும் நாடகத்தை இவர் 1891 ஆம் ஆண்டு எழுதினார். தெலுங்கின் முதல் துன்பியல் நாடகம் இதுவேயாகும். இந்த நாடகம் மேடைகளில் வெற்றிகரமாக நடிக்கப்பட்டது. கிருஷ்ணமாச்சாரியாவைத் தொடர்ந்து இதே கால கட்டத்தில் சீனிவாசராவ் என்பவர் நாடகம் எழுதினார். இவர் விஜயநகர சாம்ராஜ்ய பதனம் என்னும் வரலாற்று நாடகத்தை எழுதினார். இவர்களுக்குப் பின் தெலுங்கு நாடக உலகம் இன்றுவரை நன்கு செழித்து வளர்ந்து கொண்டு வருகிறது.
கன்னடத்தில் வடமொழி நாடகங்களும் ஆங்கில நாடகங்களும் முதலில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டன. பின்னர் நேரடியான கன்னட மொழி நாடகங்கள் எழுதி நடிக்கப்பட்டன.
கேரூர் என்பவர் வஷிகர்ணா, சுரதநகரஸ் ரேஸ்டி, நளதமயந்தி ஆகிய நாடகங்களை எழுதினார். நாராயண அய்யர் ஸ்திரி தர்ம ரகசியம் என்னும் நாடகத்தை எழுதினார். மகாபாரதக் கதைகளைத் தழுவிய நாடகங்களை ஸ்ரீ என்பவர் எழுதினார். கதாயுத்த நாடகம், அசுவத்தாமா என்பன இவர் எழுதிய நாடகங்களில் குறிப்பிடத்தக்கன. ஸ்ரீயைத் தொடர்ந்து டி.வி.ஜி., மாஸ்தி, டி.பி. கைலாசம், ஸ்ரீரங்கா எனப் பலர் கன்னட நாடக உலகில் புகழ்பெற்று விளங்குகின்றனர்.
கேரளத்தில் தோன்றிய முதல் மொழிபெயர்ப்பு நாடகம் அபிஞ்ஞான சாகுந்தலம் என்பதாகும். இந்த வடமொழி நாடகம் 1882ஆம் ஆண்டு மலையாளத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு மேடையேற்றப் பட்டது.
போர்ச்சுக்கீசியர் வருகைக்குப் பின்னர், மலையாள நாடகத்தில் புதிய போக்கு ஏற்பட்டது. இது, பிற தென்னிந்திய மொழி நாடகங்களில் காணப் பெறாத புதிய போக்காகும். போர்ச்சுக்கீசியர் நடித்த நாடக வகைகளில் ஒன்று சவுட்டு நாடகம் ஆகும். இந்த நாடக வகையின் தாக்கம், மலையாள மொழி நாடகங்களில் காணப்பட்டது.
கன்னடம், ஆந்திர மொழிகளின் நாடகத் தொடக்கம் போல் கேரளத்திலும் வடமொழி மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள்தான் முதலில் அரங்கேறின. ஜானகி பரிணயம், மாளவிகாக்னி மித்ரம், உத்தரராம சரிதம், சூடாமணி ஆகியன வடமொழியிலிருந்து மலையாளத்துக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. ஆங்கில நாடகங்களும் சில மொழி பெயர்க்கப்பட்டன.
கேரள நாடக உலகைச் சரியான முறையில் புதுமைப்படுத்தியவர் சி.வி. இராமன் பிள்ளை என்பவராவார். தொடக்கத்தில் இவர் ஒரு புதின ஆசிரியராக இருந்தார். இவர் எழுதிய மார்த்தாண்ட வர்மா, தர்மராஜா, ராஜராஜ பகதூர் ஆகிய புதினங்கள் மேடை நாடகமாக மாறிய போது மலையாள நாடகம் சிறந்த தரத்தைப் பெற்றது. இவருக்குப் பின்னர் பலர், பல வடிவங்களில் நாடகங்களை எழுதி அரங்கேற்றினர்.
நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்
என்பது தொல்காப்பியம்.
முறுவல், சயந்தம், செயிற்றியம், குணநூல் ஆகிய நாடக இலக்கண நூல்கள் இருந்தமை பற்றிப் பழந்தமிழ் நூல்கள் சுட்டுகின்றன. சிலப்பதிகாரத்துக்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் பரதம், அகத்தியம் ஆகிய இரண்டு நாடக இலக்கண நூல்களைச் சுட்டுகிறார். பரிதிமாற் கலைஞர் என்னும் வி.கோ. சூரியநாராயண சாஸ்திரியார் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடகவியல் என்னும் நூலை எழுதினார். விபுலானந்த அடிகள் மதங்க சூளாமணி என்னும் நாடக ஆராய்ச்சி நூலை வெளியிட்டார். தமிழ் நாடக வளர்ச்சிக்கு இந்த ஆராய்ச்சி நூல்கள் பெருந்துணை புரிவனவாகும்.
பொம்மலாட்டம், தோல்பாவைக் கூத்து, நிழற்பாவைக் கூத்து ஆகிய அடிப்படைகளில் தமிழ் நாடகம் வளர்ச்சி அடைந்தது இன்னொரு நிலை.
குறவஞ்சி, பள்ளு, நொண்டி நாடகம், விலாசம் எனக் கதைகளின் அடிப்படையில் நாடகம் வளர்ச்சி அடைந்தது மூன்றாம் நிலை.
இவை அனைத்தும் அடிப்படையாகக் கொண்டும் வட இந்தியாவிலிருந்து புதிதாக வந்த நாடக அமைப்புகளையும் தழுவிப் புதிய நாடக அமைப்பைப் பெற்றது 19 ஆம் நூற்றாண்டு நிலை.
முறுவல், சயந்தம், செயிற்றியம், குணநூல் ஆகிய நாடக இலக்கண நூல்கள் இருந்தமை பற்றிப் பழந்தமிழ் நூல்கள் சுட்டுகின்றன. சிலப்பதிகாரத்துக்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் பரதம், அகத்தியம் ஆகிய இரண்டு நாடக இலக்கண நூல்களைச் சுட்டுகிறார். பரிதிமாற் கலைஞர் என்னும் வி.கோ. சூரியநாராயண சாஸ்திரியார் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடகவியல் என்னும் நூலை எழுதினார். விபுலானந்த அடிகள் மதங்க சூளாமணி என்னும் நாடக ஆராய்ச்சி நூலை வெளியிட்டார். தமிழ் நாடக வளர்ச்சிக்கு இந்த ஆராய்ச்சி நூல்கள் பெருந்துணை புரிவனவாகும்.
பொம்மலாட்டம், தோல்பாவைக் கூத்து, நிழற்பாவைக் கூத்து ஆகிய அடிப்படைகளில் தமிழ் நாடகம் வளர்ச்சி அடைந்தது இன்னொரு நிலை.
குறவஞ்சி, பள்ளு, நொண்டி நாடகம், விலாசம் எனக் கதைகளின் அடிப்படையில் நாடகம் வளர்ச்சி அடைந்தது மூன்றாம் நிலை.
இவை அனைத்தும் அடிப்படையாகக் கொண்டும் வட இந்தியாவிலிருந்து புதிதாக வந்த நாடக அமைப்புகளையும் தழுவிப் புதிய நாடக அமைப்பைப் பெற்றது 19 ஆம் நூற்றாண்டு நிலை.
தமிழில் வெளிவந்த முதல் சமுதாய நாடகம் டம்பாச்சாரி விலாசம் இதன் ஆசிரியர் காசி விசுவநாத முதலியார். இவர், பிரம்ம சமாஜ நாடகம்; தாசில்தார் நாடகம் என மேலும் இரு நாடகங்களை எழுதி மேடையேற்றினார்.
காசி விசுவநாத முதலியாரைத் தொடர்ந்து ராமசாமி ராஜா என்பவர் பிரதாப சந்திர விலாசம் என்னும் நாடகத்தை 1877ஆம் ஆண்டு எழுதி அரங்கேற்றினார். இவர்களைத் தொடர்ந்து பலர் பல நாடகங்களை எழுதி அரங்கேற்றினர்.
இந்த நாடகங்களிலெல்லாம் நாடகக் கதையை முதலில் பாடலாகப் பாடுவர். பின்னர் அப்பாடலை உரைநடையால் விளக்கிக் காட்டுவர். இவ்வாறு பாடும்போதும் பேசும்போதும் நடிகர்கள் தங்கள் மனப்போக்கிற்கேற்பப் பாடலையும் வசனங்களையும் கூட்டிக் குறைத்துப் பாடினர். பேசினர். சில, புதிய நாடக சபைகளின் வருகையால் இக்குறைபாடுகள் நீங்கின.
1) சாங்கிலி நாடக சபை
2) பார்சி நாடகக் கம்பெனி
சாங்கிலி நாடக சபை பூனாவிலிருந்து சென்னைக்கு வந்தது. சென்னை, தஞ்சாவூர் ஆகிய இடங்களில் இவர்கள் நாடகங்கள் நடத்தினர். நாடகம் தொடங்குமுன், விநாயகர், சரஸ்வதி ஆகியோருக்குப் பூஜை செய்துவிட்டு, சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் நாடகக் கதையைச் சுருக்கமாகச் சபையினர்க்கு எடுத்துக் கூறும் வழக்கம் இச்சபையினரால் ஏற்பட்டது.
பார்சி நாடகக் கம்பெனியால், நாடகத் திரைச் சீலைகளை அமைப்பதில் புதிய மாற்றம் ஏற்பட்டது.
இந்த மாற்றங்களை எல்லாம் மனத்தில் கொண்டு புதுமுறையில் நாடகங்கள் நடத்தி வெற்றி கண்டவர் கோவிந்தசாமி ராவ் என்பவராவார். தமிழ் நாடகம் புத்துயிர் பெற்றதில் இவர் பங்கு கூடுதலானது ஆகும்.
1) சாங்கிலி நாடக சபை
2) பார்சி நாடகக் கம்பெனி
சாங்கிலி நாடக சபை பூனாவிலிருந்து சென்னைக்கு வந்தது. சென்னை, தஞ்சாவூர் ஆகிய இடங்களில் இவர்கள் நாடகங்கள் நடத்தினர். நாடகம் தொடங்குமுன், விநாயகர், சரஸ்வதி ஆகியோருக்குப் பூஜை செய்துவிட்டு, சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் நாடகக் கதையைச் சுருக்கமாகச் சபையினர்க்கு எடுத்துக் கூறும் வழக்கம் இச்சபையினரால் ஏற்பட்டது.
பார்சி நாடகக் கம்பெனியால், நாடகத் திரைச் சீலைகளை அமைப்பதில் புதிய மாற்றம் ஏற்பட்டது.
இந்த மாற்றங்களை எல்லாம் மனத்தில் கொண்டு புதுமுறையில் நாடகங்கள் நடத்தி வெற்றி கண்டவர் கோவிந்தசாமி ராவ் என்பவராவார். தமிழ் நாடகம் புத்துயிர் பெற்றதில் இவர் பங்கு கூடுதலானது ஆகும்.
விளையாட்டு உணர்ச்சியும், போலச்செய்தல் உணர்ச்சியும் அனைத்து மக்களுக்கும் பொதுவானவை. எனவே, ஒரே கால கட்டத்தில் நாடக உணர்ச்சி அனைத்து நாடுகளிலும் உருவாகி இருக்க வேண்டும்.
சமயச் சடங்கிலிருந்தும், மகிழ்வு உணர்ச்சியிலிருந்தும் நாடகம் உருவாகி இருக்க வேண்டும்.
பொதுவாகப் பல நாடுகளில் நாடகம் தெய்வத் தொடர்புடையதாகவே இருக்கிறது.
இசைப்பாட்டும், நடனமும் நாடகத் தோற்றத்திற்கு முன்னோடிகளாக இருந்திருக்கலாம்.
பாடம் - 2
நாடகம், நாடகக் கணிகை, நாடகக் காப்பியம், நாடக மகளிர், நாடக மடந்தையர் எனப் பல சொற்கள் சிலப்பதிகாரத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. இவையெல்லாம் தமிழின் நாடகப் பழைமையைக் காட்டும்.
நாடகம்
கூத்துகளின் வளர்ச்சி நிலையில் நாடகம் உருவானது; தனக்கென ஓர் அமைப்பையும் உருவத்தையும் பெற்றுக் கொண்டது. நாட்டின் நாகரிகம் பண்பாடு ஆகியவற்றைக் காட்டும் அளவிற்கு நாடகம் உயர் நிலையில் வளர்ந்தது. நாடகத்தின் சிறப்பை அவ்வை தி.க.சண்முகம் பின்வருமாறு கூறுகிறார். ‘நாடகம் கலைக்கரசு; நாட்டின் நாகரிகத்துக்குக் கண்ணாடி; பாமர மக்களின் பல்கலைக் கழகம்; உணர்ச்சியைத் தூண்டிவிட்டு, உள்ளத்தில் புதைந்து கிடக்கும் அன்பையும், அறிவையும், தூய்மையையும் வெளிப்படுத்தி மக்களைப் பண்படுத்தும் மகத்தான கலை’ என்று நாடகக் கலையைப் பற்றிக் கூறுகிறார்.
நாடகம்
கூத்துகளின் வளர்ச்சி நிலையில் நாடகம் உருவானது; தனக்கென ஓர் அமைப்பையும் உருவத்தையும் பெற்றுக் கொண்டது. நாட்டின் நாகரிகம் பண்பாடு ஆகியவற்றைக் காட்டும் அளவிற்கு நாடகம் உயர் நிலையில் வளர்ந்தது. நாடகத்தின் சிறப்பை அவ்வை தி.க.சண்முகம் பின்வருமாறு கூறுகிறார். ‘நாடகம் கலைக்கரசு; நாட்டின் நாகரிகத்துக்குக் கண்ணாடி; பாமர மக்களின் பல்கலைக் கழகம்; உணர்ச்சியைத் தூண்டிவிட்டு, உள்ளத்தில் புதைந்து கிடக்கும் அன்பையும், அறிவையும், தூய்மையையும் வெளிப்படுத்தி மக்களைப் பண்படுத்தும் மகத்தான கலை’ என்று நாடகக் கலையைப் பற்றிக் கூறுகிறார்.
சோழர் காலம்
கி.பி.ஒன்பதாம் நூற்றாண்டை அடுத்து, சோழர் ஆட்சிக் காலத்தில் நாடகம் நன்கு போற்றப்பட்டது. இராஜராஜ சோழன் ஆட்சிக் காலத்தில் அவனது பிறந்த நாளன்று நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டதாகக் கல்வெட்டு கூறுகிறது. இராசராசேசுவரம், இராசராச விசயம் ஆகிய நாடகங்கள் இராஜராஜன் பிறந்தநாள் அன்று நடித்துக் காட்டப்பட்டன; இந்த நாடகங்களில் நடித்த கலைஞர்களுக்கு மானியங்கள் அறிவிக்கப்பட்டன. கி.பி.1119இல் கமலாலய பட்டர் என்பவர் பூம்புலியூர் நாடகம் என்ற நாடகம் ஒன்றை எழுதியுள்ளார்.
சிற்றிலக்கியக் காலம்
இதன் பின்னர், சிற்றிலக்கியக் காலங்களில் அதாவது 17, 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில்தான் நாடகம் நல்ல வளர்ச்சியைப் பெற்றது. தமிழ் இலக்கண இலக்கியங்களில் பயிற்சியும், இசைப்பாட்டுப் பயிற்சியும் உடைய பல புலவர்கள் நாடகங்கள் எழுதினர்; சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயர் இராம நாடகக் கீர்த்தனை, அசோமுகி நாடகம் ஆகியவற்றை எழுதினார்; கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார் நந்தனார்சரித்திரக் கீர்த்தனை எழுதினார்; திரிகூடராசப்பக் கவிராயர், திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சியை எழுதினார்; என்னயினாப் புலவர் முக்கூடற்பள்ளு நாடகம் எழுதினார். மாரிமுத்துப் பிள்ளை நொண்டி நாடகம் எழுதினார். புலவர்கள் படித்தும், பாமர மக்கள் பார்த்தும் இன்புறும் அளவிற்கு இந்த நாடகங்கள் அமைந்திருந்தன. இசைப்பாட்டு வடிவத்தில் இந்த நாடகங்கள் அமைந்திருந்ததால் படிப்போரையும் பார்ப்போரையும் இந்த நாடகங்கள் வெகுவாகக் கவர்ந்தன.
சோழர் காலம்
கி.பி.ஒன்பதாம் நூற்றாண்டை அடுத்து, சோழர் ஆட்சிக் காலத்தில் நாடகம் நன்கு போற்றப்பட்டது. இராஜராஜ சோழன் ஆட்சிக் காலத்தில் அவனது பிறந்த நாளன்று நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டதாகக் கல்வெட்டு கூறுகிறது. இராசராசேசுவரம், இராசராச விசயம் ஆகிய நாடகங்கள் இராஜராஜன் பிறந்தநாள் அன்று நடித்துக் காட்டப்பட்டன; இந்த நாடகங்களில் நடித்த கலைஞர்களுக்கு மானியங்கள் அறிவிக்கப்பட்டன. கி.பி.1119இல் கமலாலய பட்டர் என்பவர் பூம்புலியூர் நாடகம் என்ற நாடகம் ஒன்றை எழுதியுள்ளார்.
சிற்றிலக்கியக் காலம்
இதன் பின்னர், சிற்றிலக்கியக் காலங்களில் அதாவது 17, 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில்தான் நாடகம் நல்ல வளர்ச்சியைப் பெற்றது. தமிழ் இலக்கண இலக்கியங்களில் பயிற்சியும், இசைப்பாட்டுப் பயிற்சியும் உடைய பல புலவர்கள் நாடகங்கள் எழுதினர்; சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயர் இராம நாடகக் கீர்த்தனை, அசோமுகி நாடகம் ஆகியவற்றை எழுதினார்; கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார் நந்தனார்சரித்திரக் கீர்த்தனை எழுதினார்; திரிகூடராசப்பக் கவிராயர், திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சியை எழுதினார்; என்னயினாப் புலவர் முக்கூடற்பள்ளு நாடகம் எழுதினார். மாரிமுத்துப் பிள்ளை நொண்டி நாடகம் எழுதினார். புலவர்கள் படித்தும், பாமர மக்கள் பார்த்தும் இன்புறும் அளவிற்கு இந்த நாடகங்கள் அமைந்திருந்தன. இசைப்பாட்டு வடிவத்தில் இந்த நாடகங்கள் அமைந்திருந்ததால் படிப்போரையும் பார்ப்போரையும் இந்த நாடகங்கள் வெகுவாகக் கவர்ந்தன.
கட்டியங்காரன் பங்கு
இந்த நாடகங்களின் அமைப்பு முறையைப் பொறுத்த வரையில் இவை இசைப்பாட்டு நாடகங்களாக இருந்தாலும் இடையிடையே கட்டியங்காரன் உரைநடையில் வசனம் பேசும்முறை இருந்தது. நாடகத்தில் நடிக்க வரும் புதுப்புதுப் பாத்திரங்களை இவனே அறிமுகப்படுத்துவான். ஏறக்குறைய இதே போன்ற பாத்திரம் வடமொழி நாடகங்களிலும் படைக்கப்பட்டுள்ளது. அவனுக்குப் பெயர் சூத்திரதாரன். ஆனால், இவன் நாடகத் தொடக்கத்தில் வருவதுடன் பணி முடிந்து விடும். பின்னர், நாடகத்தில் எந்த இடத்திலும் இவன் வரமாட்டான். கட்டியங்காரனோ நாடகம் முழுவதும் வருவான்.
1) சிற்றிலக்கியமாக வெளிவந்த நாடகங்கள் எல்லாம் படைப்பிலக்கிய வகையைச் சார்ந்தனவாக இருந்தன. இவை, புதுப்புது நாடகக் களத்துக்கும் கருத்துக்கும் இடம் தந்தன. மிக மிக எளிய வாழ்க்கை வாழ்ந்த அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வியல் நாடகங்கள் ஆயின.
2) இரண்டாம் நிலையில் வெளிவந்த நாடகங்கள் புராண, இதிகாசங்களைத் தழுவி வெளிவந்தவையாகும். இராமாயண, மகாபாரதத்தில் வரும் கிளைக் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் நாடகமாயின. அக்கதைகளை மக்கள் முன் ஒவ்வொருவரும் என்னென்ன உத்திமுறையில் சொல்கின்றனர் என்பது மட்டுமே நாடகமாயிற்று. பின்னாளில் உருவான சபா நாடகக்காரர்கள் கூட, இப்புராண இதிகாச நாடகங்களை எடுத்து நடத்தும் அளவிற்கு மக்களிடையே இக்கதைகள் செல்வாக்குப் பெற்றன. புராண இதிகாசக் கிளைக்கதைகள் இக்காலக் கட்டத்தில் செழுமை அடைந்தன. சமூக நாடகங்கள் இக்காலத்தில் தோன்றின. நாடோடிக் கற்பனை நாடகங்கள் தோன்றின. வடமொழி நாடகங்கள், ஆங்கில நாடகங்கள் ஆகியன இக்காலக் கட்டங்களில் மொழிபெயர்த்து நடிக்கப்பட்டன. வரலாற்று நாடகங்கள் இக்காலத்தில் உருவாயின. இப்படிப் பல கோணங்களில் நாடகங்கள் புது எழுச்சி பெற்றன.
காசி விசுவநாத முதலியார் மூன்று நாடகங்களை எழுதினார். 1)டம்பாச்சாரி விலாசம், 2) தாசில்தார் நாடகம், 3) பிரம்ம சமாஜ நாடகம்.
இந்த மூன்று நாடகங்களும் சமூக நோக்குடைய நாடகங்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின்னாளில் வெளிவந்த சமூக நாடகங்களுக்கு முன்னோடியாய் அமைந்தவை இந்த மூன்று நாடகங்களே ஆகும்.
இசைப் பாட்டுகளாகவே நாடகங்களை நடத்தி வந்த அந்த நாட்களில் முழுக்க முழுக்க உரைநடையில் இந்த நாடகங்கள் வெளிவந்து நாடகத்தில் புதிய அணுகுமுறையை உருவாக்கின.
டம்பாச்சாரி விலாச நாடக அமைப்பு முறையை ஒத்து, பிரதாப சந்திர விலாசம் என்னும் நாடகத்தை ராமசாமி ராஜூ எழுதினார். பெங்களூர் அப்பாவுப்பிள்ளை சத்திய பாஷா அரிச்சந்திர விலாச நாடகத்தைப் புராணப் பின்னணியில் எழுதினார்.
அக்காலக் கட்டத்தில் சாங்கிலி நாடக சபையும் வேறுசில நாடக சபைகளும் பூனாவிலிருந்து தமிழகம் வந்தன. சென்னை, தஞ்சாவூர் முதலிய இடங்களில் மகாராஷ்டிர மொழிகளில் நாடகங்களை நடத்தின. இந்த நாடகங்களைக் கண்ட கோவிந்தசாமி ராவ் தமிழ் நாடகங்களையும் அவ்வாறே அமைத்தார். நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் விநாயகர் வணக்கம், சரஸ்வதி வணக்கம் முதலியன இடம் பெற்றன. நாடகக் கதைச் சுருக்கத்தை சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் சபையோருக்குக் கூறுதல் ஆகியன கோவிந்தசாமி ராவ் நாடகங்களில் இடம் பெற்றன. பின்னர் எல்லா நாடகச் சபையினரும் இதைப் பின்பற்றினர்.
பார்சி நாடகக் குழுவினர் சென்னையில் நாடகம் நடத்தினர். நாடகத் திரைச் சீலையைக் காட்டுவதில் அவர்கள் புதிய உத்தி முறைகளைக் கையாண்டனர். பின்னர் தமிழ்நாடகங்களிலும் அவை காட்டப்பட்டன.
தமிழ் நாடக வரலாற்றின் முதல்பகுதியைத் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவுடன் நிறைவு செய்யலாம். அவர் செய்த மாற்றங்கள் பின்வருமாறு:
நாடகங்களில் பாடல்களைக் குறைத்து உரையாடல்களை மிகுதிப் படுத்தினார்.
பூனா நாடகக் குழுவும் பார்சி நாடகக் குழுவும் நாடகத்தில் காட்டிய உத்திகளைத் தம் தமிழ் நாடகத்தில் கையாண்டார்.
புராண இதிகாசங்களில் இருந்து நல்ல கதைகளைத் தேர்வு செய்து நாடகமாக நடத்தி வந்தார்.
1) சிற்றிலக்கியமாக வெளிவந்த நாடகங்கள் எல்லாம் படைப்பிலக்கிய வகையைச் சார்ந்தனவாக இருந்தன. இவை, புதுப்புது நாடகக் களத்துக்கும் கருத்துக்கும் இடம் தந்தன. மிக மிக எளிய வாழ்க்கை வாழ்ந்த அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வியல் நாடகங்கள் ஆயின.
2) இரண்டாம் நிலையில் வெளிவந்த நாடகங்கள் புராண, இதிகாசங்களைத் தழுவி வெளிவந்தவையாகும். இராமாயண, மகாபாரதத்தில் வரும் கிளைக் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் நாடகமாயின. அக்கதைகளை மக்கள் முன் ஒவ்வொருவரும் என்னென்ன உத்திமுறையில் சொல்கின்றனர் என்பது மட்டுமே நாடகமாயிற்று. பின்னாளில் உருவான சபா நாடகக்காரர்கள் கூட, இப்புராண இதிகாச நாடகங்களை எடுத்து நடத்தும் அளவிற்கு மக்களிடையே இக்கதைகள் செல்வாக்குப் பெற்றன. புராண இதிகாசக் கிளைக்கதைகள் இக்காலக் கட்டத்தில் செழுமை அடைந்தன. சமூக நாடகங்கள் இக்காலத்தில் தோன்றின. நாடோடிக் கற்பனை நாடகங்கள் தோன்றின. வடமொழி நாடகங்கள், ஆங்கில நாடகங்கள் ஆகியன இக்காலக் கட்டங்களில் மொழிபெயர்த்து நடிக்கப்பட்டன. வரலாற்று நாடகங்கள் இக்காலத்தில் உருவாயின. இப்படிப் பல கோணங்களில் நாடகங்கள் புது எழுச்சி பெற்றன.
காசி விசுவநாத முதலியார் மூன்று நாடகங்களை எழுதினார். 1)டம்பாச்சாரி விலாசம், 2) தாசில்தார் நாடகம், 3) பிரம்ம சமாஜ நாடகம்.
இந்த மூன்று நாடகங்களும் சமூக நோக்குடைய நாடகங்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின்னாளில் வெளிவந்த சமூக நாடகங்களுக்கு முன்னோடியாய் அமைந்தவை இந்த மூன்று நாடகங்களே ஆகும்.
இசைப் பாட்டுகளாகவே நாடகங்களை நடத்தி வந்த அந்த நாட்களில் முழுக்க முழுக்க உரைநடையில் இந்த நாடகங்கள் வெளிவந்து நாடகத்தில் புதிய அணுகுமுறையை உருவாக்கின.
டம்பாச்சாரி விலாச நாடக அமைப்பு முறையை ஒத்து, பிரதாப சந்திர விலாசம் என்னும் நாடகத்தை ராமசாமி ராஜூ எழுதினார். பெங்களூர் அப்பாவுப்பிள்ளை சத்திய பாஷா அரிச்சந்திர விலாச நாடகத்தைப் புராணப் பின்னணியில் எழுதினார்.
அக்காலக் கட்டத்தில் சாங்கிலி நாடக சபையும் வேறுசில நாடக சபைகளும் பூனாவிலிருந்து தமிழகம் வந்தன. சென்னை, தஞ்சாவூர் முதலிய இடங்களில் மகாராஷ்டிர மொழிகளில் நாடகங்களை நடத்தின. இந்த நாடகங்களைக் கண்ட கோவிந்தசாமி ராவ் தமிழ் நாடகங்களையும் அவ்வாறே அமைத்தார். நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் விநாயகர் வணக்கம், சரஸ்வதி வணக்கம் முதலியன இடம் பெற்றன. நாடகக் கதைச் சுருக்கத்தை சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் சபையோருக்குக் கூறுதல் ஆகியன கோவிந்தசாமி ராவ் நாடகங்களில் இடம் பெற்றன. பின்னர் எல்லா நாடகச் சபையினரும் இதைப் பின்பற்றினர்.
பார்சி நாடகக் குழுவினர் சென்னையில் நாடகம் நடத்தினர். நாடகத் திரைச் சீலையைக் காட்டுவதில் அவர்கள் புதிய உத்தி முறைகளைக் கையாண்டனர். பின்னர் தமிழ்நாடகங்களிலும் அவை காட்டப்பட்டன.
தமிழ் நாடக வரலாற்றின் முதல்பகுதியைத் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவுடன் நிறைவு செய்யலாம். அவர் செய்த மாற்றங்கள் பின்வருமாறு:
நாடகங்களில் பாடல்களைக் குறைத்து உரையாடல்களை மிகுதிப் படுத்தினார்.
பூனா நாடகக் குழுவும் பார்சி நாடகக் குழுவும் நாடகத்தில் காட்டிய உத்திகளைத் தம் தமிழ் நாடகத்தில் கையாண்டார்.
புராண இதிகாசங்களில் இருந்து நல்ல கதைகளைத் தேர்வு செய்து நாடகமாக நடத்தி வந்தார்.
தமிழ் நாடக வரலாற்றில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் காலம் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க காலமாகும். (சுவாமிகளின் நாடகப் பணியைப் பற்றித் தனியே ஒரு பாடம் இடம் பெற்றுள்ளது. அதில் இன்னும் கூடுதலாகச் சுவாமிகளைப் பற்றித் தெரிந்து கொள்ளலாம்). சுவாமிகள் 50 நாடகங்கள் எழுதித் தமிழ் நாடக வரலாற்றிற்கு மிகப்பெரும் தொண்டாற்றியுள்ளார். சுவாமிகளைப் பற்றி ஒளவை தி.க.சண்முகம் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.
‘அந்த நாளில் சுவாமிகள் என்றாலே போதும்; அந்தச் சொல் அவர் ஒருவரைத் தான் குறிக்கும்; அவருடைய நாடக அமைப்புத் திறன்; அந்த அமைப்பிலே காணப்படும் நுணுக்கம்; நாடகப் போக்கிலே நாம் காணும் அழகு; நாடகப் பாத்திரங்களின் வாயிலாகப் பாடல்களிலும் உரையாடல்களிலும் அவர் வெளியிட்ட கருத்துகள்; அந்தக் கருத்துகளால் நாடகம் பார்ப்பவர்கள் அடைந்த பயன் இவற்றை எல்லாம் எண்ணிப் பார்க்கும் போது சுவாமிகளின் நாடக நல்லிசைப் புலமை நமக்கு நன்றாகத் தெரிகிறது’ என்று குறிப்பிடுகிறார்.
சுவாமிகளைப் பின்பற்றி அதே காலக்கட்டத்தில் உருவானவர்தான் பம்மல் சம்பந்த முதலியார். நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். நாடகத் தமிழ் என்னும் பெயரில் சிறந்த நாடக ஆராய்ச்சி நூலையும் எழுதியுள்ளார். தமிழ்நாடக வளர்ச்சியை அறிவதற்கு இந்த நூல் மிகவும் பயன்படும்.
பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைப் பின்பற்றி உருவானவர் மோசூர் கந்தசாமி முதலியார் ஆவார். சம்பந்த முதலியார் காலத்துக்குப் பின்னும் அவரது நாடகங்களைப் பரப்பியவர் இவரே ஆவார். தமிழ் நாடக உலகத்தினரால் இவர் நாடக மறுமலர்ச்சித் தந்தை என்று போற்றப்படுகிறார். ஏகை சிவசண்முகம் பிள்ளை என்பவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் காலத்தவர் ஆவார். சம்பூர்ண இராமாயணம், கண்டிராஜா, அரிச்சந்திரா ஆகிய மூன்று நாடகங்களால் புகழ் பெற்ற சிவசண்முகம் பிள்ளை சங்கரதாஸ் சுவாமிகளுக்கும் குரு என்னும் நிலையில் இருந்தவர்.
மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பால சபாவில் சிறுவர் நடிகர்களாக அறிமுகமான தி.க.முத்துசாமி, தி.க.சண்முகம், தி.க.பகவதி ஆகியோர் பின்னாளில் மதுரை ஸ்ரீ பாலசண்முகானந்த சபையையும், டி.கே.எஸ். நாடகக் குழுவையும் நடத்தித் தமிழ் நாடகக் கலைக்குப் பெரும் தொண்டாற்றினர். 75 நாடகங்கள் இவர்களால் நடிக்கப்பட்டன. புராணம், வரலாறு, சமூகம், நாட்டு விடுதலை எனப் பல கதைக்கருக்களில் நாடகங்களை நடத்தினர்.
தெ.பொ.கிருஷ்ணசாமிப் பாவலர் 1922 இல் பால மனோகர சபையைத் தொடங்கினார். இச்சபையில் டி.கே.எஸ்.சகோதரர்கள் நடிகர்களாக இருந்திருக்கின்றனர். தமிழக வரலாற்றில் முதல் தேசியப் படைப்பான கதரின் வெற்றியை எழுதி இயக்கிய பெருமை கிருஷ்ணசாமிப் பாவலரையே சாரும். மேலும், பதிபக்தி, பம்பாய் மெயில், கதர் பக்தி, பஞ்சாப் கேசரி, தேசியக் கொடி ஆகிய நாடகங்களையும் இவர் எழுதினார்.
தமிழ் நாடக உலகில் காட்சி அமைப்பில் புதுமை காட்டி மாறுதல்களை உருவாக்கியவர் சி.கன்னையா அவர்கள். இவரது தசாவதாரம், ஆண்டாள், பகவத் கீதை ஆகிய நாடகங்களின் காட்சி அமைப்பு தமிழ் நாடக வரலாற்றில் குறிப்பிடத்தக்கது. கலையுலக பிரம்மா என்று இவரைத் தமிழ் நாடகம் நன்றியுடன் குறிப்பிடுகிறது.
20 ஆம் நூற்றாண்டு நாடக வரலாற்றில் பலர் நினைத்துப் பார்க்கத் தகுந்தவர்கள். உடுமலை முத்துசாமிக் கவிராயர், நடிகமணி விஸ்வநாத தாஸ், மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ், நவாப் ராஜமாணிக்கம், கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் ஆகியோரின் நாடகப் பணி நின்று நிலைபெறத் தக்கது.
பாலர் சபைகள்
தமிழ் நாடகக் கலை வளர்ச்சியில் இளம் நடிகர்களைக் கொண்ட பாலர் சபைகளின் பங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. பாலர் நாடக சபையை உருவாக்குவதிலும் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளே முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தார். இவரது மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பால சபா, தி.க.சண்முகம் உள்ளிட்ட பல நடிகர்களை உருவாக்கியது. மதுரை ஒரிஜினல் பாய்ஸ் கம்பெனி பல இளம் நடிகர்களை உருவாக்கியது. பின்னாளின் திரை உலகில் புகழ்பெற்ற எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன், காளி.என்.ரத்தினம், பி.யு.சின்னப்பா போன்ற பல நடிகர்கள் இந்தச் சபையில் உருவானவர்களே ஆவர். மதுரை பால மீன ரஞ்சனி சங்கீத சபையும் பல நடிகர்களை உருவாக்கியது. கே.சாரங்கபாணி, நவாப் ராஜமாணிக்கம், பி.டி.சம்பந்தம், எம்.எஸ்.முத்துக்கிருஷ்ணன், டி.பி.பொன்னுசாமி, எம்.ஆர்.ராதா, சிதம்பரம் ஜெயராமன், ஏ.எம்.மருதப்பா ஆகியோர் இச்சபையில் இருந்து உருவான நடிகர்கள் ஆவர்.
நாடகப் பணிகள்
தொழில்முறை நாடகங்களில் இருந்த பல கூறுகள் சபைகளால் மாற்றம் பெற்றன. அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கவை சில.
இரவு முழுவதும் நாடகம் ஆடுவது நிறுத்தப்பட்டு நாடகத்துக்கென நேரம் வரையறை செய்யப்பட்டது.
சூத்திரதாரனும், விதூஷகனும் நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் வரும் வழக்கம் நிறுத்தப்பட்டது.
இதே போல் மோகினி ராஜன், மோகினி ராணி வரும் வழக்கமும் நிறுத்தப் பட்டது.
நாடகக் கதையின் சுருக்கம் அச்சிடப்பட்டுச் சபையோருக்கு முன்னரே அளிக்கப்பட்டது.
நாடகத்தில் உரைநடை வசனம் பெருகியது.
மொழிச் செப்பம் கடைப்பிடிக்கப்பட்டது.
நாடகத்துக்கு முக்கியமானதாகக் கருதப்பட்ட பின்பாட்டு முழுவதுமாக நீக்கப்பட்டது.
பக்க வாத்தியக்காரர்கள் மேடையில் தனி ஆதிக்கம் செலுத்துவது நிறுத்தப்பட்டது.
நாடக மாந்தர்கள் ஒவ்வொருவரும் மேடைக்கு வரும்போதும் உள்ளே செல்லும் போதும் பாடவேண்டும் என்னும்முறை நிறுத்தப் பட்டது.
நாடக இசைக்குத் தாளம் போன்ற கருவிகளைத் தட்ட வேண்டும் என்பது கைவிடப்பட்டது.
ஆர்மோனியக்காரர் மேடையில் செல்வாக்குச் செலுத்திக் கொண்டிருந்த நிலையை மாற்றி நாடக மேடையின் கீழே அல்லது ஒதுக்குப் பக்கத்தில் அவருக்கு இடம் ஒதுக்கப்பட்டது.
நாடக மேடையில் திரைகள் அமைப்பது பற்றிய ஒழுங்குமுறை அமெச்சூர் சபைகளால் தான் ஏற்பட்டது.
புராண இதிகாசக் கதைகள் மட்டுமன்றி வரலாறு, சமூகம் தழுவிய நாடகங்களும் இச்சபைகளால் தான் உருவாயின.
துன்பியல் நாடகங்களையும் இச்சபைகள் தான் அறிமுகப்படுத்தின.
நாடகத்தில் அங்கம், களம், காட்சி என்னும் பிரிவுகளை ஏற்படுத்திப் புதுமையைப் புகுத்தினர்.
வடமொழி நாடகங்கள் மட்டுமன்றி ஆங்கிலம், பஞ்சாபி, மகாராஷ்டிரம் ஆகிய மொழிகளின் நாடகங்களும் தமிழாக்கப்பட்டு நடிக்கப்பட்டன.
இத்தகைய மாற்றங்களை எல்லாம் அமெச்சூர் நாடகச் சபைகளே செய்தன.
அந்தக் காலக்கட்டத்தில் புகழ்வாய்ந்து இருந்த மொத்த நாடக சபைகள் அறுபத்து ஒன்பது. அவற்றில் ஆறுசபைகளைப் பெண்களே ஏற்று நடத்தி வந்தனர்.
பாலாமணி அம்மாள் பாலாமணி அம்மாள் நாடகக் கம்பெனியை நடத்தி வந்தார். வி.பி.ஜானகி அம்மாள் காஞ்சிபுரம் ஸ்ரீ விஜய கந்தர்வகான சபையையும், பி.இரத்தினம்பாள் ஸ்ரீ கணபதி கான சபையையும் நடத்தி வந்தனர். வேதவல்லி தாயார் சமரச கான சபையையும், விஜயலட்சுமி கண்ணாமணி ஆகிய இருவரும் விஜய கந்தர்வ நாடக சபையையும் நடத்தி வந்தனர். பி.இராஜத்தம்மாள் ஸ்ரீ மீனாம்பிகை நாடக சபையை நடத்தி வந்தார்.
பெண்கள் நாடக சபை நடத்தி வந்தவர்களுள் மிகுந்த பேரும் புகழும் பெற்றவர் பாலாமணி அம்மையார் ஆவார். இவர் காசி விசுவநாத முதலியாரின் டம்பாச்சாரி விலாசத்தை மீண்டும் மீண்டும் அரங்கேற்றிப் பேரும் புகழும் பெற்றதுடன் நல்ல வருமானத்தையும் ஈட்டினார். இருப்பினும் கோரமான வறுமைப் பிடியில் இவரது முதுமை வாழ்க்கை மதுரையில் முடிந்தது.
நாடகம் என்றால் என்ன? அது எத்தனை வகைப்படும்? நாடகத்தை எப்படி எழுத வேண்டும்; நடிப்புக்குரிய இலக்கணங்கள் எவை என்பன போன்ற செய்திகளைப் பரிதிமாற் கலைஞர் தம் நாடக இயல் என்னும் நூலில் விளக்குகிறார். சுவாமி விபுலானந்த அடிகள், மதங்க சூளாமணி என்னும் நாடக ஆராய்ச்சி நூலை வெளியிட்டுள்ளார். நாடக அமைப்புக் குறித்த பல செய்திகள் இந்நூலில் இடம் பெற்றுள்ளன.
சுவாமி வேதாசலம் என்னும் மறைமலை அடிகளார், காளிதாசரின் சகுந்தல நாடகத்தைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அதில் நாடகத்தைப் பற்றிய பல ஆராய்ச்சிக் குறிப்புகளைத் தந்துள்ளார்.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நூற்றுக்கணக்கான நாடகங்கள் உருவான நிலையில் அவற்றை நெறிப்படுத்துவதற்கு ஏற்ற இலக்கண நூல்கள் தோன்றாவிட்டாலும் மேற்காட்டிய நூல்கள் ஓரளவு நாடக நெறிமுறைகளை உருவாக்கின.
விடுதலை இயக்கத்தின் முதல் நாடகமாகக் கருதத்தக்கது ஸ்ரீ ஆரிய சபா என்னும் நாடகம் ஆகும் என்று நாடக ஆய்வாளர் டாக்டர் குமாரவேலன் குறிப்பிடுகிறார். இந்த நாடகம் 1894 ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்டது. இந்நாடகம் அன்றைய காங்கிரசின் கொள்கை விளக்கமாக அமைந்தது.
இந்திய விடுதலையைப் பற்றிய சித்தாந்தமும் செயல்திட்டமும் தெளிவாக உருவான போது அவற்றை விளக்கும் நாடகங்களும் தமிழில் தோன்றின. இசை வளம் பெற்ற நாடகப் பாடல்களும் உருவாயின.
நாடக மேடையில் இசை
மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ், பூமி பாலக தாஸ், ராஜா சண்முக தாஸ், லெட்சுமண தாஸ், இசக்கி முத்து வாத்தியார், ரெங்கராஜ் வாத்தியார், கோவை ஐயாமுத்து போன்ற பலர் விடுதலை உணர்வை ஊட்டும் பாடல்களை நாடக மேடைக்கு ஏற்றவாறு எழுதினர். மேலும் பாரதியார், பாரதிதாசன், கவியோகி சுத்தானந்த பாரதியார், நாமக்கல் கவிஞர், எஸ்.டி.சுந்தரம் ஆகியோரின் பாடல்களும் மேடைகளில் பாடப்பட்டன.
நடிக மணி விஸ்வநாததாஸ், எம்.எம்.சிதம்பரநாதன், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, கே.பி.சுந்தராம்பாள், பி.யு.சின்னப்பா, எம்.பி. அப்துல் காதர், பி.எம்.கமலம், டி.ஆர்.கோமளம், தி.க.சண்முகம் போன்ற பலரும் விடுதலை இயக்கப் பாடல்களை நாடக மேடையில் பாடி மக்களை எழுச்சி கொள்ளச் செய்தனர்.
தொழில்முறை நாடக மேடைகளில் விடுதலை வேட்கையை ஊட்டுவதற்காக எழுந்த நாடகங்களில் தெ.பொ.கிருஷ்ணசாமிப் பாவலரின் நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தகுந்தவை. இவையன்றி வெ.சாமிநாத சர்மாவின் பாணபுரத்து வீரன், எஸ்.டி.சுந்தரத்தின் கவியின் கனவு, கோவை ஐயாமுத்துவின் இன்பசாகரன் ஆகிய நாடகங்கள் பலமுறை மேடை ஏறின. இந்தியா விடுதலை அடைந்த பின்னரும் கூட விடுதலையின் சிறப்பினைக் கூறும் பல நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.
விடுதலை இயக்கத்தின் முதல் நாடகமாகக் கருதத்தக்கது ஸ்ரீ ஆரிய சபா என்னும் நாடகம் ஆகும் என்று நாடக ஆய்வாளர் டாக்டர் குமாரவேலன் குறிப்பிடுகிறார். இந்த நாடகம் 1894 ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்டது. இந்நாடகம் அன்றைய காங்கிரசின் கொள்கை விளக்கமாக அமைந்தது.
இந்திய விடுதலையைப் பற்றிய சித்தாந்தமும் செயல்திட்டமும் தெளிவாக உருவான போது அவற்றை விளக்கும் நாடகங்களும் தமிழில் தோன்றின. இசை வளம் பெற்ற நாடகப் பாடல்களும் உருவாயின.
நாடக மேடையில் இசை
மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ், பூமி பாலக தாஸ், ராஜா சண்முக தாஸ், லெட்சுமண தாஸ், இசக்கி முத்து வாத்தியார், ரெங்கராஜ் வாத்தியார், கோவை ஐயாமுத்து போன்ற பலர் விடுதலை உணர்வை ஊட்டும் பாடல்களை நாடக மேடைக்கு ஏற்றவாறு எழுதினர். மேலும் பாரதியார், பாரதிதாசன், கவியோகி சுத்தானந்த பாரதியார், நாமக்கல் கவிஞர், எஸ்.டி.சுந்தரம் ஆகியோரின் பாடல்களும் மேடைகளில் பாடப்பட்டன.
நடிக மணி விஸ்வநாததாஸ், எம்.எம்.சிதம்பரநாதன், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, கே.பி.சுந்தராம்பாள், பி.யு.சின்னப்பா, எம்.பி. அப்துல் காதர், பி.எம்.கமலம், டி.ஆர்.கோமளம், தி.க.சண்முகம் போன்ற பலரும் விடுதலை இயக்கப் பாடல்களை நாடக மேடையில் பாடி மக்களை எழுச்சி கொள்ளச் செய்தனர்.
தொழில்முறை நாடக மேடைகளில் விடுதலை வேட்கையை ஊட்டுவதற்காக எழுந்த நாடகங்களில் தெ.பொ.கிருஷ்ணசாமிப் பாவலரின் நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தகுந்தவை. இவையன்றி வெ.சாமிநாத சர்மாவின் பாணபுரத்து வீரன், எஸ்.டி.சுந்தரத்தின் கவியின் கனவு, கோவை ஐயாமுத்துவின் இன்பசாகரன் ஆகிய நாடகங்கள் பலமுறை மேடை ஏறின. இந்தியா விடுதலை அடைந்த பின்னரும் கூட விடுதலையின் சிறப்பினைக் கூறும் பல நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.
பாவேந்தர் பாரதிதாசன்
பாவேந்தர் பாரதிதாசன் இந்த மாநாடு நடப்பதற்கு ஐந்து ஆண்டுகட்கு முன்னரே அதாவது 1939 இல் வீரத்தாய் என்னும் கவிதை நாடகத்தையும் , இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன் என்னும் நாடகத்தையும் எழுதினார். பாவேந்தர் மொத்தம் 50 நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். அத்தனை நாடகங்களும் தமிழரின் நாகரிகம், பண்பாடு, பகுத்தறிவு ஆகியவற்றின் சிறப்புகளையும் தனித்தன்மையையும் எடுத்துக்கூறுவன.
பேரறிஞர் அண்ணா
பாவேந்தருக்கு அடுத்த நிலையில் பேரறிஞர் அண்ணா முழுநீள நாடகங்களையும் ஓரங்க நாடகங்களையும் எழுதியுள்ளார். சந்திரோதயம், வேலைக்காரி, ஓர் இரவு, நீதிதேவன் மயக்கம், சிவாஜி கண்ட இந்து சாம்ராஜ்ஜியம், காதல் ஜோதி ஆகியவை அண்ணாவின் நாடகங்களில் குறிப்பிடத்தக்கவை.
அண்ணாவை அடுத்து கலைஞர் கருணாநிதி எழுதிய தூக்குமேடை, ஒரே முத்தம், மணிமகுடம், உதய சூரியன், காகிதப் பூ ஆகிய நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. சலகண்டபுரம் ப.கண்ணன் எழுதிய சீர்திருத்த நாடகங்களுள் குறிப்பிடத்தக்கன மின்னொளி, கன்னியின் சபதம், நந்திவர்மன், மானமறவன், வீரவாலி ஆகிய நாடகங்களாகும்.
திராவிட இயக்க எழுத்தாளர்களுள் குறிப்பிடத்தக்க மற்றொருவர் ஏ.கே.வேலன் ஆவார். இவர் இராவணன், எரிமலை, கங்கைக்கு அப்பால், கம்சன், கும்பகர்ணன், கைதி, சிலம்பு, சூறாவளி, சாம்பாஜி எனப் பல நாடகங்கள் எழுதியுள்ளார். போர்வாள், இரக்கத் தடாகம், விஷக்கோப்பை, சாய்ந்த கோபுரம் எனப் பல நாடகங்களை சி.பி.சிற்றரசு எழுதினார்.
முதல் விசாரணை, பேசும் ஓவியம், தந்தையும் மகனும், பாவம் ஆகிய நாடகங்களைத் தில்லை வில்லாளன் எழுதினார். மேலும் எஸ்.எஸ்.தென்னரசு, கே.ஜி.இராதாமணாளன், திருவாரூர் கே.தங்கராசு, ஏ.வி.பி. ஆசைத்தம்பி, இராம.அரங்கண்ணல், இரா.செழியன் எனப் பலரும் திராவிட இயக்க நாடகங்களை எழுதியுள்ளனர்.
அமெச்சூர் நாடக சபாக்கள் என்னும் பெயரில் இயங்கும் பல சபைகள் மேடை நாடகங்களை நடத்தி வருகின்றன. திரையுலகில் பல திரைப்படங்களை இயக்கி வரும் கே.பாலச்சந்தரின் பல திரைப்படங்கள் அவரது மேடை நாடகங்களேயாகும். கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர் தண்ணீர், செக்கு மாடுகள், பெருமாளே சாட்சி, கருப்பு வியாழக்கிழமை ஆகிய நாடகங்கள் இரசிகர்களின் வரவேற்பைப் பெற்றவை.
நகைச்சுவை நாடகங்கள் எழுதுவதில் திறமை பெற்றிருந்தவர் கோமதி சுவாமிநாதன். இவர் கல்யாணச் சாப்பாடு, எல்லாம் நன்மைக்கே போன்ற நகைச்சுவை நாடகங்களையும், கலாட்டா கல்யாணம், புயலும் தென்றலும், எதிரொலி, ஆசைக்கு அளவில்லை போன்ற மேடைக்குரிய பெரிய நாடகங்களையும் எழுதினார்.
தனிக் குடித்தனம், ஊர்வம்பு, கால்கட்டு, அடாவடி அம்மாக்கண்ணு, எனப் பல நகைச்சுவை நாடகங்களை மெரீனா எழுதினார். பல வானொலி நாடகங்களையும் இவர் படைத்துள்ளார்.
சோ
அரசியல் எள்ளல் நாடகங்கள் பலவற்றைச் சோ எழுதியுள்ளார். முகம்மது பின் துக்ளக், யாருக்கும் வெட்கமில்லை, உண்மையே உன் விலை என்ன?,மனம் ஒரு குரங்கு எனப் பல நாடகங்களை இவர் எழுதியுள்ளார்.
மௌலி பல நாடகங்களை எழுதி இயக்கி நடித்துள்ளார். ஒரு புல்லாங்குழல் அடுப்பூதுகிறது, அம்மி மிதிக்கப் போலிஸ் வந்தது, மற்றவை நேரில், மத்தாப்பு வாங்க காசு வந்தாச்சு உட்படப் பல நாடகங்களை இவர் எழுதியுள்ளார்.
எஸ்.வி.சேகர்
கிரேசி மோகன்
காத்தாடி ராமமூர்த்தி
இக்காலக் கட்டத்தில் தமிழ் நாடக மேடைகளில் முழுமையாகச் செல்வாக்குச் செலுத்தி வருபவர்களுள் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள் எஸ்.வி.சேகர், கிரேசி மோகன், காத்தாடி ராமமூர்த்தி போன்றோர். முழுக்க முழுக்க இவர்கள் நகைச்சுவை நாடகங்களிலேயே கூடுதலாகக் கவனம் செலுத்தி வருகின்றனர்.
விசு
விசுவின் நாடகப் பணி குறிப்பிடத் தக்கதாகும். மணல்கயிறு உட்பட இவரது பல மேடை நாடகங்கள் திரையுலகிலும் மிகுந்த வெற்றியை ஏற்படுத்தி உள்ளன. நாடகப் பணியாற்றியவர்களுள் குறிப்பிடத்தக்க இன்னொருவர் வி.கோபாலகிருஷ்ணன் ஆவார். நாடகங்களின் செல்வாக்கு குறைந்து வரும் இக்காலத்தில் இவர் தொடர் நாடகங்களை நடத்தியும் தானே நடித்தும் நாடகக் கலைக்கு ஒரு வளர்ச்சியை ஏற்படுத்தினார்.
வீதி நாடக அமைப்பு
நாடகங்களைப் பரிசோதனை முறையில் சிலர் நடத்தி வருகின்றனர். அவ்வாறு சோதனை முறை நாடகங்களில் வெற்றி பெற்றவர் ந.முத்துசாமி ஆவார். நாற்காலிக்காரர், கடவுள், அப்பாவும் பிள்ளையும், காலம் காலமாக ஆகிய நாடகங்கள் இவரின் சோதனை முறை நாடகங்களுக்குச் சான்று பகர்வனவாகும். மேலும், வீதி நாடக அமைப்பு, நிஜ நாடகக் குழு, பரீக்ஷா ஆகிய அமைப்புகளும் சோதனை முறை நாடகங்களை நடத்தி வருகின்றன.
தமிழ்நாடு அரசின் முயற்சியால் உருவான இயலிசை நாடக மன்றம் நாடகக் கலைஞர்களை ஊக்குவித்து நாடகக் கலை அழியாமல் பாதுகாத்து வருகிறது.
சுவாமிகளைப் பின்பற்றி அதே காலக்கட்டத்தில் உருவானவர்தான் பம்மல் சம்பந்த முதலியார். நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். நாடகத் தமிழ் என்னும் பெயரில் சிறந்த நாடக ஆராய்ச்சி நூலையும் எழுதியுள்ளார். தமிழ்நாடக வளர்ச்சியை அறிவதற்கு இந்த நூல் மிகவும் பயன்படும்.
பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைப் பின்பற்றி உருவானவர் மோசூர் கந்தசாமி முதலியார் ஆவார். சம்பந்த முதலியார் காலத்துக்குப் பின்னும் அவரது நாடகங்களைப் பரப்பியவர் இவரே ஆவார். தமிழ் நாடக உலகத்தினரால் இவர் நாடக மறுமலர்ச்சித் தந்தை என்று போற்றப்படுகிறார். ஏகை சிவசண்முகம் பிள்ளை என்பவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் காலத்தவர் ஆவார். சம்பூர்ண இராமாயணம், கண்டிராஜா, அரிச்சந்திரா ஆகிய மூன்று நாடகங்களால் புகழ் பெற்ற சிவசண்முகம் பிள்ளை சங்கரதாஸ் சுவாமிகளுக்கும் குரு என்னும் நிலையில் இருந்தவர்.
மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பால சபாவில் சிறுவர் நடிகர்களாக அறிமுகமான தி.க.முத்துசாமி, தி.க.சண்முகம், தி.க.பகவதி ஆகியோர் பின்னாளில் மதுரை ஸ்ரீ பாலசண்முகானந்த சபையையும், டி.கே.எஸ். நாடகக் குழுவையும் நடத்தித் தமிழ் நாடகக் கலைக்குப் பெரும் தொண்டாற்றினர். 75 நாடகங்கள் இவர்களால் நடிக்கப்பட்டன. புராணம், வரலாறு, சமூகம், நாட்டு விடுதலை எனப் பல கதைக்கருக்களில் நாடகங்களை நடத்தினர்.
தெ.பொ.கிருஷ்ணசாமிப் பாவலர் 1922 இல் பால மனோகர சபையைத் தொடங்கினார். இச்சபையில் டி.கே.எஸ்.சகோதரர்கள் நடிகர்களாக இருந்திருக்கின்றனர். தமிழக வரலாற்றில் முதல் தேசியப் படைப்பான கதரின் வெற்றியை எழுதி இயக்கிய பெருமை கிருஷ்ணசாமிப் பாவலரையே சாரும். மேலும், பதிபக்தி, பம்பாய் மெயில், கதர் பக்தி, பஞ்சாப் கேசரி, தேசியக் கொடி ஆகிய நாடகங்களையும் இவர் எழுதினார்.
தமிழ் நாடக உலகில் காட்சி அமைப்பில் புதுமை காட்டி மாறுதல்களை உருவாக்கியவர் சி.கன்னையா அவர்கள். இவரது தசாவதாரம், ஆண்டாள், பகவத் கீதை ஆகிய நாடகங்களின் காட்சி அமைப்பு தமிழ் நாடக வரலாற்றில் குறிப்பிடத்தக்கது. கலையுலக பிரம்மா என்று இவரைத் தமிழ் நாடகம் நன்றியுடன் குறிப்பிடுகிறது.
20 ஆம் நூற்றாண்டு நாடக வரலாற்றில் பலர் நினைத்துப் பார்க்கத் தகுந்தவர்கள். உடுமலை முத்துசாமிக் கவிராயர், நடிகமணி விஸ்வநாத தாஸ், மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ், நவாப் ராஜமாணிக்கம், கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் ஆகியோரின் நாடகப் பணி நின்று நிலைபெறத் தக்கது.
பாலர் சபைகள்
தமிழ் நாடகக் கலை வளர்ச்சியில் இளம் நடிகர்களைக் கொண்ட பாலர் சபைகளின் பங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. பாலர் நாடக சபையை உருவாக்குவதிலும் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளே முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தார். இவரது மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பால சபா, தி.க.சண்முகம் உள்ளிட்ட பல நடிகர்களை உருவாக்கியது. மதுரை ஒரிஜினல் பாய்ஸ் கம்பெனி பல இளம் நடிகர்களை உருவாக்கியது. பின்னாளின் திரை உலகில் புகழ்பெற்ற எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன், காளி.என்.ரத்தினம், பி.யு.சின்னப்பா போன்ற பல நடிகர்கள் இந்தச் சபையில் உருவானவர்களே ஆவர். மதுரை பால மீன ரஞ்சனி சங்கீத சபையும் பல நடிகர்களை உருவாக்கியது. கே.சாரங்கபாணி, நவாப் ராஜமாணிக்கம், பி.டி.சம்பந்தம், எம்.எஸ்.முத்துக்கிருஷ்ணன், டி.பி.பொன்னுசாமி, எம்.ஆர்.ராதா, சிதம்பரம் ஜெயராமன், ஏ.எம்.மருதப்பா ஆகியோர் இச்சபையில் இருந்து உருவான நடிகர்கள் ஆவர்.
நாடகப் பணிகள்
தொழில்முறை நாடகங்களில் இருந்த பல கூறுகள் சபைகளால் மாற்றம் பெற்றன. அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கவை சில.
இரவு முழுவதும் நாடகம் ஆடுவது நிறுத்தப்பட்டு நாடகத்துக்கென நேரம் வரையறை செய்யப்பட்டது.
சூத்திரதாரனும், விதூஷகனும் நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் வரும் வழக்கம் நிறுத்தப்பட்டது.
இதே போல் மோகினி ராஜன், மோகினி ராணி வரும் வழக்கமும் நிறுத்தப் பட்டது.
நாடகக் கதையின் சுருக்கம் அச்சிடப்பட்டுச் சபையோருக்கு முன்னரே அளிக்கப்பட்டது.
நாடகத்தில் உரைநடை வசனம் பெருகியது.
மொழிச் செப்பம் கடைப்பிடிக்கப்பட்டது.
நாடகத்துக்கு முக்கியமானதாகக் கருதப்பட்ட பின்பாட்டு முழுவதுமாக நீக்கப்பட்டது.
பக்க வாத்தியக்காரர்கள் மேடையில் தனி ஆதிக்கம் செலுத்துவது நிறுத்தப்பட்டது.
நாடக மாந்தர்கள் ஒவ்வொருவரும் மேடைக்கு வரும்போதும் உள்ளே செல்லும் போதும் பாடவேண்டும் என்னும்முறை நிறுத்தப் பட்டது.
நாடக இசைக்குத் தாளம் போன்ற கருவிகளைத் தட்ட வேண்டும் என்பது கைவிடப்பட்டது.
ஆர்மோனியக்காரர் மேடையில் செல்வாக்குச் செலுத்திக் கொண்டிருந்த நிலையை மாற்றி நாடக மேடையின் கீழே அல்லது ஒதுக்குப் பக்கத்தில் அவருக்கு இடம் ஒதுக்கப்பட்டது.
நாடக மேடையில் திரைகள் அமைப்பது பற்றிய ஒழுங்குமுறை அமெச்சூர் சபைகளால் தான் ஏற்பட்டது.
புராண இதிகாசக் கதைகள் மட்டுமன்றி வரலாறு, சமூகம் தழுவிய நாடகங்களும் இச்சபைகளால் தான் உருவாயின.
துன்பியல் நாடகங்களையும் இச்சபைகள் தான் அறிமுகப்படுத்தின.
நாடகத்தில் அங்கம், களம், காட்சி என்னும் பிரிவுகளை ஏற்படுத்திப் புதுமையைப் புகுத்தினர்.
வடமொழி நாடகங்கள் மட்டுமன்றி ஆங்கிலம், பஞ்சாபி, மகாராஷ்டிரம் ஆகிய மொழிகளின் நாடகங்களும் தமிழாக்கப்பட்டு நடிக்கப்பட்டன.
இத்தகைய மாற்றங்களை எல்லாம் அமெச்சூர் நாடகச் சபைகளே செய்தன.
அந்தக் காலக்கட்டத்தில் புகழ்வாய்ந்து இருந்த மொத்த நாடக சபைகள் அறுபத்து ஒன்பது. அவற்றில் ஆறுசபைகளைப் பெண்களே ஏற்று நடத்தி வந்தனர்.
பாலாமணி அம்மாள் பாலாமணி அம்மாள் நாடகக் கம்பெனியை நடத்தி வந்தார். வி.பி.ஜானகி அம்மாள் காஞ்சிபுரம் ஸ்ரீ விஜய கந்தர்வகான சபையையும், பி.இரத்தினம்பாள் ஸ்ரீ கணபதி கான சபையையும் நடத்தி வந்தனர். வேதவல்லி தாயார் சமரச கான சபையையும், விஜயலட்சுமி கண்ணாமணி ஆகிய இருவரும் விஜய கந்தர்வ நாடக சபையையும் நடத்தி வந்தனர். பி.இராஜத்தம்மாள் ஸ்ரீ மீனாம்பிகை நாடக சபையை நடத்தி வந்தார்.
பெண்கள் நாடக சபை நடத்தி வந்தவர்களுள் மிகுந்த பேரும் புகழும் பெற்றவர் பாலாமணி அம்மையார் ஆவார். இவர் காசி விசுவநாத முதலியாரின் டம்பாச்சாரி விலாசத்தை மீண்டும் மீண்டும் அரங்கேற்றிப் பேரும் புகழும் பெற்றதுடன் நல்ல வருமானத்தையும் ஈட்டினார். இருப்பினும் கோரமான வறுமைப் பிடியில் இவரது முதுமை வாழ்க்கை மதுரையில் முடிந்தது.
நாடகம் என்றால் என்ன? அது எத்தனை வகைப்படும்? நாடகத்தை எப்படி எழுத வேண்டும்; நடிப்புக்குரிய இலக்கணங்கள் எவை என்பன போன்ற செய்திகளைப் பரிதிமாற் கலைஞர் தம் நாடக இயல் என்னும் நூலில் விளக்குகிறார். சுவாமி விபுலானந்த அடிகள், மதங்க சூளாமணி என்னும் நாடக ஆராய்ச்சி நூலை வெளியிட்டுள்ளார். நாடக அமைப்புக் குறித்த பல செய்திகள் இந்நூலில் இடம் பெற்றுள்ளன.
சுவாமி வேதாசலம் என்னும் மறைமலை அடிகளார், காளிதாசரின் சகுந்தல நாடகத்தைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அதில் நாடகத்தைப் பற்றிய பல ஆராய்ச்சிக் குறிப்புகளைத் தந்துள்ளார்.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நூற்றுக்கணக்கான நாடகங்கள் உருவான நிலையில் அவற்றை நெறிப்படுத்துவதற்கு ஏற்ற இலக்கண நூல்கள் தோன்றாவிட்டாலும் மேற்காட்டிய நூல்கள் ஓரளவு நாடக நெறிமுறைகளை உருவாக்கின.
விடுதலை இயக்கத்தின் முதல் நாடகமாகக் கருதத்தக்கது ஸ்ரீ ஆரிய சபா என்னும் நாடகம் ஆகும் என்று நாடக ஆய்வாளர் டாக்டர் குமாரவேலன் குறிப்பிடுகிறார். இந்த நாடகம் 1894 ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்டது. இந்நாடகம் அன்றைய காங்கிரசின் கொள்கை விளக்கமாக அமைந்தது.
இந்திய விடுதலையைப் பற்றிய சித்தாந்தமும் செயல்திட்டமும் தெளிவாக உருவான போது அவற்றை விளக்கும் நாடகங்களும் தமிழில் தோன்றின. இசை வளம் பெற்ற நாடகப் பாடல்களும் உருவாயின.
நாடக மேடையில் இசை
மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ், பூமி பாலக தாஸ், ராஜா சண்முக தாஸ், லெட்சுமண தாஸ், இசக்கி முத்து வாத்தியார், ரெங்கராஜ் வாத்தியார், கோவை ஐயாமுத்து போன்ற பலர் விடுதலை உணர்வை ஊட்டும் பாடல்களை நாடக மேடைக்கு ஏற்றவாறு எழுதினர். மேலும் பாரதியார், பாரதிதாசன், கவியோகி சுத்தானந்த பாரதியார், நாமக்கல் கவிஞர், எஸ்.டி.சுந்தரம் ஆகியோரின் பாடல்களும் மேடைகளில் பாடப்பட்டன.
நடிக மணி விஸ்வநாததாஸ், எம்.எம்.சிதம்பரநாதன், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, கே.பி.சுந்தராம்பாள், பி.யு.சின்னப்பா, எம்.பி. அப்துல் காதர், பி.எம்.கமலம், டி.ஆர்.கோமளம், தி.க.சண்முகம் போன்ற பலரும் விடுதலை இயக்கப் பாடல்களை நாடக மேடையில் பாடி மக்களை எழுச்சி கொள்ளச் செய்தனர்.
தொழில்முறை நாடக மேடைகளில் விடுதலை வேட்கையை ஊட்டுவதற்காக எழுந்த நாடகங்களில் தெ.பொ.கிருஷ்ணசாமிப் பாவலரின் நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தகுந்தவை. இவையன்றி வெ.சாமிநாத சர்மாவின் பாணபுரத்து வீரன், எஸ்.டி.சுந்தரத்தின் கவியின் கனவு, கோவை ஐயாமுத்துவின் இன்பசாகரன் ஆகிய நாடகங்கள் பலமுறை மேடை ஏறின. இந்தியா விடுதலை அடைந்த பின்னரும் கூட விடுதலையின் சிறப்பினைக் கூறும் பல நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.
பாவேந்தர் பாரதிதாசன்
பாவேந்தர் பாரதிதாசன் இந்த மாநாடு நடப்பதற்கு ஐந்து ஆண்டுகட்கு முன்னரே அதாவது 1939 இல் வீரத்தாய் என்னும் கவிதை நாடகத்தையும் , இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன் என்னும் நாடகத்தையும் எழுதினார். பாவேந்தர் மொத்தம் 50 நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். அத்தனை நாடகங்களும் தமிழரின் நாகரிகம், பண்பாடு, பகுத்தறிவு ஆகியவற்றின் சிறப்புகளையும் தனித்தன்மையையும் எடுத்துக்கூறுவன.
பேரறிஞர் அண்ணா
பாவேந்தருக்கு அடுத்த நிலையில் பேரறிஞர் அண்ணா முழுநீள நாடகங்களையும் ஓரங்க நாடகங்களையும் எழுதியுள்ளார். சந்திரோதயம், வேலைக்காரி, ஓர் இரவு, நீதிதேவன் மயக்கம், சிவாஜி கண்ட இந்து சாம்ராஜ்ஜியம், காதல் ஜோதி ஆகியவை அண்ணாவின் நாடகங்களில் குறிப்பிடத்தக்கவை.
அண்ணாவை அடுத்து கலைஞர் கருணாநிதி எழுதிய தூக்குமேடை, ஒரே முத்தம், மணிமகுடம், உதய சூரியன், காகிதப் பூ ஆகிய நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. சலகண்டபுரம் ப.கண்ணன் எழுதிய சீர்திருத்த நாடகங்களுள் குறிப்பிடத்தக்கன மின்னொளி, கன்னியின் சபதம், நந்திவர்மன், மானமறவன், வீரவாலி ஆகிய நாடகங்களாகும்.
திராவிட இயக்க எழுத்தாளர்களுள் குறிப்பிடத்தக்க மற்றொருவர் ஏ.கே.வேலன் ஆவார். இவர் இராவணன், எரிமலை, கங்கைக்கு அப்பால், கம்சன், கும்பகர்ணன், கைதி, சிலம்பு, சூறாவளி, சாம்பாஜி எனப் பல நாடகங்கள் எழுதியுள்ளார். போர்வாள், இரக்கத் தடாகம், விஷக்கோப்பை, சாய்ந்த கோபுரம் எனப் பல நாடகங்களை சி.பி.சிற்றரசு எழுதினார்.
முதல் விசாரணை, பேசும் ஓவியம், தந்தையும் மகனும், பாவம் ஆகிய நாடகங்களைத் தில்லை வில்லாளன் எழுதினார். மேலும் எஸ்.எஸ்.தென்னரசு, கே.ஜி.இராதாமணாளன், திருவாரூர் கே.தங்கராசு, ஏ.வி.பி. ஆசைத்தம்பி, இராம.அரங்கண்ணல், இரா.செழியன் எனப் பலரும் திராவிட இயக்க நாடகங்களை எழுதியுள்ளனர்.
அமெச்சூர் நாடக சபாக்கள் என்னும் பெயரில் இயங்கும் பல சபைகள் மேடை நாடகங்களை நடத்தி வருகின்றன. திரையுலகில் பல திரைப்படங்களை இயக்கி வரும் கே.பாலச்சந்தரின் பல திரைப்படங்கள் அவரது மேடை நாடகங்களேயாகும். கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர் தண்ணீர், செக்கு மாடுகள், பெருமாளே சாட்சி, கருப்பு வியாழக்கிழமை ஆகிய நாடகங்கள் இரசிகர்களின் வரவேற்பைப் பெற்றவை.
நகைச்சுவை நாடகங்கள் எழுதுவதில் திறமை பெற்றிருந்தவர் கோமதி சுவாமிநாதன். இவர் கல்யாணச் சாப்பாடு, எல்லாம் நன்மைக்கே போன்ற நகைச்சுவை நாடகங்களையும், கலாட்டா கல்யாணம், புயலும் தென்றலும், எதிரொலி, ஆசைக்கு அளவில்லை போன்ற மேடைக்குரிய பெரிய நாடகங்களையும் எழுதினார்.
தனிக் குடித்தனம், ஊர்வம்பு, கால்கட்டு, அடாவடி அம்மாக்கண்ணு, எனப் பல நகைச்சுவை நாடகங்களை மெரீனா எழுதினார். பல வானொலி நாடகங்களையும் இவர் படைத்துள்ளார்.
சோ
அரசியல் எள்ளல் நாடகங்கள் பலவற்றைச் சோ எழுதியுள்ளார். முகம்மது பின் துக்ளக், யாருக்கும் வெட்கமில்லை, உண்மையே உன் விலை என்ன?,மனம் ஒரு குரங்கு எனப் பல நாடகங்களை இவர் எழுதியுள்ளார்.
மௌலி பல நாடகங்களை எழுதி இயக்கி நடித்துள்ளார். ஒரு புல்லாங்குழல் அடுப்பூதுகிறது, அம்மி மிதிக்கப் போலிஸ் வந்தது, மற்றவை நேரில், மத்தாப்பு வாங்க காசு வந்தாச்சு உட்படப் பல நாடகங்களை இவர் எழுதியுள்ளார்.
எஸ்.வி.சேகர்
கிரேசி மோகன்
காத்தாடி ராமமூர்த்தி
இக்காலக் கட்டத்தில் தமிழ் நாடக மேடைகளில் முழுமையாகச் செல்வாக்குச் செலுத்தி வருபவர்களுள் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள் எஸ்.வி.சேகர், கிரேசி மோகன், காத்தாடி ராமமூர்த்தி போன்றோர். முழுக்க முழுக்க இவர்கள் நகைச்சுவை நாடகங்களிலேயே கூடுதலாகக் கவனம் செலுத்தி வருகின்றனர்.
விசு
விசுவின் நாடகப் பணி குறிப்பிடத் தக்கதாகும். மணல்கயிறு உட்பட இவரது பல மேடை நாடகங்கள் திரையுலகிலும் மிகுந்த வெற்றியை ஏற்படுத்தி உள்ளன. நாடகப் பணியாற்றியவர்களுள் குறிப்பிடத்தக்க இன்னொருவர் வி.கோபாலகிருஷ்ணன் ஆவார். நாடகங்களின் செல்வாக்கு குறைந்து வரும் இக்காலத்தில் இவர் தொடர் நாடகங்களை நடத்தியும் தானே நடித்தும் நாடகக் கலைக்கு ஒரு வளர்ச்சியை ஏற்படுத்தினார்.
வீதி நாடக அமைப்பு
நாடகங்களைப் பரிசோதனை முறையில் சிலர் நடத்தி வருகின்றனர். அவ்வாறு சோதனை முறை நாடகங்களில் வெற்றி பெற்றவர் ந.முத்துசாமி ஆவார். நாற்காலிக்காரர், கடவுள், அப்பாவும் பிள்ளையும், காலம் காலமாக ஆகிய நாடகங்கள் இவரின் சோதனை முறை நாடகங்களுக்குச் சான்று பகர்வனவாகும். மேலும், வீதி நாடக அமைப்பு, நிஜ நாடகக் குழு, பரீக்ஷா ஆகிய அமைப்புகளும் சோதனை முறை நாடகங்களை நடத்தி வருகின்றன.
தமிழ்நாடு அரசின் முயற்சியால் உருவான இயலிசை நாடக மன்றம் நாடகக் கலைஞர்களை ஊக்குவித்து நாடகக் கலை அழியாமல் பாதுகாத்து வருகிறது.
இயல், இசை, நாடகம் என முத்தமிழாய் நாம் சொல்வதற்கு ஏற்ப மூன்றாவதாகிய நாடகத் தமிழ் காலந்தோறும் எவ்வாறு வளர்ந்துள்ளது என்பதையும் பார்த்தோம்.
பாடம் - 3
1. இன்பியல் நாடகங்கள்
2. துன்பியல் நாடகங்கள்
மகிழ்ச்சியான நிலையில் நாடகம் முடிவுற்றால் இன்பியல் நாடகம் என்றும் துயர முடிவைக் கொண்டிருந்தால் துன்பியல் நாடகம் என்றும் நாடகங்களைப் பிரித்துக் காட்டினர்.
தமிழ் நாடகங்களிலும் பிற இந்திய மொழி நாடகங்களிலும் துன்பியல் முடிவு என்பது விரும்பி ஏற்றுக் கொண்ட ஒன்று அன்று. இந்திய நாடகங்கள் பெரும்பாலும் இன்பியல் முடிவைக் கொண்டவையாகவே இருக்கும். இருபதாம் நூற்றாண்டில் மேனாட்டு நாடகச் செல்வாக்கு இந்தியாவில் ஏற்பட்ட பின்னர்தான் துன்பியல் முடிவுகள் நாடகங்களில் பரவின.
1. வேத்தியல்
2. பொதுவியல்
அரசர்களும் அரசர்களை ஒத்த பெரியவர்களும் காணும் நாடக வகை வேத்தியல். பொதுமக்கள் காண்பதற்குரிய நாடக வகை பொதுவியல்.
இந்த நாடகம் அல்லது கூத்து வகைகளை இன்னும் நுட்பமாகச் சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார் பகுத்துக் காட்டுகிறார்.
வசைக் கூத்து – புகழ்க் கூத்து
வரிக் கூத்து – வரிசாந்திக் கூத்து
சாந்திக் கூத்து – விநோதக் கூத்து
ஆரியக் கூத்து – தமிழ்க் கூத்து
இயல்புக் கூத்து – தேசிக்கூத்து
என்பன அடியார்க்கு நல்லார் வகைப்படுத்தும் பத்துக் கூத்து வகைகள்.
“தமிழ் நாடகங்களைப் பல்வேறு வகைகளாகப் பிரிக்கலாம். புராண நாடகம், பக்தி இலக்கிய நாடகம், வரலாற்று நாடகம், கற்பனை நாடகம், பக்தி இலக்கிய நாடகம், சமுதாய நாடகம், சமுதாயச் சீர்திருத்த நாடகம், தேசிய நாடகம், நகைச்சுவை நாடகம் என நாடகங்களை இவ்வாறு பலவகைப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இந்த நாடகங்களோடு பிரச்சார நாடகம் என்னும் ஒரு பிரிவையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்” என்று கூறுகிறார்.
1. புராண நாடகம்
சிவலீலா, கிருஷ்ணலீலா, சக்திலீலா, மகாபாரதம் போன்றவை புராண இதிகாச நாடகங்கள்.
2. வரலாற்று நாடகம்
இராஜராஜ சோழன், வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன், தஞ்சை நாயக்கர் தாழ்வு, இமயத்தில் நாம் போன்றவை வரலாற்று நாடகங்கள்.
3. கற்பனை நாடகம்
இரண்டு நண்பர்கள், லீலாவதி, சுலோசனா, வேதாள உலகம் போன்றவை கற்பனை நாடகங்கள்.
4. பக்தி நாடகம்
நந்தனார், சிறுத்தொண்டர், பிரகலாதன், மார்க்கண்டேயர் போன்றவை பக்தி நாடகங்கள்.
5. சமுதாய நாடகம்
உயிரோவியம், வேலைக்காரி, நாலுவேலி நிலம், டம்பாச்சாரி விலாசம் போன்றவை சமுதாய நாடகங்கள்.
6. சீர்திருத்த நாடகம்
அந்தமான் கைதி, இரத்தக் கண்ணீர், இழந்த காதல், வாழ்வில் இன்பம் போன்றவை சமுதாயச் சீர்திருத்த நாடகங்கள்.
7. நகைச்சுவை நாடகம்
சபாபதி, பிரசிடெண்ட் பஞ்சாட்சரம், துப்பறியும் சாம்பு, ஒரு சொந்த வீடு வாடகை வீடாகிறது போன்றவை நகைச்சுவை நாடகங்கள்.
8. பிரச்சார நாடகம்
பதிபக்தி, ஐம்பதும் அறுபதும், விலங்கு மனிதன், காகிதப் பூ போன்றவை பிரசார நாடகங்கள்.
1) உரைநடை நாடகங்கள்
2) செய்யுள் நாடகங்கள்
இந்த இருவகை நாடகங்களும் நடிப்பதற்கும் படிப்பதற்குமாக எழுதப்படும் நாடகங்களாகும்.
காட்சி அமைப்பையும் காண்போரையும் மனத்துள் கொள்ளாமல் மொழிநடைக்கும் கருத்துக்கும் மட்டுமே முன்னுரிமை தந்து எழுதப் பெறும் நாடகங்களை அரங்கேற்ற முடியாது. இவற்றைப் படித்து மட்டுமே இன்புறலாம்.
மொழிநடைக்கும் முதன்மை தந்து, காட்சி அமைப்பையும் முன்னிறுத்தி எழுதப்படும் நாடகங்களைக் கண்டு மகிழ்வதுடன் கற்றும் மகிழலாம்.
1. வேத்தியல்
2. பொதுவியல்
அரசர்களும் அரசர்களை ஒத்த பெரியவர்களும் காணும் நாடக வகை வேத்தியல். பொதுமக்கள் காண்பதற்குரிய நாடக வகை பொதுவியல்.
இந்த நாடகம் அல்லது கூத்து வகைகளை இன்னும் நுட்பமாகச் சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார் பகுத்துக் காட்டுகிறார்.
வசைக் கூத்து – புகழ்க் கூத்து
வரிக் கூத்து – வரிசாந்திக் கூத்து
சாந்திக் கூத்து – விநோதக் கூத்து
ஆரியக் கூத்து – தமிழ்க் கூத்து
இயல்புக் கூத்து – தேசிக்கூத்து
என்பன அடியார்க்கு நல்லார் வகைப்படுத்தும் பத்துக் கூத்து வகைகள்.
“தமிழ் நாடகங்களைப் பல்வேறு வகைகளாகப் பிரிக்கலாம். புராண நாடகம், பக்தி இலக்கிய நாடகம், வரலாற்று நாடகம், கற்பனை நாடகம், பக்தி இலக்கிய நாடகம், சமுதாய நாடகம், சமுதாயச் சீர்திருத்த நாடகம், தேசிய நாடகம், நகைச்சுவை நாடகம் என நாடகங்களை இவ்வாறு பலவகைப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இந்த நாடகங்களோடு பிரச்சார நாடகம் என்னும் ஒரு பிரிவையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்” என்று கூறுகிறார்.
1. புராண நாடகம்
சிவலீலா, கிருஷ்ணலீலா, சக்திலீலா, மகாபாரதம் போன்றவை புராண இதிகாச நாடகங்கள்.
2. வரலாற்று நாடகம்
இராஜராஜ சோழன், வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன், தஞ்சை நாயக்கர் தாழ்வு, இமயத்தில் நாம் போன்றவை வரலாற்று நாடகங்கள்.
3. கற்பனை நாடகம்
இரண்டு நண்பர்கள், லீலாவதி, சுலோசனா, வேதாள உலகம் போன்றவை கற்பனை நாடகங்கள்.
4. பக்தி நாடகம்
நந்தனார், சிறுத்தொண்டர், பிரகலாதன், மார்க்கண்டேயர் போன்றவை பக்தி நாடகங்கள்.
5. சமுதாய நாடகம்
உயிரோவியம், வேலைக்காரி, நாலுவேலி நிலம், டம்பாச்சாரி விலாசம் போன்றவை சமுதாய நாடகங்கள்.
6. சீர்திருத்த நாடகம்
அந்தமான் கைதி, இரத்தக் கண்ணீர், இழந்த காதல், வாழ்வில் இன்பம் போன்றவை சமுதாயச் சீர்திருத்த நாடகங்கள்.
7. நகைச்சுவை நாடகம்
சபாபதி, பிரசிடெண்ட் பஞ்சாட்சரம், துப்பறியும் சாம்பு, ஒரு சொந்த வீடு வாடகை வீடாகிறது போன்றவை நகைச்சுவை நாடகங்கள்.
8. பிரச்சார நாடகம்
பதிபக்தி, ஐம்பதும் அறுபதும், விலங்கு மனிதன், காகிதப் பூ போன்றவை பிரசார நாடகங்கள்.
1) உரைநடை நாடகங்கள்
2) செய்யுள் நாடகங்கள்
இந்த இருவகை நாடகங்களும் நடிப்பதற்கும் படிப்பதற்குமாக எழுதப்படும் நாடகங்களாகும்.
காட்சி அமைப்பையும் காண்போரையும் மனத்துள் கொள்ளாமல் மொழிநடைக்கும் கருத்துக்கும் மட்டுமே முன்னுரிமை தந்து எழுதப் பெறும் நாடகங்களை அரங்கேற்ற முடியாது. இவற்றைப் படித்து மட்டுமே இன்புறலாம்.
மொழிநடைக்கும் முதன்மை தந்து, காட்சி அமைப்பையும் முன்னிறுத்தி எழுதப்படும் நாடகங்களைக் கண்டு மகிழ்வதுடன் கற்றும் மகிழலாம்.
பேராசிரியர் ஆறு. அழகப்பன் பின்வரும் வகைகளைத் தருகிறார். அவை:
1) தெருக்கூத்து
2) குழந்தை நாடகம்
3) வானொலி நாடகம்
4) மொழிபெயர்ப்பு நாடகம்
5) மேடை நாடகம்
6) அமெச்சூர் நாடகம்
7) தேசிய நாடகம்
8) ஓரங்க நாடகம்
9) செய்யுள் நாடகம்
10) ஒளி நாடகம்
எனப் பத்து வகையாகத் தமிழ் நாடகங்களைப் பிரிக்கிறார். இந்த ஒவ்வொரு நாடக வகையிலும் உள்ளே அமையும் சிறு சிறு வகைகளையும் அவர் குறிக்கிறார்.
பேராசிரியர் ஆறு. அழகப்பன் நாடகங்களை வகைப்படுத்துவதைப் போல் பேராசிரியர் ஏ.என்.பெருமாள் இலக்கிய நிலையில் நாடகங்களை வகைப்படுத்துகிறார். அவை:
1) பாடல் நாடகங்கள்
2) பாடல் உரைநடை நாடகங்கள்
3) உரைநடை நாடகங்கள்
4) கவிதை நாடகங்கள்
5) உரைநடை கலந்த கவிதை நாடகங்கள்
என ஐந்தாக வகைப்படுத்துகிறார்.
பாடல் நாடகங்கள் என்று அவர் குறிப்பிடுவது இசைப்பாட்டு நாடகங்களையே ஆகும். ஆங்கிலத்தில் இவ்வகை நாடகங்களை ஆபெரா (Opera) என்று குறிப்பிடுவர். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுத் தொடக்கத்தில் நடிக்கப் பெற்ற நாடகங்கள் இசைப்பாடல் வடிவிலேயே அமைந்திருந்ததால் பாடல் நாடகங்கள் என்று பகுத்துள்ளார்.
இசைப்பாட்டு நாடகங்களில் சிறிது சிறிது உரைநடை இடம் பெற்ற நிலையில் அவை, பாடல் உரைநடை நாடக வகைக்கு உள்ளாயிற்று.
இசைப்பாடல், உரைநடை என்னும் கலப்பு நீங்கி முழுவதும் உரைநடையாகவே அமைந்த நாடகங்கள் பிற்காலத்தில் தோன்றின. இவ்வகை நாடகத்தைத் தோற்றுவித்த பெருமை பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைச் சாரும். அவரால் 1891 ஆம் ஆண்டு அரங்கேற்றப்பட்ட புஷ்பவல்லி என்னும் நாடகம் முழுமையாக உரைநடையில் தோன்றிய முதல் உரையாடல் நாடகமாகும். தமிழில் தோன்றிய உரைநடை நாடகங்களில் மிகுந்த புகழ்பெற்றவையாக இராஜராஜ சோழன், வீரசுதந்திரம், பூவுக்குள் பூகம்பம், ஊஞ்சல் மனம் எனப் பல நாடகங்கள் திகழ்கின்றன.
பொதுவாக நாடகங்கள் பலவிதமான அளவுகளைக் கொண்டு விளங்குகின்றன. நாடகக் கதைக் கருவுக்கேற்ப இந்த அளவுகள் வேறுபடுகின்றன.
1. ஓரங்க நாடகம்
ஒரு சில நிகழ்ச்சியை அல்லது உணர்வை ஒரு சில களங்களில் முழுமைப்படுத்திக் காட்டுவதை ஓரங்க நாடகம் என்பர்.
2. குறு நாடகம்
குறுநாடகம் என்பது ஓரங்க நாடகத்தை விடச் சற்றுப் பெரியது. இந்த நாடகம் நடைபெறும் கால அளவு ஒரு மணி நேரத்திலிருந்து ஒன்றரை மணி நேரம் வரை இருக்கும்.
நாடக உருவாக்கத்துக்கு மையமாக அமையும் கருத்துடன் சில துணைக் கருத்துகளும் குறுநாடகத்தில் இடம் பெறும்.
3. ஓரங்க நாடகமும் குறு நாடகமும்
ஓரங்க நாடகம் சிறுகதை போன்றது; குறுநாடகம் குறும்புதினம் போன்றது; பெருநாடகம் புதினம் போன்றது.
4. நீள நாடகம்
பெருநாடகத்தை முழு நீள நாடகம் என்றும் கூறுவர். இவ்வகை நாடகத்தில் கால அளவு இரண்டுமணி நேரத்திலிருந்து மூன்றரை மணிநேரம் வரை அமையும்.
நாடகத்தின் மையக் கருத்தை நிலைநாட்டுவதற்காகக் கிளைக் கருத்தும் துணைக்கருத்தும் பெருநாடகத்தில் அமையும். அங்கம், காட்சி, காலங்கள் என்னும் நிலைகளில் நாடகம் விரிவாக்கம் பெறும்.
ஓரங்க நாடகம், குறுநாடகம், பெருநாடகம் ஆகியன நடிப்பின் கால அளவைக் கொண்டும் அமைப்புக் கூறுகளைக் கொண்டும் பகுத்தறியப் படுகின்றன.
1) வேக உணர்ச்சி நாடகம் (Melodrama)
2) துப்பறியும் நாடகம் (Detective Plays)
3) மணவினை நாடகம் (Wedding Masque)
4) உளவியல் நாடகம் (Psychological plays)
5) அங்கத நாடகம் (Satirical Plays)
6) நையாண்டி நாடகம் (Burlesque)
7) கேலிக் கூத்து நாடகம் (Farce)
ஆகியன உணர்ச்சிக்கூறு நாடக வகையுள் அடங்கும்.
நாடகங்களைப் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தினாலும் அவை,
1) இன்பியல் நாடகம்
2) துன்பியல் நாடகம்
என்னும் இரு பெரிய வகையுள் முழுமை பெற்று விடும்.
தன்மதிப்பீடு : வினாக்கள் – I
பேராசிரியர் ஆறு. அழகப்பன் பின்வரும் வகைகளைத் தருகிறார். அவை:
1) தெருக்கூத்து
2) குழந்தை நாடகம்
3) வானொலி நாடகம்
4) மொழிபெயர்ப்பு நாடகம்
5) மேடை நாடகம்
6) அமெச்சூர் நாடகம்
7) தேசிய நாடகம்
8) ஓரங்க நாடகம்
9) செய்யுள் நாடகம்
10) ஒளி நாடகம்
எனப் பத்து வகையாகத் தமிழ் நாடகங்களைப் பிரிக்கிறார். இந்த ஒவ்வொரு நாடக வகையிலும் உள்ளே அமையும் சிறு சிறு வகைகளையும் அவர் குறிக்கிறார்.
பேராசிரியர் ஆறு. அழகப்பன் நாடகங்களை வகைப்படுத்துவதைப் போல் பேராசிரியர் ஏ.என்.பெருமாள் இலக்கிய நிலையில் நாடகங்களை வகைப்படுத்துகிறார். அவை:
1) பாடல் நாடகங்கள்
2) பாடல் உரைநடை நாடகங்கள்
3) உரைநடை நாடகங்கள்
4) கவிதை நாடகங்கள்
5) உரைநடை கலந்த கவிதை நாடகங்கள்
என ஐந்தாக வகைப்படுத்துகிறார்.
பாடல் நாடகங்கள் என்று அவர் குறிப்பிடுவது இசைப்பாட்டு நாடகங்களையே ஆகும். ஆங்கிலத்தில் இவ்வகை நாடகங்களை ஆபெரா (Opera) என்று குறிப்பிடுவர். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுத் தொடக்கத்தில் நடிக்கப் பெற்ற நாடகங்கள் இசைப்பாடல் வடிவிலேயே அமைந்திருந்ததால் பாடல் நாடகங்கள் என்று பகுத்துள்ளார்.
இசைப்பாட்டு நாடகங்களில் சிறிது சிறிது உரைநடை இடம் பெற்ற நிலையில் அவை, பாடல் உரைநடை நாடக வகைக்கு உள்ளாயிற்று.
இசைப்பாடல், உரைநடை என்னும் கலப்பு நீங்கி முழுவதும் உரைநடையாகவே அமைந்த நாடகங்கள் பிற்காலத்தில் தோன்றின. இவ்வகை நாடகத்தைத் தோற்றுவித்த பெருமை பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைச் சாரும். அவரால் 1891 ஆம் ஆண்டு அரங்கேற்றப்பட்ட புஷ்பவல்லி என்னும் நாடகம் முழுமையாக உரைநடையில் தோன்றிய முதல் உரையாடல் நாடகமாகும். தமிழில் தோன்றிய உரைநடை நாடகங்களில் மிகுந்த புகழ்பெற்றவையாக இராஜராஜ சோழன், வீரசுதந்திரம், பூவுக்குள் பூகம்பம், ஊஞ்சல் மனம் எனப் பல நாடகங்கள் திகழ்கின்றன.
பொதுவாக நாடகங்கள் பலவிதமான அளவுகளைக் கொண்டு விளங்குகின்றன. நாடகக் கதைக் கருவுக்கேற்ப இந்த அளவுகள் வேறுபடுகின்றன.
1. ஓரங்க நாடகம்
ஒரு சில நிகழ்ச்சியை அல்லது உணர்வை ஒரு சில களங்களில் முழுமைப்படுத்திக் காட்டுவதை ஓரங்க நாடகம் என்பர்.
2. குறு நாடகம்
குறுநாடகம் என்பது ஓரங்க நாடகத்தை விடச் சற்றுப் பெரியது. இந்த நாடகம் நடைபெறும் கால அளவு ஒரு மணி நேரத்திலிருந்து ஒன்றரை மணி நேரம் வரை இருக்கும்.
நாடக உருவாக்கத்துக்கு மையமாக அமையும் கருத்துடன் சில துணைக் கருத்துகளும் குறுநாடகத்தில் இடம் பெறும்.
3. ஓரங்க நாடகமும் குறு நாடகமும்
ஓரங்க நாடகம் சிறுகதை போன்றது; குறுநாடகம் குறும்புதினம் போன்றது; பெருநாடகம் புதினம் போன்றது.
4. நீள நாடகம்
பெருநாடகத்தை முழு நீள நாடகம் என்றும் கூறுவர். இவ்வகை நாடகத்தில் கால அளவு இரண்டுமணி நேரத்திலிருந்து மூன்றரை மணிநேரம் வரை அமையும்.
நாடகத்தின் மையக் கருத்தை நிலைநாட்டுவதற்காகக் கிளைக் கருத்தும் துணைக்கருத்தும் பெருநாடகத்தில் அமையும். அங்கம், காட்சி, காலங்கள் என்னும் நிலைகளில் நாடகம் விரிவாக்கம் பெறும்.
ஓரங்க நாடகம், குறுநாடகம், பெருநாடகம் ஆகியன நடிப்பின் கால அளவைக் கொண்டும் அமைப்புக் கூறுகளைக் கொண்டும் பகுத்தறியப் படுகின்றன.
1) வேக உணர்ச்சி நாடகம் (Melodrama)
2) துப்பறியும் நாடகம் (Detective Plays)
3) மணவினை நாடகம் (Wedding Masque)
4) உளவியல் நாடகம் (Psychological plays)
5) அங்கத நாடகம் (Satirical Plays)
6) நையாண்டி நாடகம் (Burlesque)
7) கேலிக் கூத்து நாடகம் (Farce)
ஆகியன உணர்ச்சிக்கூறு நாடக வகையுள் அடங்கும்.
நாடகங்களைப் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தினாலும் அவை,
1) இன்பியல் நாடகம்
2) துன்பியல் நாடகம்
என்னும் இரு பெரிய வகையுள் முழுமை பெற்று விடும்.
தன்மதிப்பீடு : வினாக்கள் – I
பொதுவாக இந்திய நாடகங்களுக்குத் துன்பியல் முடிவு இல்லை. துன்பமே முடிவாக அமையும் என்றால்கூட நாடக இறுதியில் தலைமைக் கதைமாந்தர்க்கு மோட்சம் தந்து இன்பியலாக்குவது இந்திய நாடக மரபு.
வாலி மோட்சம், கர்ண மோட்சம் போன்ற புராணப் பின்னணி நாடகங்கள் இன்பியலாகவே முடிவு பெறுகின்றன. தமிழ்ச் சூழ்நிலையில் உருவான நொண்டி நாடகம் இன்பியலாகவே முடிவுறுகிறது.
தமிழில் உருவான முதல் துன்பியல் நாடகமாக, கள்வர் தலைவன் என்னும் நாடகம் கருதப்படுகிறது. இதன் ஆசிரியர் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஆவார். நல்லவர் நலிவு, தீயவர் வெற்றி, இன்பத்தின் வீழ்ச்சி, துன்பத்தின் எழுச்சி, நன்மையின் தோல்வி, தீமையின் வெற்றி, இரக்கத்தின் இழிவு, அரக்க குணத்தின் மேன்மை என்னும் முரண்களின் முழு வெளிப்பாடாக இந்த நாடகம் அமைந்துள்ளது. நாடகத்தில் சாவுகளின் எண்ணிக்கையை மிகுதியாகக் கொண்ட இந்த நாடகம் 1894 ஆம் ஆண்டு எழுதி நடிக்கப்பட்டது.
பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைப் பின்பற்றிப் பல நாடகாசிரியர்கள் துன்பியல் நாடகங்களை எழுதினர். ஆ.பழனி எழுதிய அனிச்ச அடி அருமையான துன்பியல் நாடகமாகும். அரங்கசாமி எழுதிய கனகை அவலம் பொதிந்த நாடகம். சூ.இன்னாசி எழுதிய தேசத் தியாகி நல்ல உள்ளம் கொண்டவரின் மரணத்தைச் சுட்டும் அவல நாடகம். ஏ.என். பெருமாள் எழுதிய பனிமொழி என்னும் கவிதை நாடகம் பெண்ணின் தியாகத்தைச் சுட்டும் அவல நாடகம்.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடகம், மேடை அமைப்பு சார் கலையாக மாறத் தொடங்கிய போது, இசைப்பாட்டு நாடகம் குறையத் தொடங்கியது. காலப் போக்கில் நாட்டுப்புறச் சிற்றூர்களில் மட்டும் இத்தகைய நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டன.
அரிச்சந்திரன் நாடகம், பிரகலாதன் நாடகம், திரௌபதி வஸ்திராபஹரணம் மற்றும் காசி விசுவநாத முதலியாரின் டம்பாச்சாரி விலாசம் ஆகிய நாடகங்கள் இசைப்பாட்டு நாடகங்களே ஆகும்.
1877 ஆம் ஆண்டு தி. இராமசாமி ராஜூ என்பவர் எழுதிய பிரதாபச் சந்திர விலாசம் என்னும் நாடகம் உரைநடையும் பாடலும் கலந்து எழுதியதாகும். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் எழுதிய வள்ளி திருமணம், கோவலன் நாடகம், சதி அனுசூயா, பிரகலாதா ஆகிய நாடகங்களும் இவ்வாறு உருவானவையே ஆகும்.
இசைப் பாட்டுக்களையே கேட்டு மகிழ்ந்த இரசிகர்களை மகிழ்விப்பதற்காகச் சில பாடல்கள் மட்டும் உரைநடை நாடகங்களில் சேர்க்கப்பட்டன.
கவிதை நாடகம் யாப்பு நெறிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டது; செய்யுள் வடிவில் அமைந்தது. கவிதை வகை நாடகங்களும் மேலை நாட்டு நாடக வகையைப் பின்பற்றி எழுந்தனவே ஆகும்.
பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை
தமிழில் எழுந்த முதல் கவிதை நாடகம் மனோன்மணீயமாகும். இதை எழுதியவர் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை ஆவார். 1891 ஆம் ஆண்டு இந்த நாடகம் எழுதப்பட்டது. சுந்தரம் பிள்ளையைத் தொடர்ந்து பலர் கவிதை நாடகங்களை எழுதினர். மறைந்த மாநகர், புகழேந்தி, புலவர் உள்ளம், அன்னி மிஞிலி எனப் பல கவிதை நாடகங்கள் தமிழில் வெளிவந்துள்ளன.
தமிழ் இலக்கியச் செய்திகளும், தமிழக வரலாற்றுச் செய்திகளும் கவிதை நாடக ஆசிரியர்களுக்குக் கருப்பொருள் ஆகின.
கனகை, புகழேந்தி, அனிச்ச அடி, ஆபுத்திரன், வேங்கையின் வேந்தன், நெடுமான் அஞ்சி, இரவிவர்மன், இராஜாதேசிங்கு, சாகுந்தலை, தமயந்தி போன்ற கவிதை நாடகங்கள் இலக்கியம் மற்றும் வரலாற்றுப் பின்புலங்களிலிருந்து உருவானவையாகும்.
உரைநடைக் கலப்பு
இசைப்பாட்டு நாடகத்தில் சிற்சில இடங்களில் உரைநடை கலப்பதைப் போல் கவிதை நாடகத்தில் உரைநடை கலப்பதும் உண்டு. இந்த உரைநடை கதைமாந்தர் தன்மைக்கேற்பவும் நாடகாசிரியரின் தேவைக்கேற்பவும் இடம் பெறும். பேராசிரியர் க. பெருமாள் எழுதிய மாபெரும் அறம், பெரிய வெற்றி ஆகிய கவிதை நாடகங்களில் உரைநடை சிறிதளவு கலந்துள்ளது. வேறு சிலரின் நாடகங்களிலும் உரைநடைக் கலப்பு உண்டு.
பொதுவாக இந்திய நாடகங்களுக்குத் துன்பியல் முடிவு இல்லை. துன்பமே முடிவாக அமையும் என்றால்கூட நாடக இறுதியில் தலைமைக் கதைமாந்தர்க்கு மோட்சம் தந்து இன்பியலாக்குவது இந்திய நாடக மரபு.
வாலி மோட்சம், கர்ண மோட்சம் போன்ற புராணப் பின்னணி நாடகங்கள் இன்பியலாகவே முடிவு பெறுகின்றன. தமிழ்ச் சூழ்நிலையில் உருவான நொண்டி நாடகம் இன்பியலாகவே முடிவுறுகிறது.
தமிழில் உருவான முதல் துன்பியல் நாடகமாக, கள்வர் தலைவன் என்னும் நாடகம் கருதப்படுகிறது. இதன் ஆசிரியர் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஆவார். நல்லவர் நலிவு, தீயவர் வெற்றி, இன்பத்தின் வீழ்ச்சி, துன்பத்தின் எழுச்சி, நன்மையின் தோல்வி, தீமையின் வெற்றி, இரக்கத்தின் இழிவு, அரக்க குணத்தின் மேன்மை என்னும் முரண்களின் முழு வெளிப்பாடாக இந்த நாடகம் அமைந்துள்ளது. நாடகத்தில் சாவுகளின் எண்ணிக்கையை மிகுதியாகக் கொண்ட இந்த நாடகம் 1894 ஆம் ஆண்டு எழுதி நடிக்கப்பட்டது.
பம்மல் சம்பந்த முதலியாரைப் பின்பற்றிப் பல நாடகாசிரியர்கள் துன்பியல் நாடகங்களை எழுதினர். ஆ.பழனி எழுதிய அனிச்ச அடி அருமையான துன்பியல் நாடகமாகும். அரங்கசாமி எழுதிய கனகை அவலம் பொதிந்த நாடகம். சூ.இன்னாசி எழுதிய தேசத் தியாகி நல்ல உள்ளம் கொண்டவரின் மரணத்தைச் சுட்டும் அவல நாடகம். ஏ.என். பெருமாள் எழுதிய பனிமொழி என்னும் கவிதை நாடகம் பெண்ணின் தியாகத்தைச் சுட்டும் அவல நாடகம்.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடகம், மேடை அமைப்பு சார் கலையாக மாறத் தொடங்கிய போது, இசைப்பாட்டு நாடகம் குறையத் தொடங்கியது. காலப் போக்கில் நாட்டுப்புறச் சிற்றூர்களில் மட்டும் இத்தகைய நாடகங்கள் நடித்துக் காட்டப்பட்டன.
அரிச்சந்திரன் நாடகம், பிரகலாதன் நாடகம், திரௌபதி வஸ்திராபஹரணம் மற்றும் காசி விசுவநாத முதலியாரின் டம்பாச்சாரி விலாசம் ஆகிய நாடகங்கள் இசைப்பாட்டு நாடகங்களே ஆகும்.
1877 ஆம் ஆண்டு தி. இராமசாமி ராஜூ என்பவர் எழுதிய பிரதாபச் சந்திர விலாசம் என்னும் நாடகம் உரைநடையும் பாடலும் கலந்து எழுதியதாகும். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் எழுதிய வள்ளி திருமணம், கோவலன் நாடகம், சதி அனுசூயா, பிரகலாதா ஆகிய நாடகங்களும் இவ்வாறு உருவானவையே ஆகும்.
இசைப் பாட்டுக்களையே கேட்டு மகிழ்ந்த இரசிகர்களை மகிழ்விப்பதற்காகச் சில பாடல்கள் மட்டும் உரைநடை நாடகங்களில் சேர்க்கப்பட்டன.
கவிதை நாடகம் யாப்பு நெறிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டது; செய்யுள் வடிவில் அமைந்தது. கவிதை வகை நாடகங்களும் மேலை நாட்டு நாடக வகையைப் பின்பற்றி எழுந்தனவே ஆகும்.
பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை
தமிழில் எழுந்த முதல் கவிதை நாடகம் மனோன்மணீயமாகும். இதை எழுதியவர் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை ஆவார். 1891 ஆம் ஆண்டு இந்த நாடகம் எழுதப்பட்டது. சுந்தரம் பிள்ளையைத் தொடர்ந்து பலர் கவிதை நாடகங்களை எழுதினர். மறைந்த மாநகர், புகழேந்தி, புலவர் உள்ளம், அன்னி மிஞிலி எனப் பல கவிதை நாடகங்கள் தமிழில் வெளிவந்துள்ளன.
தமிழ் இலக்கியச் செய்திகளும், தமிழக வரலாற்றுச் செய்திகளும் கவிதை நாடக ஆசிரியர்களுக்குக் கருப்பொருள் ஆகின.
கனகை, புகழேந்தி, அனிச்ச அடி, ஆபுத்திரன், வேங்கையின் வேந்தன், நெடுமான் அஞ்சி, இரவிவர்மன், இராஜாதேசிங்கு, சாகுந்தலை, தமயந்தி போன்ற கவிதை நாடகங்கள் இலக்கியம் மற்றும் வரலாற்றுப் பின்புலங்களிலிருந்து உருவானவையாகும்.
உரைநடைக் கலப்பு
இசைப்பாட்டு நாடகத்தில் சிற்சில இடங்களில் உரைநடை கலப்பதைப் போல் கவிதை நாடகத்தில் உரைநடை கலப்பதும் உண்டு. இந்த உரைநடை கதைமாந்தர் தன்மைக்கேற்பவும் நாடகாசிரியரின் தேவைக்கேற்பவும் இடம் பெறும். பேராசிரியர் க. பெருமாள் எழுதிய மாபெரும் அறம், பெரிய வெற்றி ஆகிய கவிதை நாடகங்களில் உரைநடை சிறிதளவு கலந்துள்ளது. வேறு சிலரின் நாடகங்களிலும் உரைநடைக் கலப்பு உண்டு.
நாட்டுப்புற மக்களின் கலை இரசனைக்கேற்ப நாட்டுப்புறத் தெய்வம் பற்றிய கதைகளும், நாட்டுப்புறத் தலைவர்கள் பற்றிய கதைகளும் நாடகங்களாக ஆக்கம் பெற்றுள்ளன. இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகிய கதைகளும் அதன் கிளைக்கதைகளும் சமூகத்தின் அனைத்து மக்களுக்கான நாடகங்களாக ஆக்கம் பெற்றுள்ளன.
பெரிய புராணம், கந்த புராணம், திருவிளையாடற் புராணம் ஆகியவற்றை ஒட்டியும் பல நாடகங்கள் உருவாகி இருக்கின்றன.
ஸ்ரீ சுந்தரமூர்த்தி நாடகம் (1916), மாணிக்கவாசகர் (1919), திருஞான சம்மந்தர் சரித்திர நாடகம் (1929), திருநாவுக்கரசர் நாடகம் (1969) ஆகிய சைவ சமய நாடகங்களும், தொண்டரடிப் பொடியாழ்வார் (1929), மார்கழி நோன்பு அல்லது ஸ்ரீ ஆண்டாள் நோன்பு (1968) ஆகிய வைணவ நாடகங்களும் நடிக்கப் பெற்றுள்ளன.
இன்றும் தமிழகத்தின் தென் மாவட்டங்களில் மதுரைவீரன் கதையும், காத்தவராயன் கதையும் நாடகங்களாக நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன. மேற்கு மாவட்டங்களில் பொன்னர் சங்கர் கதை நாடகமாக நடிக்கப்படுகிறது. இவ்வாறே வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன், மருதுபாண்டியர் ஆகியோரின் கதைகள் கிழக்கு மாவட்டங்களில் நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன.
தோட்டுக்காரியம்மன், பலிச்சியம்மன் போன்ற நாட்டுப்புறப் பெண் தெய்வங்களின் கதைகளும் நாடக வடிவம் பெற்றுள்ளன
தொடக்கத்தில் இவை, இசைப்பாட்டு நாடகங்களாக வெளிவந்தன. ஆதாம் ஏவாள் விலாசம், ஞான சவுந்தரி அம்மாள் விலாசம், எஸ்காத்தியர் நாடகம் எனப் பல நாடகங்கள் இசைப்பாடல் வடிவத்திலேயே நடிக்கப்பட்டன.
தொழில்முறை நாடக ஆசிரியர்களான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், நவாப் இராஜமாணிக்கம் போன்றோரும் கிறித்தவ நாடகங்களை நடத்தினர். இவர்கள் எழுதி நடித்த ஞான சவுந்தரி நாடகம், ஏசுநாதர் ஆகிய நாடகங்கள் அனைத்துச் சமயம் சார்ந்த மக்களிடமும் மிக்க செல்வாக்கைப் பெற்றன.
என். பொன்ரத்தினம் என்பவர் 1979-இல் இதோ நமக்கு ஒருவர் என்னும் நாடகம் எழுதினார். இயேசு நாதரின் வாழ்க்கை வரலாற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு இந்த நாடகம் எழுதப்பட்டது. கிறித்தவம் தழுவிய நாடகங்கள் நாட்டுப்புறங்களில் இப்போதும் நடிக்கப்பட்டு வருகின்றன.
வண்ணக் களஞ்சியப் புலவர் 1887 இல் அலிபாதுஷா நாடகம் எழுதினார். இந்த நாடகம் தமிழ்நாட்டுக் கூத்து மரபை ஒட்டி எழுதப்பட்டது. இறைப்பற்றும், அறவாழ்வும் இந்த நாடகத்தில் விளக்கப்பட்டுள்ளன.
கொண்ணூர் ப.வே.முகம்மது இப்ராகிம் சாயபு என்பவர் 1879 ஆம் ஆண்டு தையார் சுல்தான் நாடகம் எழுதினார். தமிழ் நொண்டி நாடகத்தை நினைவூட்டும் வகையிலும், கோவலன் கண்ணகி கதைப் போக்கிலும் இந்த நாடகம் அமைந்துள்ளது.
அப்பாஸ் நாடகம், லால் கௌஹர் நாடகம் என மேலும் பல நாடகங்கள் இசுலாமியத் தமிழ் அறிஞர்களால் எழுதப்பட்டன.
நாட்டுப்புற மக்களின் கலை இரசனைக்கேற்ப நாட்டுப்புறத் தெய்வம் பற்றிய கதைகளும், நாட்டுப்புறத் தலைவர்கள் பற்றிய கதைகளும் நாடகங்களாக ஆக்கம் பெற்றுள்ளன. இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகிய கதைகளும் அதன் கிளைக்கதைகளும் சமூகத்தின் அனைத்து மக்களுக்கான நாடகங்களாக ஆக்கம் பெற்றுள்ளன.
பெரிய புராணம், கந்த புராணம், திருவிளையாடற் புராணம் ஆகியவற்றை ஒட்டியும் பல நாடகங்கள் உருவாகி இருக்கின்றன.
ஸ்ரீ சுந்தரமூர்த்தி நாடகம் (1916), மாணிக்கவாசகர் (1919), திருஞான சம்மந்தர் சரித்திர நாடகம் (1929), திருநாவுக்கரசர் நாடகம் (1969) ஆகிய சைவ சமய நாடகங்களும், தொண்டரடிப் பொடியாழ்வார் (1929), மார்கழி நோன்பு அல்லது ஸ்ரீ ஆண்டாள் நோன்பு (1968) ஆகிய வைணவ நாடகங்களும் நடிக்கப் பெற்றுள்ளன.
இன்றும் தமிழகத்தின் தென் மாவட்டங்களில் மதுரைவீரன் கதையும், காத்தவராயன் கதையும் நாடகங்களாக நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன. மேற்கு மாவட்டங்களில் பொன்னர் சங்கர் கதை நாடகமாக நடிக்கப்படுகிறது. இவ்வாறே வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன், மருதுபாண்டியர் ஆகியோரின் கதைகள் கிழக்கு மாவட்டங்களில் நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன.
தோட்டுக்காரியம்மன், பலிச்சியம்மன் போன்ற நாட்டுப்புறப் பெண் தெய்வங்களின் கதைகளும் நாடக வடிவம் பெற்றுள்ளன
தொடக்கத்தில் இவை, இசைப்பாட்டு நாடகங்களாக வெளிவந்தன. ஆதாம் ஏவாள் விலாசம், ஞான சவுந்தரி அம்மாள் விலாசம், எஸ்காத்தியர் நாடகம் எனப் பல நாடகங்கள் இசைப்பாடல் வடிவத்திலேயே நடிக்கப்பட்டன.
தொழில்முறை நாடக ஆசிரியர்களான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், நவாப் இராஜமாணிக்கம் போன்றோரும் கிறித்தவ நாடகங்களை நடத்தினர். இவர்கள் எழுதி நடித்த ஞான சவுந்தரி நாடகம், ஏசுநாதர் ஆகிய நாடகங்கள் அனைத்துச் சமயம் சார்ந்த மக்களிடமும் மிக்க செல்வாக்கைப் பெற்றன.
என். பொன்ரத்தினம் என்பவர் 1979-இல் இதோ நமக்கு ஒருவர் என்னும் நாடகம் எழுதினார். இயேசு நாதரின் வாழ்க்கை வரலாற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு இந்த நாடகம் எழுதப்பட்டது. கிறித்தவம் தழுவிய நாடகங்கள் நாட்டுப்புறங்களில் இப்போதும் நடிக்கப்பட்டு வருகின்றன.
வண்ணக் களஞ்சியப் புலவர் 1887 இல் அலிபாதுஷா நாடகம் எழுதினார். இந்த நாடகம் தமிழ்நாட்டுக் கூத்து மரபை ஒட்டி எழுதப்பட்டது. இறைப்பற்றும், அறவாழ்வும் இந்த நாடகத்தில் விளக்கப்பட்டுள்ளன.
கொண்ணூர் ப.வே.முகம்மது இப்ராகிம் சாயபு என்பவர் 1879 ஆம் ஆண்டு தையார் சுல்தான் நாடகம் எழுதினார். தமிழ் நொண்டி நாடகத்தை நினைவூட்டும் வகையிலும், கோவலன் கண்ணகி கதைப் போக்கிலும் இந்த நாடகம் அமைந்துள்ளது.
அப்பாஸ் நாடகம், லால் கௌஹர் நாடகம் என மேலும் பல நாடகங்கள் இசுலாமியத் தமிழ் அறிஞர்களால் எழுதப்பட்டன.
தத்துவக் கருத்துகள் உட்பட நுட்பமான கருத்துடையவை சிறுவர் நாடகங்களில் இடம் பெறுவதில்லை. புராண, இதிகாச நாடகங்கள் பெரியவர்களுக்கே உரியன என்றாலும் சில நேரங்களில் சிறுவர்களும் இத்தகைய நாடகங்களை நடித்துக் காட்டுகின்றனர். ஆயினும் சிறியவர் நாடகம் என்னும் வகையில் இவை அடங்கா.
சிறுவர்கள் அறிவைச் சேர்க்கும் நிலையில் உள்ளவர்கள்; பெரியவர்கள் அறிவைக் கொடுக்கும் நிலையிலும் அனுபவிக்கும் நிலையிலும் உள்ளவர்கள். எனவே சிறுவர் நாடகங்களுக்கும் பெரியவர் நாடகங்களுக்கும் தரத்தில் மிகுந்த வேறுபாடுண்டு. அறிவைத் திரட்டலும், கலைத்திறனில் சுடர் விடுதலும் சிறுவர் நாடகங்களில் ஒருசேர வெளிப்பட வேண்டும்.
வியப்பு, மகிழ்ச்சி, கொண்டாட்டம், ஆரவாரம் ஆகியன சிறுவர் நாடகங்களில் முக்கியப் பங்கினை வகிக்க வேண்டும்.
குழந்தை எழுத்தாளர் சங்கம் 1955-ஆம் ஆண்டு சிறுவர் நாடக விழாவை நடத்தியது. சென்னையில் உள்ள ஜவஹர் பால பவன் சிறுவர்களுக்குக் கலைப் பயிற்சி அளித்து வருகிறது.
தமிழில் சிறுவர் நாடகம் எழுதுவோரில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள், அழ.வள்ளியப்பா, தணிகை உலகநாதன், கூத்தபிரான், பூவண்ணன், அகமது பஷீர், கி.மா.பக்தவச்சலம் ஆகியோர். இவர்கள் திட்டமிட்டுச் சிறுவர் நாடகங்களை எழுதுகின்றனர்.
தத்துவக் கருத்துகள் உட்பட நுட்பமான கருத்துடையவை சிறுவர் நாடகங்களில் இடம் பெறுவதில்லை. புராண, இதிகாச நாடகங்கள் பெரியவர்களுக்கே உரியன என்றாலும் சில நேரங்களில் சிறுவர்களும் இத்தகைய நாடகங்களை நடித்துக் காட்டுகின்றனர். ஆயினும் சிறியவர் நாடகம் என்னும் வகையில் இவை அடங்கா.
சிறுவர்கள் அறிவைச் சேர்க்கும் நிலையில் உள்ளவர்கள்; பெரியவர்கள் அறிவைக் கொடுக்கும் நிலையிலும் அனுபவிக்கும் நிலையிலும் உள்ளவர்கள். எனவே சிறுவர் நாடகங்களுக்கும் பெரியவர் நாடகங்களுக்கும் தரத்தில் மிகுந்த வேறுபாடுண்டு. அறிவைத் திரட்டலும், கலைத்திறனில் சுடர் விடுதலும் சிறுவர் நாடகங்களில் ஒருசேர வெளிப்பட வேண்டும்.
வியப்பு, மகிழ்ச்சி, கொண்டாட்டம், ஆரவாரம் ஆகியன சிறுவர் நாடகங்களில் முக்கியப் பங்கினை வகிக்க வேண்டும்.
குழந்தை எழுத்தாளர் சங்கம் 1955-ஆம் ஆண்டு சிறுவர் நாடக விழாவை நடத்தியது. சென்னையில் உள்ள ஜவஹர் பால பவன் சிறுவர்களுக்குக் கலைப் பயிற்சி அளித்து வருகிறது.
தமிழில் சிறுவர் நாடகம் எழுதுவோரில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள், அழ.வள்ளியப்பா, தணிகை உலகநாதன், கூத்தபிரான், பூவண்ணன், அகமது பஷீர், கி.மா.பக்தவச்சலம் ஆகியோர். இவர்கள் திட்டமிட்டுச் சிறுவர் நாடகங்களை எழுதுகின்றனர்.
இப்பாடம் மூலம் நாடகத்தின் பெரும் பிரிவுகளையும் உட்பிரிவுகளையும் அறிந்து கொண்டோம்.
பாடம் - 4
இன்பியல்
பொதுவாக நாடகம் முடியும் நிலையில் இன்பியல் நாடகம் என்றும் துன்பியல் நாடகம் என்றும் இரு நிலைகளில் முடிவடையும். மனோன்மணீய நாடகம் இன்பியல் நாடகமாக முடிவுபெற்றுள்ளது.
கவிதை
மனோன்மணீயம் கவிதை நாடகமாக இருப்பதால் தமிழின் பல பா வகைகள் இதில் இடம் பெற்றுள்ளன. பெரும்பான்மையாக ஆசிரியப்பாவே நாடகம் முழுவதும் பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. மற்றும் ஆசிரியத் தாழிசை, வெண்பா, கலித்துறை, வெண் செந்துறை, கொச்சகக்கலிப்பா, மருட்பா எனப் பிற பா வகைகளும் இடம் பெற்றுள்ளன. தமிழ்த் தெய்வ வணக்கத்தைச் சேர்த்து மொத்தம் 4502 அடிகளில் இந்நாடகம் அமைந்து உள்ளது.
மனோன்மணீயம் நாடகத்தை எழுதியவர் பேராசிரியர். பெ. சுந்தரம்பிள்ளை. இவர் இன்றைய கேரள மாநிலத்தில் உள்ள ஆலப்புழை என்னும் ஊரில் 1855ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். இவருடைய தந்தையார் பெயர் பெருமாள் பிள்ளை, தாயார் மாடத்தி அம்மாள். சைவ நெறி போற்றும் குடும்பத்தில் பிறந்த சுந்தரம்பிள்ளை இளமையிலேயே தேவார திருவாசகங்களில் தேர்ச்சி பெற்றவராய் விளங்கினார். இவரது ஞானாசிரியர் கோடக நல்லூர் சுந்தரசுவாமிகள் ஆவார்.
வாழ்க்கையும் பணிகளும்
1877ஆம் ஆண்டு ஆசிரியப் பணியைத் தொடங்கிய பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை முதலில் திருநெல்வேலியில் ஆங்கிலத் தமிழ்க் கல்விச் சாலையில் பணிபுரிந்தார்; பின்னர் திருவனந்தபுரம் அரசர் கல்லூரியில் தத்துவத்துறையில் (Philosophy) ஆசிரியராகப் பொறுப்பேற்றார். அதன் பின்னர்த் திருவனந்தபுரம் அரசர் அரண்மனை வருவாய்த் துறையின் (Revenue Dept) தனி அலுவலராகப் பொறுப்பேற்றார். 1885ஆம் ஆண்டு மீண்டும் தத்துவத்துறையிலேயே பேராசிரியராகப் பணியில் அமர்த்தப் பெற்றார். இறுதி வரையில் பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை தத்துவத் துறையின் தலைமைப் பேராசிரியராகவே இருந்தார்.
தமது நாற்பத்திரண்டாவது வயதில் 26.04.1897 இல் இவர் அமரர் ஆனார்.
படைப்புகள்
இவரது முதல் படைப்பு நூற்றொகை விளக்கம் என்னும் நூலாகும். இந்நூல் 1888ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. இவரது இரண்டாம் படைப்பு மனோன்மணீயமாகும். இக்கவிதை நாடகநூல் 1891ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. அடுத்து விதாங்கூரின் பண்டை மன்னர்கள் என்னும் ஆராய்ச்சி நூலை 1894ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். திருஞானசம்பந்தர் கால ஆராய்ச்சி எனும் நூலை 1895ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். நூல்கள் மட்டுமன்றி ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளையும் இதழ்களில் எழுதிவந்தார். அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கது பத்துப்பாட்டுத் திறனாய்வாகும். இது சென்னைக் கிறித்தவக் கல்லூரி இதழில் வெளிவந்தது.
பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை தத்துவத் துறைப் பேராசிரியராக இருந்ததால் பொதுவாக இவரது அனைத்துப் படைப்புகளிலும் தத்துவத்தின் சாயல் கூடுதலாக இருப்பதைக் காணலாம். தமிழ் ஆய்விலும், படைப்பிலக்கியத்திலும் கூடுதலான பணியைச் செய்த பேராசிரியர், இளமையிலேயே மறைந்தது தமிழ் ஆய்வுலகுக்கும் தமிழ் கூறு நல்லுலகுக்கும் பேரிழப்பாகும். குறிப்பாக, தமிழ் நாடக உலகம் ஒரு மிகச் சிறந்த நாடகப் பேராசிரியரை இழந்து விட்டது என்றே கூறலாம்.
பாண்டிய மன்னன்
சீவகன்
மதுரை மாநகரைத் தலைநகரமாகக் கொண்டு பாண்டிய நாட்டை சீவகன் என்னும் மன்னன் ஆண்டு வந்தான். அவன் அருங்குணங்களின் நாயகன்; கள்ளம் கபடம் சிறிதும் அறியாதவன். அவனுக்குத் தலைமை அமைச்சனாகக் குடிலன் என்பவன் இருந்தான். அவன் ஆட்சிக்கு வேண்டிய சூழ்ச்சித் திறமை அனைத்தையும் உடையவன்; அதே சமயம் தீய குணம் படைத்தவன்.
தலைநகர் மாற்றம்
மன்னனுக்கு உண்மையானவன் போல் நடித்து எளிதில் மன்னனைத் தன் வயப்படுத்திக் கொண்டான். தன் வாய்ப்பையும் வசதியையும் செல்வாக்கையும் வளர்த்துக் கொள்ளத் திட்டம் தீட்டினான். தன் திட்டம் வெற்றி அடைவதற்கு முதல் தடையாக இருப்பது மன்னனின் தலைநகராகிய மாமதுரை என்பதை உணர்ந்தான். எனவே தன் இயல்புகளுக்கு ஏற்ற இடத்தில் தான் செல்வாக்குச் செலுத்த முடியும் என்ற இடத்தில் தலைநகரை மாற்றத் திட்டம் தீட்டினான். அவ்வாறே அரசனின் ஒப்புதலுடன் திருநெல்வேலிக்குத் தலைநகரை மாற்றினான். அங்கே கோட்டை கொத்தளங்களை உருவாக்கினான்.
பாண்டிய மன்னனின் குலகுரு
சுந்தர முனிவர்
மன்னன் சீவகனின் குலகுருவாக விளங்கியவர் சுந்தர முனிவர். தலைநகர் மாற்றத்தால் மன்னனுக்குத் தீங்கு விளையுமோ என்று சுந்தர முனிவர் அஞ்சினார். எனவே பாண்டியனுக்கு வர இருக்கும் தீங்கைத் தடுக்க எண்ணித் தானும் திருநெல்வேலியில் குடியேறினார்.
தன் குலகுரு நெல்லைப் பகுதிக்கு வந்திருப்பதை மன்னன் அறிந்தான். தன் அரண்மனைக்கு அவரை வரச் செய்தான். புதிய தலைநகரின் கோட்டைகள், அரண்மனை ஆகியவற்றைச் சுற்றிக் காட்டினான். அவற்றின் நிலையாமையைச் சுந்தர முனிவர் மன்னனுக்கு உணர்த்தினார். மன்னனின் குடும்பத்திற்கும், அரண்மனை முதலிய மற்ற இடங்களுக்கும் நலமும் வளமும் கூடுவதற்குச் சில சிறப்புப் பூசைகள் நடத்த வேண்டும் என்று கூறினார். அதற்காக அரண்மனையிலேயே ஒரு பகுதியில் தமக்குத் தனி அறை வேண்டும் என்று கூறிப் பெற்றுக் கொண்டார்.
மனோன்மணியும் வாணியும்
மனோன்மணி
பாண்டிய மன்னன் சீவகனின் ஒரே மகள் மனோன்மணி. அழகிய தோற்றத்தை உடையவள். அருள் உள்ளத்தினள். பதினாறு வயது நிரம்பிய பருவ மங்கை. அவளுக்கு உயிர்த் தோழியாய் வாணி விளங்கினாள். இவள் கள்ளம் கபடம் அற்றவள். மனதில் பட்டதை மறைக்காமல் பேசிப் பழகியவள்.
வாணியின் திருமணப் பேச்சு
வாணியின் காதலன் நடராசன். சிறந்த குணங்களை உடையவன். வாணியின் தந்தையின் பெயர் சகடன். இவன் பொருள் ஆசைமிக்கவன். தன் மகளைக் குடிலனின் மகன் பலதேவனுக்கு மணம் முடித்துக் கொடுத்து அதன் மூலம் தனக்குச் செல்வத்தையும் சமூக மதிப்பையும் தேடிக் கொள்ள விரும்பினான்.
கனவில் வந்த காதலன்
புருடோத்தமன்
சேரநாட்டு அரசன் புருடோத்தமன் சிறந்த வீரன். இவனது திருவுருவத்தை மனோன்மணி கனவிலேயே கண்டு காதலுற்றாள். காதல் நோயால் வாடினாள். அவள் உடல் நோய்க்குக் காரணம் தெரியாமல் மன்னன் சீவகன் வருந்தினான். அப்போது சுந்தரமுனிவர் அங்கே வந்தார். மனோன்மணிக்கு ஏற்பட்டது காதல் நோய் என்றும், திருமணமே அதற்கு உரிய சரியான மருந்து என்றும் சுந்தரர் தம் குறிப்பால் உணர்ந்தார். மனோன்மணிக்குப் பொருத்தமானவன் சேரமன்னன் புருடோத்தமனே என்பதைச் சீவகனிடம் தெரிவித்தார். இச்செயலை எளிதில் நிறைவேற்றக் கூடியவன் வாணியின் காதலன் நடராசனே என்றும் கூறினார்.
ஏற்கனவே நடராசனைப் பற்றி வாணியின் தந்தை சகடன் கூறிய சொற்களால் சீவகன் நடராசன் மீது சினமுற்று இருந்தான். எனவே, சுந்தர முனிவரின் நன்மொழியைச் சீவகன் ஏற்கவில்லை. மேலும் குடிலன் சீவகனின் மனத்தைத் தன் தந்திர வலையில் கட்டிப் போட்டு இருந்தான். எனவே மன்னன் அவனது கைப்பாவை ஆகிவிட்டான்.
குடிலன் சூழ்ச்சி
புருடோத்தமன் சீவகனின் மருமகனாகி விட்டால் தன் சொல்வாக்குச் சீவனிடம் குறைந்துவிடும் என்று எண்ணிய குடிலன், அதைத் தடுக்கத் திட்டம் தீட்டினான். மேலும் தன் மகன் பலதேவனுக்கே மனோன்மணியை மணம் முடித்தால் பாண்டிய நாடே தன் கட்டுப் பாட்டில் வந்துவிடும் என்றும் கனவு கண்டான்.
‘பெண் வீட்டார் பிள்ளை வீட்டாரிடம் மணம் பேசிச் செல்லுதல் வழக்கம் அல்ல இருப்பினும், புருடோத்தமனின் மனநிலையை முதலில் அறிந்து கொள்வோம்’ எனக் கூறினான். அதற்கு முதற்படியாக, ஏதேனும் ஒரு காரணம் கொண்டு தன் மகன் பலதேவனைத் தூது அனுப்பலாம் என்றும் மன்னனிடம் கூறினான். மன்னனும் அதற்கு உடன்பட்டுப் பலதேவனைத் தூதுவனாக அனுப்பினான்.
கனவில் வந்த காதலி
சேர நாட்டு மன்னன் புருடோத்தமனும் மனோன்மணியைப் போலவே கனவு கண்டான்; கனவில் வந்த மனோன்மணியிடம் காதல் கொண்டான். நாளுக்கு நாள் கனவு வளர வளர அவன் உள்ளம் மிகவும் வாடியது. இந்த வேளையில்தான் பலதேவன் தூதுவனாகப் புருடோத்தமன் அவைக்குச் சென்றான். தன் தந்தையாகிய குடிலன் சொல்லிக் கொடுத்ததற்கு ஏற்ப புருடோத்தமனிடம் வேண்டும் என்றே தகாத எதிர்வாதம் செய்து பாண்டிய மன்னன் மீது போர் தொடுக்கும் அளவிற்கு வாதத்தைப் பெரிது படுத்திவிட்டான். இதனால் போர் ஏற்பட்டது.
போர்
சேரநாட்டுப் படைகளும் பாண்டிய நாட்டுப் படைகளும் திருநெல்வேலிக்கு எதிரில் ஒன்றுடன் ஒன்று போரிட்டன. போரில் பாண்டிய நாட்டுப் படையில் குழப்பம் ஏற்பட்டது. அதனால் அப்படை ஏறக்குறையத் தோல்வி நிலையை அடைந்தது. பாண்டிய மன்னன் சீவகன் உயிருக்கும் ஆபத்து ஏற்பட்டது. ஆனால் நாராயணன் என்னும் போர் வீரனால் சீவகன் காப்பாற்றப்பட்டான். நாராயணன் நடராசனின் நண்பன். குடிலனின் சூதுகளை நன்கு அறிந்தவன்.
கழுவேற்றம்
அரண்மனை வந்து சேர்ந்த சீவகன் தோல்விக்கான காரணத்தை ஆராயத் தொடங்கினான். சூழ்ச்சித் திறமும் சூது எண்ணங்களும் நிரம்பப் பெற்ற குடிலன், நாராயணனால்தான் இப்பெரிய தோல்வி ஏற்பட்டது என மன்னன் நம்புமாறு கூறினான். அதனால் நாராயணனைக் கழுவேற்றிக் கொல்லும் படி சீவகன் கட்டளையிட்டான், இந்த வேளையில் சீவகனுக்கு ஒரு கேடு வர இருப்பதை உணர்த்தி அதற்காக முக்கிய ஆலோசனை நடத்த வேண்டும் என்று சுந்தர முனிவர் செய்தி அனுப்பி இருந்தார். எனவே நாராயணனைக் கழுவேற்றுவதைத் தற்காலிகமாகச் சீவகன் நிறுத்தி வைத்தான்.
இரகசியப் பாதை, அதிசய மனிதர்
சுந்தரமுனிவர் அரண்மனையில் தனக்காக ஒதுக்கப்பட்ட அறையிலிருந்து தனது ஆசிரமம் வரையில் பூமிக்கும் கீழே இரகசிய வழி ஒன்றை ஏற்படுத்தி இருந்தார். இப்போது அவ்வழியே சீவகன், மனோன்மணியை அழைத்துக் கொண்டு தன் ஆசிரமத்தில் வந்து பார்க்குமாறு வேண்டி இருந்தார். ஆனால் அரண்மனை, கோட்டை ஆகியவற்றில் சீவகன் அளவற்ற அன்பு கொண்டிருந்ததால் தான் வர மறுத்துவிட்டுத் தன் மகள் மனோன்மணியை மட்டும் நடுஇரவு வேளையில் அனுப்புவதற்கு ஒத்துக் கொண்டான்.
மனோன்மணியை அனுப்பி வைக்கும் நடுஇரவு நேரம் வந்தபோது மன்னனுக்கு மகள் மேல் அளவில்லாத பாசம் ஏற்பட்டது. எனவே மன்னன் குழம்பிவிட்டான். குடிலனை அழைத்தான். சுந்தரர் தன்னிடம் சொன்ன செய்திகளைக் குடிலனிடம் சொல்லி அவன் என்ன கருதுகிறான் என்பதைத் தான் அறிந்து கொள்ள முயன்றான். சுந்தரர் ஏற்படுத்திய இரகசிய வழியைப் பற்றியும் குடிலனிடம் கூறிவிட்டான்.
கெடுமதிக் குடிலன்
கெடுமதி படைத்த குடிலன் சீவகனுக்கு எதிராகவும் தனக்குச் சாதகமாகவும் உடனே திட்டம் தீட்டி விட்டான். நடு இரவு வேளையில் மனோன்மணியைச் சுந்தரரிடம் அனுப்பலாம் என்றும் ஆனால் அவள் கன்னியாய்ச் செல்வது தகாது என்றும் கூறினான். சுந்தரரிடம் அனுப்புவதற்கு முன் தன் மகன் பலதேவனுக்கு மனோன்மணியைத் திருமணம் முடித்து அனுப்பலாம் என்றும் கூறினான். சீவகனும் அதற்கு ஒத்துக் கொண்டான்.
பின்னர், குடிலன் இரகசிய வழியைக் கண்டறிய உடனே புறப்பட்டான். பூமிக்குக் கீழே சென்ற அந்த இரகசியவழி சேரநாட்டுப் படைகள் தங்கி இருந்த பாசறைக்கு அருகில் கொண்டு போய் விட்டது. அந்த வழியைச் சேர மன்னன் புருடோத்தமனிடம் காட்டிக் கொடுத்து விட்டால் போரே நடைபெறாமல் எளிதில் அவன் அரண்மனையைக் கைப்பற்றி விடுவான் என்று நினைத்தான்.
ஒரு குடம் தாமிரபரணி ஆற்று நீரும்; பாண்டியனுக்கு உரிய வேப்ப மாலையும் தன் தோல்விக்கு அடையாளமாகக் கொடுத்து விட்டால் தான் போரை நிறுத்தி விடுவதாகத் தன் தூதுவன் மூலம் புருடோத்தமன் முதல் நாள் போரில் சொல்லிவிட்டது இப்போது குடிலனின் நினைவுக்கு வந்தது. இதையே காரணம் காட்டி இப்போது சீவகனைப் பிடித்துக் கொடுத்துவிட்டுத் தான் நாட்டைக் கைப்பற்றி விடலாம் என்று குடிலன் எண்ணினான்.
குடிலன் கைது
இந்த நினைவுகளுடன் அவன் பாசறையை நோக்கி நடந்தான். பாசறையில் இருந்த புருடோத்தமன் தூக்கம் இல்லாமல் இங்கும் அங்கும் நடந்து கொண்டிருந்தான். கனவில் வந்த மனோன்மணியின் உருவம் மீண்டும் அவன் கனவிலும் நினைவிலும் நிழலாடியது. அப்போது குடிலன் அவனைச் சந்தித்தான். தன் தீய எண்ணத்தை நல்லவன் போல் நடித்து வெளிப்படுத்தினான். ஆனால் தன்னலங் கருதாத புருடோத்தமன், தீய எண்ணம் உடைய குடிலனைக் கைது செய்யுமாறு கூறினான். கைது செய்த நிலையிலேயே அவனை அழைத்துக் கொண்டு இரகசிய வழி வழியாகத் தன் வீரர்களுடன் அரண்மனையை நோக்கி வந்துகொண்டு இருந்தான்.
கண்டான்; வென்றான்
இந்த வேளையில், சீவகன் மனோன்மணியைப் பலதேவனுக்கு மணம் முடிக்க அனைத்து ஏற்பாடுகளையும் செய்து கொண்டு இருந்தான். சேரநாட்டு மன்னனால் பாண்டிய நாட்டுக்கு வர இருக்கும் பேராபத்தை மனோன்மணிக்கு உணர்த்தினான். தன் தந்தையின் நிலைமையை எண்ணி இரக்கம் கொண்டு மனோன்மணியும் பலதேவனை மணக்க ஒத்துக் கொண்டாள். சுந்தர முனிவரும் வரவழைக்கப்பட்டார். மனோன்மணியின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க நாராயணனும் விடுவிக்கப் பெற்று நடராசனும் நாராயணனும் அங்கே வந்து சேர்ந்தனர்.
பலதேவன் மனோன்மணிக்கு மாலை சூடத் தயார் ஆனான். அப்போது இரகசிய வழியாகக் குடிலனை இழுத்து வந்த புருடோத்தமன், திடீரென வெளிப்பட்டான். மனோன்மணி, தான் கனவில் கண்டு மகிழ்ந்த புருடோத்தமன் உருவத்தை நேரில் கண்டதும் மகிழ்ச்சியில் மயக்க நிலைக்கு ஆளானாள். மன்னன் கழுத்தில் மாலையைச் சூட்டி அவன் மார்பிலேயே மயங்கி விழுந்தாள். மன்னன் கனவில் வந்தவளும் மனோன்மணியே ஆதலால் அவனும் மகிழ்ச்சியுடன் அவளைத் தாங்கிப் பிடித்தான். குடிலனின் தீய குணமும், சூழ்ச்சியும் அங்கே வெளிப்பட்டன. சீவகன் மனோன்மணியையும் புருடோத்தமனையும் வாழ்த்தினான்.தன் குரு சுந்தர முனிவரால் தெளிவு பெற்றான்.
மனோன்மணீயம் நாடகத்தை எழுதியவர் பேராசிரியர். பெ. சுந்தரம்பிள்ளை. இவர் இன்றைய கேரள மாநிலத்தில் உள்ள ஆலப்புழை என்னும் ஊரில் 1855ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். இவருடைய தந்தையார் பெயர் பெருமாள் பிள்ளை, தாயார் மாடத்தி அம்மாள். சைவ நெறி போற்றும் குடும்பத்தில் பிறந்த சுந்தரம்பிள்ளை இளமையிலேயே தேவார திருவாசகங்களில் தேர்ச்சி பெற்றவராய் விளங்கினார். இவரது ஞானாசிரியர் கோடக நல்லூர் சுந்தரசுவாமிகள் ஆவார்.
வாழ்க்கையும் பணிகளும்
1877ஆம் ஆண்டு ஆசிரியப் பணியைத் தொடங்கிய பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை முதலில் திருநெல்வேலியில் ஆங்கிலத் தமிழ்க் கல்விச் சாலையில் பணிபுரிந்தார்; பின்னர் திருவனந்தபுரம் அரசர் கல்லூரியில் தத்துவத்துறையில் (Philosophy) ஆசிரியராகப் பொறுப்பேற்றார். அதன் பின்னர்த் திருவனந்தபுரம் அரசர் அரண்மனை வருவாய்த் துறையின் (Revenue Dept) தனி அலுவலராகப் பொறுப்பேற்றார். 1885ஆம் ஆண்டு மீண்டும் தத்துவத்துறையிலேயே பேராசிரியராகப் பணியில் அமர்த்தப் பெற்றார். இறுதி வரையில் பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை தத்துவத் துறையின் தலைமைப் பேராசிரியராகவே இருந்தார்.
தமது நாற்பத்திரண்டாவது வயதில் 26.04.1897 இல் இவர் அமரர் ஆனார்.
படைப்புகள்
இவரது முதல் படைப்பு நூற்றொகை விளக்கம் என்னும் நூலாகும். இந்நூல் 1888ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. இவரது இரண்டாம் படைப்பு மனோன்மணீயமாகும். இக்கவிதை நாடகநூல் 1891ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. அடுத்து விதாங்கூரின் பண்டை மன்னர்கள் என்னும் ஆராய்ச்சி நூலை 1894ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். திருஞானசம்பந்தர் கால ஆராய்ச்சி எனும் நூலை 1895ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். நூல்கள் மட்டுமன்றி ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளையும் இதழ்களில் எழுதிவந்தார். அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கது பத்துப்பாட்டுத் திறனாய்வாகும். இது சென்னைக் கிறித்தவக் கல்லூரி இதழில் வெளிவந்தது.
பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை தத்துவத் துறைப் பேராசிரியராக இருந்ததால் பொதுவாக இவரது அனைத்துப் படைப்புகளிலும் தத்துவத்தின் சாயல் கூடுதலாக இருப்பதைக் காணலாம். தமிழ் ஆய்விலும், படைப்பிலக்கியத்திலும் கூடுதலான பணியைச் செய்த பேராசிரியர், இளமையிலேயே மறைந்தது தமிழ் ஆய்வுலகுக்கும் தமிழ் கூறு நல்லுலகுக்கும் பேரிழப்பாகும். குறிப்பாக, தமிழ் நாடக உலகம் ஒரு மிகச் சிறந்த நாடகப் பேராசிரியரை இழந்து விட்டது என்றே கூறலாம்.
பாண்டிய மன்னன்
சீவகன்
மதுரை மாநகரைத் தலைநகரமாகக் கொண்டு பாண்டிய நாட்டை சீவகன் என்னும் மன்னன் ஆண்டு வந்தான். அவன் அருங்குணங்களின் நாயகன்; கள்ளம் கபடம் சிறிதும் அறியாதவன். அவனுக்குத் தலைமை அமைச்சனாகக் குடிலன் என்பவன் இருந்தான். அவன் ஆட்சிக்கு வேண்டிய சூழ்ச்சித் திறமை அனைத்தையும் உடையவன்; அதே சமயம் தீய குணம் படைத்தவன்.
தலைநகர் மாற்றம்
மன்னனுக்கு உண்மையானவன் போல் நடித்து எளிதில் மன்னனைத் தன் வயப்படுத்திக் கொண்டான். தன் வாய்ப்பையும் வசதியையும் செல்வாக்கையும் வளர்த்துக் கொள்ளத் திட்டம் தீட்டினான். தன் திட்டம் வெற்றி அடைவதற்கு முதல் தடையாக இருப்பது மன்னனின் தலைநகராகிய மாமதுரை என்பதை உணர்ந்தான். எனவே தன் இயல்புகளுக்கு ஏற்ற இடத்தில் தான் செல்வாக்குச் செலுத்த முடியும் என்ற இடத்தில் தலைநகரை மாற்றத் திட்டம் தீட்டினான். அவ்வாறே அரசனின் ஒப்புதலுடன் திருநெல்வேலிக்குத் தலைநகரை மாற்றினான். அங்கே கோட்டை கொத்தளங்களை உருவாக்கினான்.
பாண்டிய மன்னனின் குலகுரு
சுந்தர முனிவர்
மன்னன் சீவகனின் குலகுருவாக விளங்கியவர் சுந்தர முனிவர். தலைநகர் மாற்றத்தால் மன்னனுக்குத் தீங்கு விளையுமோ என்று சுந்தர முனிவர் அஞ்சினார். எனவே பாண்டியனுக்கு வர இருக்கும் தீங்கைத் தடுக்க எண்ணித் தானும் திருநெல்வேலியில் குடியேறினார்.
தன் குலகுரு நெல்லைப் பகுதிக்கு வந்திருப்பதை மன்னன் அறிந்தான். தன் அரண்மனைக்கு அவரை வரச் செய்தான். புதிய தலைநகரின் கோட்டைகள், அரண்மனை ஆகியவற்றைச் சுற்றிக் காட்டினான். அவற்றின் நிலையாமையைச் சுந்தர முனிவர் மன்னனுக்கு உணர்த்தினார். மன்னனின் குடும்பத்திற்கும், அரண்மனை முதலிய மற்ற இடங்களுக்கும் நலமும் வளமும் கூடுவதற்குச் சில சிறப்புப் பூசைகள் நடத்த வேண்டும் என்று கூறினார். அதற்காக அரண்மனையிலேயே ஒரு பகுதியில் தமக்குத் தனி அறை வேண்டும் என்று கூறிப் பெற்றுக் கொண்டார்.
மனோன்மணியும் வாணியும்
மனோன்மணி
பாண்டிய மன்னன் சீவகனின் ஒரே மகள் மனோன்மணி. அழகிய தோற்றத்தை உடையவள். அருள் உள்ளத்தினள். பதினாறு வயது நிரம்பிய பருவ மங்கை. அவளுக்கு உயிர்த் தோழியாய் வாணி விளங்கினாள். இவள் கள்ளம் கபடம் அற்றவள். மனதில் பட்டதை மறைக்காமல் பேசிப் பழகியவள்.
வாணியின் திருமணப் பேச்சு
வாணியின் காதலன் நடராசன். சிறந்த குணங்களை உடையவன். வாணியின் தந்தையின் பெயர் சகடன். இவன் பொருள் ஆசைமிக்கவன். தன் மகளைக் குடிலனின் மகன் பலதேவனுக்கு மணம் முடித்துக் கொடுத்து அதன் மூலம் தனக்குச் செல்வத்தையும் சமூக மதிப்பையும் தேடிக் கொள்ள விரும்பினான்.
கனவில் வந்த காதலன்
புருடோத்தமன்
சேரநாட்டு அரசன் புருடோத்தமன் சிறந்த வீரன். இவனது திருவுருவத்தை மனோன்மணி கனவிலேயே கண்டு காதலுற்றாள். காதல் நோயால் வாடினாள். அவள் உடல் நோய்க்குக் காரணம் தெரியாமல் மன்னன் சீவகன் வருந்தினான். அப்போது சுந்தரமுனிவர் அங்கே வந்தார். மனோன்மணிக்கு ஏற்பட்டது காதல் நோய் என்றும், திருமணமே அதற்கு உரிய சரியான மருந்து என்றும் சுந்தரர் தம் குறிப்பால் உணர்ந்தார். மனோன்மணிக்குப் பொருத்தமானவன் சேரமன்னன் புருடோத்தமனே என்பதைச் சீவகனிடம் தெரிவித்தார். இச்செயலை எளிதில் நிறைவேற்றக் கூடியவன் வாணியின் காதலன் நடராசனே என்றும் கூறினார்.
ஏற்கனவே நடராசனைப் பற்றி வாணியின் தந்தை சகடன் கூறிய சொற்களால் சீவகன் நடராசன் மீது சினமுற்று இருந்தான். எனவே, சுந்தர முனிவரின் நன்மொழியைச் சீவகன் ஏற்கவில்லை. மேலும் குடிலன் சீவகனின் மனத்தைத் தன் தந்திர வலையில் கட்டிப் போட்டு இருந்தான். எனவே மன்னன் அவனது கைப்பாவை ஆகிவிட்டான்.
குடிலன் சூழ்ச்சி
புருடோத்தமன் சீவகனின் மருமகனாகி விட்டால் தன் சொல்வாக்குச் சீவனிடம் குறைந்துவிடும் என்று எண்ணிய குடிலன், அதைத் தடுக்கத் திட்டம் தீட்டினான். மேலும் தன் மகன் பலதேவனுக்கே மனோன்மணியை மணம் முடித்தால் பாண்டிய நாடே தன் கட்டுப் பாட்டில் வந்துவிடும் என்றும் கனவு கண்டான்.
‘பெண் வீட்டார் பிள்ளை வீட்டாரிடம் மணம் பேசிச் செல்லுதல் வழக்கம் அல்ல இருப்பினும், புருடோத்தமனின் மனநிலையை முதலில் அறிந்து கொள்வோம்’ எனக் கூறினான். அதற்கு முதற்படியாக, ஏதேனும் ஒரு காரணம் கொண்டு தன் மகன் பலதேவனைத் தூது அனுப்பலாம் என்றும் மன்னனிடம் கூறினான். மன்னனும் அதற்கு உடன்பட்டுப் பலதேவனைத் தூதுவனாக அனுப்பினான்.
கனவில் வந்த காதலி
சேர நாட்டு மன்னன் புருடோத்தமனும் மனோன்மணியைப் போலவே கனவு கண்டான்; கனவில் வந்த மனோன்மணியிடம் காதல் கொண்டான். நாளுக்கு நாள் கனவு வளர வளர அவன் உள்ளம் மிகவும் வாடியது. இந்த வேளையில்தான் பலதேவன் தூதுவனாகப் புருடோத்தமன் அவைக்குச் சென்றான். தன் தந்தையாகிய குடிலன் சொல்லிக் கொடுத்ததற்கு ஏற்ப புருடோத்தமனிடம் வேண்டும் என்றே தகாத எதிர்வாதம் செய்து பாண்டிய மன்னன் மீது போர் தொடுக்கும் அளவிற்கு வாதத்தைப் பெரிது படுத்திவிட்டான். இதனால் போர் ஏற்பட்டது.
போர்
சேரநாட்டுப் படைகளும் பாண்டிய நாட்டுப் படைகளும் திருநெல்வேலிக்கு எதிரில் ஒன்றுடன் ஒன்று போரிட்டன. போரில் பாண்டிய நாட்டுப் படையில் குழப்பம் ஏற்பட்டது. அதனால் அப்படை ஏறக்குறையத் தோல்வி நிலையை அடைந்தது. பாண்டிய மன்னன் சீவகன் உயிருக்கும் ஆபத்து ஏற்பட்டது. ஆனால் நாராயணன் என்னும் போர் வீரனால் சீவகன் காப்பாற்றப்பட்டான். நாராயணன் நடராசனின் நண்பன். குடிலனின் சூதுகளை நன்கு அறிந்தவன்.
கழுவேற்றம்
அரண்மனை வந்து சேர்ந்த சீவகன் தோல்விக்கான காரணத்தை ஆராயத் தொடங்கினான். சூழ்ச்சித் திறமும் சூது எண்ணங்களும் நிரம்பப் பெற்ற குடிலன், நாராயணனால்தான் இப்பெரிய தோல்வி ஏற்பட்டது என மன்னன் நம்புமாறு கூறினான். அதனால் நாராயணனைக் கழுவேற்றிக் கொல்லும் படி சீவகன் கட்டளையிட்டான், இந்த வேளையில் சீவகனுக்கு ஒரு கேடு வர இருப்பதை உணர்த்தி அதற்காக முக்கிய ஆலோசனை நடத்த வேண்டும் என்று சுந்தர முனிவர் செய்தி அனுப்பி இருந்தார். எனவே நாராயணனைக் கழுவேற்றுவதைத் தற்காலிகமாகச் சீவகன் நிறுத்தி வைத்தான்.
இரகசியப் பாதை, அதிசய மனிதர்
சுந்தரமுனிவர் அரண்மனையில் தனக்காக ஒதுக்கப்பட்ட அறையிலிருந்து தனது ஆசிரமம் வரையில் பூமிக்கும் கீழே இரகசிய வழி ஒன்றை ஏற்படுத்தி இருந்தார். இப்போது அவ்வழியே சீவகன், மனோன்மணியை அழைத்துக் கொண்டு தன் ஆசிரமத்தில் வந்து பார்க்குமாறு வேண்டி இருந்தார். ஆனால் அரண்மனை, கோட்டை ஆகியவற்றில் சீவகன் அளவற்ற அன்பு கொண்டிருந்ததால் தான் வர மறுத்துவிட்டுத் தன் மகள் மனோன்மணியை மட்டும் நடுஇரவு வேளையில் அனுப்புவதற்கு ஒத்துக் கொண்டான்.
மனோன்மணியை அனுப்பி வைக்கும் நடுஇரவு நேரம் வந்தபோது மன்னனுக்கு மகள் மேல் அளவில்லாத பாசம் ஏற்பட்டது. எனவே மன்னன் குழம்பிவிட்டான். குடிலனை அழைத்தான். சுந்தரர் தன்னிடம் சொன்ன செய்திகளைக் குடிலனிடம் சொல்லி அவன் என்ன கருதுகிறான் என்பதைத் தான் அறிந்து கொள்ள முயன்றான். சுந்தரர் ஏற்படுத்திய இரகசிய வழியைப் பற்றியும் குடிலனிடம் கூறிவிட்டான்.
கெடுமதிக் குடிலன்
கெடுமதி படைத்த குடிலன் சீவகனுக்கு எதிராகவும் தனக்குச் சாதகமாகவும் உடனே திட்டம் தீட்டி விட்டான். நடு இரவு வேளையில் மனோன்மணியைச் சுந்தரரிடம் அனுப்பலாம் என்றும் ஆனால் அவள் கன்னியாய்ச் செல்வது தகாது என்றும் கூறினான். சுந்தரரிடம் அனுப்புவதற்கு முன் தன் மகன் பலதேவனுக்கு மனோன்மணியைத் திருமணம் முடித்து அனுப்பலாம் என்றும் கூறினான். சீவகனும் அதற்கு ஒத்துக் கொண்டான்.
பின்னர், குடிலன் இரகசிய வழியைக் கண்டறிய உடனே புறப்பட்டான். பூமிக்குக் கீழே சென்ற அந்த இரகசியவழி சேரநாட்டுப் படைகள் தங்கி இருந்த பாசறைக்கு அருகில் கொண்டு போய் விட்டது. அந்த வழியைச் சேர மன்னன் புருடோத்தமனிடம் காட்டிக் கொடுத்து விட்டால் போரே நடைபெறாமல் எளிதில் அவன் அரண்மனையைக் கைப்பற்றி விடுவான் என்று நினைத்தான்.
ஒரு குடம் தாமிரபரணி ஆற்று நீரும்; பாண்டியனுக்கு உரிய வேப்ப மாலையும் தன் தோல்விக்கு அடையாளமாகக் கொடுத்து விட்டால் தான் போரை நிறுத்தி விடுவதாகத் தன் தூதுவன் மூலம் புருடோத்தமன் முதல் நாள் போரில் சொல்லிவிட்டது இப்போது குடிலனின் நினைவுக்கு வந்தது. இதையே காரணம் காட்டி இப்போது சீவகனைப் பிடித்துக் கொடுத்துவிட்டுத் தான் நாட்டைக் கைப்பற்றி விடலாம் என்று குடிலன் எண்ணினான்.
குடிலன் கைது
இந்த நினைவுகளுடன் அவன் பாசறையை நோக்கி நடந்தான். பாசறையில் இருந்த புருடோத்தமன் தூக்கம் இல்லாமல் இங்கும் அங்கும் நடந்து கொண்டிருந்தான். கனவில் வந்த மனோன்மணியின் உருவம் மீண்டும் அவன் கனவிலும் நினைவிலும் நிழலாடியது. அப்போது குடிலன் அவனைச் சந்தித்தான். தன் தீய எண்ணத்தை நல்லவன் போல் நடித்து வெளிப்படுத்தினான். ஆனால் தன்னலங் கருதாத புருடோத்தமன், தீய எண்ணம் உடைய குடிலனைக் கைது செய்யுமாறு கூறினான். கைது செய்த நிலையிலேயே அவனை அழைத்துக் கொண்டு இரகசிய வழி வழியாகத் தன் வீரர்களுடன் அரண்மனையை நோக்கி வந்துகொண்டு இருந்தான்.
கண்டான்; வென்றான்
இந்த வேளையில், சீவகன் மனோன்மணியைப் பலதேவனுக்கு மணம் முடிக்க அனைத்து ஏற்பாடுகளையும் செய்து கொண்டு இருந்தான். சேரநாட்டு மன்னனால் பாண்டிய நாட்டுக்கு வர இருக்கும் பேராபத்தை மனோன்மணிக்கு உணர்த்தினான். தன் தந்தையின் நிலைமையை எண்ணி இரக்கம் கொண்டு மனோன்மணியும் பலதேவனை மணக்க ஒத்துக் கொண்டாள். சுந்தர முனிவரும் வரவழைக்கப்பட்டார். மனோன்மணியின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க நாராயணனும் விடுவிக்கப் பெற்று நடராசனும் நாராயணனும் அங்கே வந்து சேர்ந்தனர்.
பலதேவன் மனோன்மணிக்கு மாலை சூடத் தயார் ஆனான். அப்போது இரகசிய வழியாகக் குடிலனை இழுத்து வந்த புருடோத்தமன், திடீரென வெளிப்பட்டான். மனோன்மணி, தான் கனவில் கண்டு மகிழ்ந்த புருடோத்தமன் உருவத்தை நேரில் கண்டதும் மகிழ்ச்சியில் மயக்க நிலைக்கு ஆளானாள். மன்னன் கழுத்தில் மாலையைச் சூட்டி அவன் மார்பிலேயே மயங்கி விழுந்தாள். மன்னன் கனவில் வந்தவளும் மனோன்மணியே ஆதலால் அவனும் மகிழ்ச்சியுடன் அவளைத் தாங்கிப் பிடித்தான். குடிலனின் தீய குணமும், சூழ்ச்சியும் அங்கே வெளிப்பட்டன. சீவகன் மனோன்மணியையும் புருடோத்தமனையும் வாழ்த்தினான்.தன் குரு சுந்தர முனிவரால் தெளிவு பெற்றான்.
1) இது காப்பிய அமைப்பில் அமைந்த நாடகம்
2) மேலை நாட்டு நாடகங்களைப் போல் அங்கம், களம் ஆகிய அமைப்புகளை உடையது.
காப்பிய இலக்கணத்தைச் சுட்டும் போது,
‘வாழ்த்தும் வணக்கமும்’ கூறி
‘நாற் பொருள் பயக்கும் நடையினைக் கொண்டு
‘தன்னிகரில்லாத் தலைவனைக்’ காட்டி
‘மலை கடல் நாடு வளநகர் பருவம்’ கூறி
‘நன் மணம் புணர்தலைச்’ சுட்டி
எனப் பல கூறுகளைக் கூறுவர். இவை அனைத்தும் மனோன்மணீய நாடகத்துள் இடம் பெற்றுள்ளன.
மேனாட்டு நாடக அமைப்பில் Act. Scene என்னும் கூறுகள் உள்ளன. அதைப் போலவே மனோன்மணீயத்துள்ளும் அங்கம், களம் ஆகிய அமைப்புகள் உள்ளன.
காவிய நோக்கில் படிப்பவர்களுக்குக் காவியமாகவும் நாடக நோக்கில் படிப்பவர்களுக்கு நாடகமாகவும் மனோன்மணீயம் ஒருசேரப் பயன் அளிக்கிறது.
தொடக்கம்
நாடகத்தின் தொடக்கமே மிகுந்த சிறப்புக்குரிய ஒன்றாக அமைந்துள்ளது. தமிழைத் தெய்வமாக உருவகித்துப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை, பாயிரம் அமைத்துள்ளார். இப்பாயிரப் பாடலின் முதல் பகுதியைத் தமிழக அரசு தமிழ்த்தாய் வணக்கப் பாடலாக ஏற்றுக் கொண்டுள்ளது. அப்பாடல் பின்வருமாறு.
நீராரும் கடல்உடுத்த நிலமடந்தைக்கு எழில் ஒழுகும்
சீராரும் வதனம்எனத் திகழ்பரத கண்டமிதில்
தக்கசிறு பிறைநுதலும் தரித்தநறும் திலகமுமே
தெக்கணமும் அதில்சிறந்த திராவிடநல் திருநாடும்
அத்திலக வாசனைபோல் அனைத்துலகும் இன்பமுற
எத்திசையும் புகழ்மணக்க இருந்தபெரும் தமிழணங்கே
உன்சீரிளமைத் திறம்வியந்து செயல்மறந்து வாழ்த்துதுமே
மனோன்மணீயம் நாடகம் பலசிறப்புகளைப் பெற்று விளங்கும் ஒப்பற்ற நாடக நூலாகும். மொழிப்பற்று, நாட்டுப்பற்று, வீரஉணர்வு, குறள் மேற்கோள், பழமொழி ஆட்சி, பன்னூல் ஆட்சி, இயற்கை நாட்டம், தத்துவச் சாயல் எனப் பல சிறப்புகளைப் பெற்று விளங்குகின்றது. அவற்றை ஒவ்வொன்றாக அறியலாம்.
எத்திசையும் புகழ்மணக்க
இருந்தபெரும் தமிழணங்கே
என்றும்,
மனம் கரைத்து மலம் கெடுக்கும்
வாசகத்தில் மாண்டோர்கள்
கனஞ்சடை என்று உருவேற்றிக் கண்மூடிக்
கதறுவரோ?
(மாண்டோர் – மூழ்கியவர்கள் ; மலம் – ஆணவம், கன்மம் மாயை என்ற கட்டுகள்; குற்றங்கள்)
என்றும் தமிழ்த் தெய்வ வணக்கத்துள் தமிழைத் தெய்வமாக ஏற்றியும் பழந்தமிழ்ப் பக்திப் பாடல்களைப் போற்றியும் பாடுகிறார்.
அன்னையர் தம் குழந்தையிடம் கொஞ்சிக் குலாவியதும் அறிதுயில் கொள்ளத் தாலாட்டி மகிழ்ந்ததும், அன்னைத் தமிழிலே எனக் கூறித் தமிழைச் சிறப்பிக்கிறார்.
தீரமும் செய்கையும் வீரமும் பரிவும்
எண்ணி இருகணும் கண்ணீர் நிறையக்
கண்துயிலாது நீர் கனிவுடன் கேட்ட
வண்தமிழ் மொழி
(அங்கம் 4 : களம் 1 : வரி : 112 : 115)
(துயிலாது – தூங்காது)
என்று கூறுகிறார்
அந்தணர் வளர்க்கும் செந்தழல் தன்னிலும்
நாட்டு அபிமானம் உள்மூட்டிய சினத்தீ
அன்றோ வானோர்க்கு என்றுமே உவப்பு
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 136-138)
(உவப்பு – மகிழ்ச்சி; வானோர் – வானுலகத்தில் வாழும் தேவர்கள்)
என்றும்,
தினம்தினம் தாம் அனுபவிக்கும் சுதந்தரம்
தந்த தம்முன்னோர் நொந்தபுண் எண்ணிச்
சிந்தை அன்பு உருகிச் சிந்துவர் கண்ணீர்
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 155-157)
என்றும் கூறி நாட்டுப் பற்றினையும் விடுதலை வேட்கையையும் எழுப்புகிறார்.
வீரஉணர்வு
சீவகன் பாத்திரப் படைப்பின் வாயிலாகக் காட்டும் வீரஉரைகள் சிந்தையைக் கவர்வன ஆகும்.
வேற்படைத் தலைவரே ! நாற்படை யாளரே !
கேட்பீர் ஒருசொல் ! கிளர் போர்க் கோலம்
நோக்கி யாம் மகிழ்ந்தோம் ; நுமது பாக்கியமே
பாக்கியம். ஆ ! ஆ ! யார்க்கு இது வாய்க்கும் !
யாக்கையின் அரும்பயன் வாய்த்தது இங்கு உமக்கே
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 78-82) (யாக்கை – உடல்)
எனப் படைவீரர்களை நோக்கிச் சீவகன் பேசப் பேச, படை வீரர்கள் வீரஉணர்வால் ஆர்ப்பரிக்கின்றனர்.
இயற்கை ஈடுபாடு
நாடகக் காட்சிக்கு இயற்கைப் பின்னணி அழகுசேர்க்கும் என்பதை சுந்தரம்பிள்ளை அறிந்திருந்தார். இத்தகைய இயற்கை ஈடுபாட்டைப் பேராசிரியர் பல இடங்களில் வெளிப்படுத்துகிறார். நடராசன் என்னும் பாத்திரத்தை இயற்கையின் இரசிகனாகவே படைத்துள்ளார். அவன் வாயிலாகத் தாம் இயற்கையின் மீது கொண்டுள்ள காதலைப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை வெளிக் காட்டுகிறார். எந்த எதிர்பார்ப்புமில்லாமல், உழைக்கும் நாங்கூழ்ப் புழுவின்செயலைக் கூர்ந்து நோக்கும் நடராசன் கீழ்க்குறிப்பிடுமாறு கூறுகிறான்.
நாங்கூழ்ப் புழு
ஓகோ! நாங்கூழ்ப் புழுவே! உன்பாடு
ஓவாப் பாடே உணர்வேன்! உணர்வேன்
உழைப்போர் உழைப்பில் உழவோர் தொழில் மிகும்
உழுவோர்க்கு எல்லாம் விழுமிய வேந்து நீ
எம்மண் ணாயினும் நன்மண் ஆக்குவை
நாங்கூழ்ப் புழுவைப் பற்றிய இவ்வரிகள் நாராயணனின் இயற்கை ஈடுபாட்டை வெளிப்படுத்துகிறது.
தத்துவக் கருத்துகள்
பல தத்துவக் கருத்துகள் நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. தத்துவம் என்பதை மெய்ப் பொருள் உண்மை எனத் தனித் தமிழில் கூறலாம். இந்த மெய்ப்பொருள் உண்மைகள் பல, நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. பல பாத்திரங்கள் மெய்ப்பொருள் விளக்கமாகவே வெளிப்படுகின்றன. மெய்பொருள் விசாரணையில் ஈடுபடும் பாத்திரமாக நிஷ்டாபரரையும், கருணகரரையும் சுந்தரம் பிள்ளை படைத்துள்ளார்.
பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை கல்லூரியில் தத்துவப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்ததால் தம் நாடகத்தில் தத்துவக் கருத்துகளைப் பாத்திரப் படைப்புக்கு ஏற்ற நிலையில் இயல்பாகக் கலந்திருக்கிறார்.
எத்திசையும் புகழ்மணக்க
இருந்தபெரும் தமிழணங்கே
என்றும்,
மனம் கரைத்து மலம் கெடுக்கும்
வாசகத்தில் மாண்டோர்கள்
கனஞ்சடை என்று உருவேற்றிக் கண்மூடிக்
கதறுவரோ?
(மாண்டோர் – மூழ்கியவர்கள் ; மலம் – ஆணவம், கன்மம் மாயை என்ற கட்டுகள்; குற்றங்கள்)
என்றும் தமிழ்த் தெய்வ வணக்கத்துள் தமிழைத் தெய்வமாக ஏற்றியும் பழந்தமிழ்ப் பக்திப் பாடல்களைப் போற்றியும் பாடுகிறார்.
அன்னையர் தம் குழந்தையிடம் கொஞ்சிக் குலாவியதும் அறிதுயில் கொள்ளத் தாலாட்டி மகிழ்ந்ததும், அன்னைத் தமிழிலே எனக் கூறித் தமிழைச் சிறப்பிக்கிறார்.
தீரமும் செய்கையும் வீரமும் பரிவும்
எண்ணி இருகணும் கண்ணீர் நிறையக்
கண்துயிலாது நீர் கனிவுடன் கேட்ட
வண்தமிழ் மொழி
(அங்கம் 4 : களம் 1 : வரி : 112 : 115)
(துயிலாது – தூங்காது)
என்று கூறுகிறார்
அந்தணர் வளர்க்கும் செந்தழல் தன்னிலும்
நாட்டு அபிமானம் உள்மூட்டிய சினத்தீ
அன்றோ வானோர்க்கு என்றுமே உவப்பு
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 136-138)
(உவப்பு – மகிழ்ச்சி; வானோர் – வானுலகத்தில் வாழும் தேவர்கள்)
என்றும்,
தினம்தினம் தாம் அனுபவிக்கும் சுதந்தரம்
தந்த தம்முன்னோர் நொந்தபுண் எண்ணிச்
சிந்தை அன்பு உருகிச் சிந்துவர் கண்ணீர்
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 155-157)
என்றும் கூறி நாட்டுப் பற்றினையும் விடுதலை வேட்கையையும் எழுப்புகிறார்.
வீரஉணர்வு
சீவகன் பாத்திரப் படைப்பின் வாயிலாகக் காட்டும் வீரஉரைகள் சிந்தையைக் கவர்வன ஆகும்.
வேற்படைத் தலைவரே ! நாற்படை யாளரே !
கேட்பீர் ஒருசொல் ! கிளர் போர்க் கோலம்
நோக்கி யாம் மகிழ்ந்தோம் ; நுமது பாக்கியமே
பாக்கியம். ஆ ! ஆ ! யார்க்கு இது வாய்க்கும் !
யாக்கையின் அரும்பயன் வாய்த்தது இங்கு உமக்கே
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 78-82) (யாக்கை – உடல்)
எனப் படைவீரர்களை நோக்கிச் சீவகன் பேசப் பேச, படை வீரர்கள் வீரஉணர்வால் ஆர்ப்பரிக்கின்றனர்.
அந்தணர் வளர்க்கும் செந்தழல் தன்னிலும்
நாட்டு அபிமானம் உள்மூட்டிய சினத்தீ
அன்றோ வானோர்க்கு என்றுமே உவப்பு
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 136-138)
(உவப்பு – மகிழ்ச்சி; வானோர் – வானுலகத்தில் வாழும் தேவர்கள்)
என்றும்,
தினம்தினம் தாம் அனுபவிக்கும் சுதந்தரம்
தந்த தம்முன்னோர் நொந்தபுண் எண்ணிச்
சிந்தை அன்பு உருகிச் சிந்துவர் கண்ணீர்
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 155-157)
என்றும் கூறி நாட்டுப் பற்றினையும் விடுதலை வேட்கையையும் எழுப்புகிறார்.
வீரஉணர்வு
சீவகன் பாத்திரப் படைப்பின் வாயிலாகக் காட்டும் வீரஉரைகள் சிந்தையைக் கவர்வன ஆகும்.
வேற்படைத் தலைவரே ! நாற்படை யாளரே !
கேட்பீர் ஒருசொல் ! கிளர் போர்க் கோலம்
நோக்கி யாம் மகிழ்ந்தோம் ; நுமது பாக்கியமே
பாக்கியம். ஆ ! ஆ ! யார்க்கு இது வாய்க்கும் !
யாக்கையின் அரும்பயன் வாய்த்தது இங்கு உமக்கே
(அங்கம் 4 : களம் 1 : 78-82) (யாக்கை – உடல்)
எனப் படைவீரர்களை நோக்கிச் சீவகன் பேசப் பேச, படை வீரர்கள் வீரஉணர்வால் ஆர்ப்பரிக்கின்றனர்.
திருக்குறள்
திருக்குறள்
திருக்குறள் கருத்துகள் இடம் அறிந்து பாத்திரப் படைப்பின் தன்மை அறிந்து இடம்பெறுகின்றன. ஏறக்குறைய இருபத்தைந்து இடங்களில் குறள் கருத்துகளைப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை கையாண்டிருக்கிறார்.
முதல் நாள் போரில் தோல்வி அடைந்த சீவகன், வெட்கித் தலைகுனிந்து இனி, என் உயிரை வீணே சுமந்து திரிய மாட்டேன் என்று கூறுகிறான்.
………………….. ஓர் சிறு
மயிரினை இழக்கினும் மாயுமே கவரிமான்
பெருந்தகை பிரிந்தும் ஊன்சுமக்கும் பெற்றி
மருந்தாய் எனக்கே இருந்ததே நாரணா
(அங்கம் 4 : களம் 3 : 49-53)
(ஊன் – உடல்)
என நாராயணனைப் பார்த்துச் சீவகன் கூறுகிறான். இக்கருத்து,
மயிர்நீப்பின் வாழாக் கவரிமா அன்னார்
உயிர்நீப்பர் மானம் வரின் (குறள் : 969)
(அன்னார் – போன்றவர்)
மற்றும்
மருந்தோமற்று ஊன்ஓம்பும் வாழ்க்கை பெருந்தகைமை
பீடழிய வந்த இடத்து (குறள் : 898)
(ஓம்பும் – பாதுகாக்கும்)
ஆகிய குறள் கருத்துகளைப் பின்பற்றி எழுந்த கருத்துகளே ஆகும்.
பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள்
இவர் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களாகிய புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை, தேவாரம், திருவாசகம், திருவிசைப்பா, பெரியபுராணம், கம்பராமாயணம், வில்லிபாரதம், நைடதம், நளவெண்பா, திருவிளையாடற்புராணம், நீதிநெறி விளக்கம், பட்டினத்தார் பாடல்கள் எனப் பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் பலவற்றைத் தம் நாடகத்துள் பயன்படுத்தியுள்ளார்.
ஒரு செவ்வியல் (Classical) நாடகத்துக்கு உரிய தன்மைகள் எவை என்றால்,
1) குறிப்பிட்ட நாடகம் எழுந்துள்ள மொழியின் பழமையான உயர்ந்த எண்ணங்களை அந்த நாடகத்தினுள் சேர்த்துக் கூறுவது.
2) அதுவரை எழுந்துள்ள இலக்கியங்களின் நேர்த்தியான மொழி வெளிப்பாட்டைத் தம் நாடகத்தினுள் இணைப்பது.
3) பொருத்தமான பழைய இலக்கிய மேற்கோள்களை எடுத்தாள்வது
போன்றனவாகும்.
ஆங்கிலக் கவிஞரும் நாடக ஆசிரியருமான சேக்ஸ்பியர் நாடகத்துள்ளும் இவற்றைக் காணலாம். பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை அவர்கள் தம் நாடகத்தை ஒரு செவ்வியல் நாடகமாக உருவாக்கி இருப்பதால் இத்தகைய பழைமைக் கூறுகள் அனைத்தையும் நாடகத்தினுள் கொண்டு வந்துள்ளர்.
பழமொழிகள்
தமிழ் நாட்டில் தொன்று தொட்டு வழங்கிவரும் பழமொழிகள் மனோன்மணீய நாடகத்தில் ஆங்காங்கே இடம் பெறுகின்றன. ஏறக்குறைய அறுபதுக்கும் மேற்பட்ட பழமொழிகள் நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. கதையை வலிமைப்படுத்தவும், பாத்திரப் படைப்பை அழகுபடுத்தவும், நாடகப் பின்னணிக்கு மெருகூட்டவுமாகப் பல சூழல்களில் இப்பழமொழிகள் இடம் பெற்றுள்ளன.
காயும் பழமும்
மனோன்மணியின் மனவேறுபாட்டிற்குக் காரணம், அவள் திருமணப் பருவம் அடைந்தமையால்தான் என்று சுந்தர முனிவர் கூறுகிறார். இதனை விளக்குவதற்கு ஓர் அருமையான பழமொழியைப் பயன்படுத்துகிறார். இது ஒரே வேளையில் பழமொழியாகவும் உவமையாகவும் அமைந்து மனோன்மணியின் மனக்கருத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.
புளியம் பழம்
குழவிப் பருவம் நழுவும் காலை
களிமிகு கன்னியர் உளமும் வாக்கும்
புளியம் பழமும் தோடும் போலாம்
(அங்கம் 1 : களம் 4 : 167-169)
(தோடு – புளியம் பழத்தின் மேல் தோல் பகுதி)
என்று கூறி, புளியம் பழத்துக்கும் அதனைப் பற்றி இருந்த ஓட்டுக்கும் இடையே உள்ள உறவினைக் கூறி மனோன்மணியின் மனநிலையைப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறார்.
“காய் நிலையில் புளியங்காய் ஓட்டினையும் அதனைப் பற்றி இருக்கும் சதைப் பகுதியையும் பிரிக்கமுடியாது; அதே புளியங்காய் பழமாகும் பொழுது ஓட்டையும் சதைப் பகுதியையும் ஒட்ட வைக்க முயன்றாலும் அது ஒட்டாது. பெண்களின் மனநிலையும் அப்படித்தான். குழந்தைப் பருவத்தில் அவர்களின் சொல்லும் செயலும் பிரியாமல் இருக்கும்; ஆனால் பருவமுற்றுக் காதல் கொள்ளத்தகும் மனநிலையில் அவர்களின் சொல்லும் பொருளும் – சொல்லும் செயலும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பிரிந்து நிற்கும். இந்த உணர்வைத்தான் பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை மேலே சுட்டிய பழமொழி மூலம் வெகு அழகாக வெளிப்படுத்துகிறார்.
மனோன்மணீய நாடகத்தில் சாதராணச் சேவகன் முதல் மன்னர் வரை அனைவரும் பழமொழியைப் பயன்படுத்துகின்றனர். பழமொழி அனைத்து நிலை மக்களுக்குமான பொதுமொழி என்பதால்தான் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை அவற்றை அனைத்துப் பாத்திரப் படைப்புகளிலும் பயன்படுத்துகிறார்.
இயற்கை ஈடுபாடு
நாடகக் காட்சிக்கு இயற்கைப் பின்னணி அழகுசேர்க்கும் என்பதை சுந்தரம்பிள்ளை அறிந்திருந்தார். இத்தகைய இயற்கை ஈடுபாட்டைப் பேராசிரியர் பல இடங்களில் வெளிப்படுத்துகிறார். நடராசன் என்னும் பாத்திரத்தை இயற்கையின் இரசிகனாகவே படைத்துள்ளார். அவன் வாயிலாகத் தாம் இயற்கையின் மீது கொண்டுள்ள காதலைப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை வெளிக் காட்டுகிறார். எந்த எதிர்பார்ப்புமில்லாமல், உழைக்கும் நாங்கூழ்ப் புழுவின்செயலைக் கூர்ந்து நோக்கும் நடராசன் கீழ்க்குறிப்பிடுமாறு கூறுகிறான்.
நாங்கூழ்ப் புழு
ஓகோ! நாங்கூழ்ப் புழுவே! உன்பாடு
ஓவாப் பாடே உணர்வேன்! உணர்வேன்
உழைப்போர் உழைப்பில் உழவோர் தொழில் மிகும்
உழுவோர்க்கு எல்லாம் விழுமிய வேந்து நீ
எம்மண் ணாயினும் நன்மண் ஆக்குவை
நாங்கூழ்ப் புழுவைப் பற்றிய இவ்வரிகள் நாராயணனின் இயற்கை ஈடுபாட்டை வெளிப்படுத்துகிறது.
தத்துவக் கருத்துகள்
பல தத்துவக் கருத்துகள் நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. தத்துவம் என்பதை மெய்ப் பொருள் உண்மை எனத் தனித் தமிழில் கூறலாம். இந்த மெய்ப்பொருள் உண்மைகள் பல, நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. பல பாத்திரங்கள் மெய்ப்பொருள் விளக்கமாகவே வெளிப்படுகின்றன. மெய்பொருள் விசாரணையில் ஈடுபடும் பாத்திரமாக நிஷ்டாபரரையும், கருணகரரையும் சுந்தரம் பிள்ளை படைத்துள்ளார்.
பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை கல்லூரியில் தத்துவப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்ததால் தம் நாடகத்தில் தத்துவக் கருத்துகளைப் பாத்திரப் படைப்புக்கு ஏற்ற நிலையில் இயல்பாகக் கலந்திருக்கிறார்.
சீவக வழுதி – பாண்டிய நாட்டு அரசன்
மனோன்மணி – சீவக வழுதியின் மகள்
சுந்தரமுனிவர் – சீவக வழுதியின் குலகுரு
குடிலன் – சீவக வழுதியின் முதல் மந்திரி
நிட்டாபரர் கருணாகரர் – சுந்தர முனிவரின் சீடர்கள்
வாணி – மனோன்மணியின் தோழி
நடராசன் – வாணியின் காதலன்
நாராயணன் – சீவக வழுதியின் துணைவன்
பலதேவன் – குடிலனின் மகன்
சகடன் – வாணியின் தந்தை
புருடோத்தமன் – சேரநாட்டு மன்னன்
பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை ஒவ்வொரு பாத்திரத்தையும் அதனதன் தேவைக்கு ஏற்பத் திட்டமிட்டு அமைத்து இருக்கிறார். கதைப் போக்கின்படி ஒவ்வொருவரும் எந்த எந்த இடத்தில் வரவேண்டுமோ அந்தந்த இடத்திலேயே வருகின்றனர்; எவ்வளவு பேச வேண்டுமோ அவ்வளவே பேசுகின்றனர். காதலனாய், காதலியாய், தூதுவனாய், இயற்கையின் இரசிகனாய், அருள் சுரக்கும் உள்ளத்தினனாய், அறிவுத் திறம் மிக்கோனாய், சூழ்ச்சியில் வல்லவனாய், சூதுமதி படைத்தவனாய் எனப் பல பண்புகள் கொண்ட பாத்திரப் படைப்புகள் நாடகத்துக்குள் அமைந்து அழகும் கலையும் சேர்க்கின்றன. அவற்றை ஒவ்வொன்றாகக் காண்போம்.
இவள் நாடகக் காப்பியத்தலைவி; நற்குணங்களின் உறைவிடம்; நற்பண்புகள் நிறைந்தவள்; தியாகம் புரியத் தயங்காத மங்கை. நாடகத்தில் மனோன்மணியை அறிமுகப்படுத்தும் பொழுதே அவளது பண்பு நலன்கள் வெளியிடப்படுகின்றன. சுந்தரமுனிவர், நகரவாசிகள் என மற்றவர்களின் வாக்காகவே மனோன்மணி அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறாள்.
ஆங்கில நாடக ஆசிரியர் சேக்ஸ்பியர், வெனிஸ் வணிகன் (The Merchant of Venice) என்னும் தம் நாடகத்தில் நாடகத் தலைவியை நேரடியாக அறிமுகப்படுத்தாமல், அவள் காதலன் பெசானியோ (Bassanio) மூலம் அறிமுகப்படுத்துவார். மற்றவர்களைக் கொண்டு அறிமுகப்படுத்தும் இந்த உத்தி முறையைத் தான் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளையும் கையாள்கிறார்.
ஒரு நகரவாசி மனோன்மணியை எவ்வாறு உயர்வு படுத்திக் கூறுகிறான் என்பதை அறியலாம்
பாற்கடல் கீண்டு எழு மதி
வையத்து அவள்போல் மங்கையர் உளரோ !
அன்பே உயிராய் அழகே யாக்கையாய்
மன்பேர் உலகுசெய் மாதவம் அதனால்
மலைமகள் கருணையும் கலைமகள் உணர்வும்
கமலையின் எழிலும் அமையவோர் உருவாய்
பாண்டியன் தொல்குலம் ஆகிய பாற்கடல்
கீண்டு எழு மதியென ஈண்டு அவதரித்த
மனோன்மணி அன்னையை வாழ்த்தார் யாரோ
(அங்கம் 1 : களம் 1 : 128-135)
(யாக்கை = உடல்; கமலை = இலக்குமி; எழில் = அழகு; ஈண்டு = இங்கு)
என்று மனோன்மணியைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறான்.
வாணி எந்த அளவிற்குத் துணிவு உடையவள் என்பதற்கு ஓர் எடுத்துக் காட்டினைக் காணலாம்.
‘வாணி நடராசனைக் காதலிக்கிறாள். இது தெரியாமல் வாணியின் தந்தை சகடரின் சொல்லைக் கேட்டுச் சீவகன் வாணியிடம் அவள் காதலை விட்டு விடச் சொல்கிறான். தந்தையின் விருப்பப்படி மணம் செய்து கொள்வதே முறை என்கிறான். அடுத்த கணமே வாணி மன்னனுக்குப் பதில் கூறி விடுகிறாள். விருப்பம் இல்லாமல் செய்கின்ற திருமணம் நாசத்தையே விளைவிக்கும் என்னும் பொருளில்,
நேசமில் வதுவை நாச காரணமே
(வதுவை = திருமணம்)
என்று கூறி மன்னன் கருத்தையே மறுத்து விடுகிறாள்.
அன்பே ஆக்கப்படும் பொருள் ஆமோ
என வாணி மன்னனிடம் கேட்கும் கேள்வியில், அவள் உள்ளத்தின் உறுதி வெளிப்படுகிறது. மேலும்
இரும்பும் காந்தமும்
நின்ற காதலின் நிலைமை நினைவில்
இரும்பும் காந்தமும் பொருந்தும் தன்மைபோல்
இருவர் சிந்தையும் இயல்பாய் உருகி
ஒன்றாம் தன்மை அன்றி ஒருவரால்
ஆக்கப்படும் பொருள் ஆமோ?
என்று காதல் உணர்வின் சிறப்பினை மன்னனிடம் கூறுகிறாள். அரைக்கின்ற சந்தனம் தானே மணக்கும் என்று சீவகன் கூறினால் ‘கரையான் அரித்து எந்தச் சந்தனமும் மணப்பதில்லை’ என்று சுடச் சுடப் பதில் தருகிறாள். இவ்வாறு காதலின் பெருமையை வெளிப்படுத்துகிறாள்.
மனோன்மணீயத்தில் சீவகன், குடிலன் பேச்சுக்கு மகுடியின் இசைக்கு மயங்கும் பாம்பைப் போல் கட்டுப் படுகிறான். ஆயினும் இருவரும் முரண்பட்ட பாத்திரப் படைப்புகளே.
நடிக்கவே தெரியாதவன் சீவகவழுதி; நடிப்புக் கலையில் வல்லவன் குடிலன். உள் ஒன்று வைத்துப் புறம் ஒன்று பேசத் தெரியாதவன் சீவகவழுதி. உள்ளத்தில் தனக்குச் சாதகமான திட்டத்தைத் தீட்டிக் கொண்டே வெளியே மன்னனுக்கு ஏற்றாற்போல் பேசுபவன் குடிலன். ஒவ்வொன்றையும் நேர்நிலையில் (Positive) பார்ப்பவன் சீவகன். ஒவ்வொன்றையும் எதிர்நிலை (Negative) யில் பார்ப்பவன் குடிலன்.
இதோ! சீவகனையும் குடிலனையும் நாராயணன் எவ்வாறு மதிப்பிடுகிறான் பாருங்கள். சீவகனைப் பற்றிக் கூறும்போது,
……………………………………… சீவகா ! சீவகா !
முற்றுநான் அறிவன் நின்குற்றமும் குணமும்
குற்றம் மற்று என்உள கூறற்கு உன்வயின் !
வித்தையும் உன்பெரும் சத்திய விருப்பும்
உத்தம ஒழுக்கமும் எத்துணைத்து ஐயோ !
வறிது ஆக்கினையே வாளா அனைத்தும்
அறியாது ஒருவனை அமைச்சாய் நம்பி
(வறிது = பயன்இன்மை; வாளா = அலட்சியம்)
என்று சீவகனின்குணநலன்களையும் வெண்மையான உள்ளத்தையும் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறான் நாராயணன்.
சீவகனே ! சீவகனே ! உன்னிடம் இருக்கும் குற்றம் குணம் ஆகிய இரண்டு பண்புகளையும் முற்றும் நான் அறிவேன். உன்னிடம் குற்றம் என்று கூறுவதற்கு என்ன இருக்கிறது ! சத்தியத்தையே விரும்புபவன் நீ; உயர்ந்த ஒழுக்கம் உன்னிடம் எவ்வளவு இருக்கிறது ! ஐயோ ! இவை அனைத்தையும் பயன் இல்லாமல் ஆக்கிவிட்டாயே ! அலட்சியமாய் (நோக்கம் இல்லாமல்) இருந்து விட்டாயே ! நல்லது எதையுமே தெரியாத ஒருவனை அமைச்சனாய் நம்பி விட்டாயே ! என்று கூறிப் புலம்புகிறான்.
குடிலனைப் பற்றிக் கூறும்போது இதற்கு எதிராக மதிப்பீடு செய்கிறான்.
………………………. குடிலனோ
சூதே உருவாய்த் தோன்றினன் அவன்தான்
ஓதுவ, உன்னுவ, செய்குவ யாவும்
தன்னயம் கருதி அன்றி மன்னனைச்
சற்றும் எண்ணான் மற்றும் சாலமா
நல்லவன் போலவே நடிப்பான்
(சூது = சூட்சி, தீய எண்ணம்; ஓதுவ = படிப்பது, சொல்லித் தருவது, பேசுவது; உன்னுவ = நினைப்பது; தன்னயம் = சுயநலம்; சால = மிகவும்; மா = பெருமை, சிறப்பு) என்று கூறுகிறான்.
குடிலன் தீய எண்ணமே வடிவானவன். அவனுடைய பேச்சும் நினைப்பும் செயலும் ஆகிய யாவும் தன்னலம் கருதியதே ஆகும். மன்னனின் நலத்தைச் சிறிதும் நினைக்காதவன். ஆனாலும் மிகவும் பெருமை உடையவன் போலவும், நல்லவன் போலவும் நடிப்பவன் என்று குடிலனின் குணநலன்களை மதிப்பீடு செய்கிறான்.
சேரமன்னன் புருடோத்தமனுக்கும் பாண்டியன் சீவக வழுதிக்கும் இடையே நடந்த போரில் சீவகன் தோற்பது உறுதி என்று தெரிந்தவுடன் குடிலன் சேர மன்னனிடம் தான் அரசு அமைப்பதற்காகப் பேரம் பேசத் துணிகிறான். அதுவரை பாண்டியன் நிழலிலேயே அண்டிவாழ்ந்த குடிலன் இப்போது தானே அரசனாகும் முயற்சியில் ஈடுபடுகிறான். தான் செய்யும் செயலுக்கு உரிய நியாயத்தையும் கற்பிக்கிறான்.
இராமாயணத்தில் வீடணன் இராமனிடம் சேர்ந்து அவனுக்குச் செய்ததை நினைவூட்டித் தானும் அவ்வாறே புருடோத்தமனுக்கு உதவி செய்வதாகக் கூறுகிறான்.
இராமன்
பண்டு இராகவன் பழம்பகை செற்று
வென்றதோர் இலங்கை விபீஷணன் காத்தவாறு
இன்றுநீ வென்றநாடு இனிது காத்திடுவேன்
(அங்கம் 5 : களம் 1, 142-144)
(செற்று = அழித்து)
என்று கூறுகிறான். குடிலன் இராமாயணத்தில் இருந்து மேற்கோள் காட்டிப் பேசுவதைச் சாத்தான் திருமறையில் இருந்து மேற்கோள் காட்டிப் பேசுவதை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். இவ்வாறு, குடிலன் தீய பாத்திரமாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளான்.
சுந்தர முனிவரின் படைப்பு மிகவும் கண்ணியமாக அமைந்த ஒன்றாகும். கருணையே வடிவானவராக அவர் படைக்கப் பட்டு இருக்கிறார். இவர் துறவியர் என்பதற்காக எங்கோ காடு மேடுகளில் அலைந்து கடும் தவம் புரிபவராக நாடகத்தில் காட்டவில்லை. மக்களுடன் மக்களாகக் கலந்து மக்கள் நலம் விரும்புபவராகவே படைக்கப் பட்டிருக்கிறார். அதனால்தான் நாடகத்தின் தொடக்கமே சுந்தர முனிவரை வைத்தே தொடங்குகிறது.
சுந்தர முனிவர் தன் அரண்மனைக்கு வருகை புரிவது கண்ணபிரானே வருவதைப் போன்றது என்று கூறிச் சீவக வழுதி மகிழ்கிறான்.
சிவந்த அடிகள்; மலர்ந்த மதிமுகம்; கருணைஒழுகும்
கண்கள்; பரிவு காட்டும் புன்னகை; பால்போல் நரைத்த தலை;
குற்றமற்ற பேச்சு; கருணையைத் தாங்கிய உடல்
என்று சுந்தர முனிவரைப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை படம் பிடித்துக் காட்டுகிறார். சீவகன் மீதும், வாணியின் மீதும் அன்பும், கருணையும் கொண்டுள்ள ஒரு சிறந்த பாத்திரப்படைப்பு.
பின்னிய கூந்தல் பேதையின் இளமுகம்
என்உளத்து இருந்துஇங்கு இயற்றுவது இப்பணி
அதனால் அன்றோ இதுபோல் விரைவில்,
இவ்வினை இவ்வயின் இனிதின் முடிந்தது
என்று நடராசனே கூறுவதாகப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை கூறுகிறார்.
காதல் உணர்வில் மட்டுமன்றிப் போர்க்களத்திலும் நடராசன் வீரத்துடன் போராடுகிறான். அஃறிணைப் பொருள்கள் முதல் ஆறறிவு படைத்த மாந்தர் வரை அனைவரையும் ஆழமாக அறிந்தவனாக நடராசன் விளங்குகிறான்.
பாண்டிய மன்னன் சீவக வழுதிக்கு உள்ளும் புறமுமாய் மிகப் பெரும் காவலாய் விளங்கியவன் நாராயணன். இருப்பினும் குடிலனின் கொடிய போதனையால் சீவகன் நாராயணனை வெறுத்துக் கழுவேற்றிக் கொல்லும்படி ஆணையிடுகிறான்.
வெருவிலேன் சிறிதும்; வேந்தேநின் விதிக்கே
அறியாய் ஆயின் இதுகா றாயும்
வறிதே மொழிகுதல் ! வாழ்க நின் குலம் !
(அங்கம் 4 : களம் 4, 136-138)
(வெருவுதல் = அச்சம்; வறிது = பயனின்மை)
என்று தன் இறப்பைப் பற்றிக் கூடக் கவலைப் படாமல் மன்னர் குலம் தழைக்க வேண்டும் என்று வாழ்த்துகிறான். இத்தகைய சிறப்பு மிகுந்த பாத்திரமாக நாராயணன் படைக்கப் பட்டுள்ளான்.
1) குடிலனின் மகன் பலதேவன் புருடோத்தமன் அரசவைக்குத் தூதுபோன களம்.
2) இரகசிய வழியில் சென்ற குடிலன் எதிர்பாராமல் படைவீட்டிற்கு அருகில் புருடோத்தமனைச் சந்தித்த களம்.
3) மனோன்மணி புருடோத்தமனுக்கு மாலையிட்டு அவன் தோள்களில் சாய்ந்து மயங்கிய களம்.
இந்த மூன்று களங்களிலேயே நாடக ஆசிரியர் புருடோத்தமனைக் கதை நாயகனாக்கி விடுகிறார்.
குடிலன் புருடோத்தமன் பேரழகைப் பின்வருமாறு கூறுகிறான்.
புருடோத்தமன் என்னும் பொருநைத் துறைவன்
காண்டகும் ஆண்தகை என்றும், ஞானம்
மாண்ட சிந்தையன் என்றும், யாண்டும்
திரியும் தவசிகள் உரைசெய, யானும்
கேட்டதுண்டு…………………………………
(அங்கம் 2 : களம் 1, 18-21)
(பொருநை = தாமிரபரணி ஆறு; துறைவன் = அரசன்; ஆண்டகை = பெருமையில் சிறந்தவன்; மாண்ட= சிறப்பு பொருந்திய தவசிகள் = தவம் செய்வோர்)
மேலும் சிறந்த வீரன், கனவில் கண்ட காதலியையே மணக்க விரும்பிய மாண்புடையவன். ஒரு சில காட்சிகளில் மட்டுமே வந்தாலும் மனத்தில் நிலைத்து நிற்கும் பாத்திரம்.
தந்தையின் சூழ்ச்சித் திறம் பலதேவனுக்கு இல்லை. ஆனால் காமவெறி ஓங்கி நிற்கிறது. புருடோத்தமனிடம் தூதுவனாகச் சென்று நிகழ்த்திய முதல் உரையாடலிலேயே தான் ஒரு முட்டாள் என்பதை உறுதிப்படுத்தி விடுகிறான். எந்தக் காமம் பலதேவனை ஆட்டிப் படைத்ததோ அதுதான் அவனைப் போர்க்களத்தில் தாக்குகிறது. தான் கற்பழித்துக் கைவிட்ட ஒருத்தியின் மகனால் இவன் தாக்கப்படுகிறான்.
இவள் நாடகக் காப்பியத்தலைவி; நற்குணங்களின் உறைவிடம்; நற்பண்புகள் நிறைந்தவள்; தியாகம் புரியத் தயங்காத மங்கை. நாடகத்தில் மனோன்மணியை அறிமுகப்படுத்தும் பொழுதே அவளது பண்பு நலன்கள் வெளியிடப்படுகின்றன. சுந்தரமுனிவர், நகரவாசிகள் என மற்றவர்களின் வாக்காகவே மனோன்மணி அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறாள்.
ஆங்கில நாடக ஆசிரியர் சேக்ஸ்பியர், வெனிஸ் வணிகன் (The Merchant of Venice) என்னும் தம் நாடகத்தில் நாடகத் தலைவியை நேரடியாக அறிமுகப்படுத்தாமல், அவள் காதலன் பெசானியோ (Bassanio) மூலம் அறிமுகப்படுத்துவார். மற்றவர்களைக் கொண்டு அறிமுகப்படுத்தும் இந்த உத்தி முறையைத் தான் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளையும் கையாள்கிறார்.
ஒரு நகரவாசி மனோன்மணியை எவ்வாறு உயர்வு படுத்திக் கூறுகிறான் என்பதை அறியலாம்
பாற்கடல் கீண்டு எழு மதி
வையத்து அவள்போல் மங்கையர் உளரோ !
அன்பே உயிராய் அழகே யாக்கையாய்
மன்பேர் உலகுசெய் மாதவம் அதனால்
மலைமகள் கருணையும் கலைமகள் உணர்வும்
கமலையின் எழிலும் அமையவோர் உருவாய்
பாண்டியன் தொல்குலம் ஆகிய பாற்கடல்
கீண்டு எழு மதியென ஈண்டு அவதரித்த
மனோன்மணி அன்னையை வாழ்த்தார் யாரோ
(அங்கம் 1 : களம் 1 : 128-135)
(யாக்கை = உடல்; கமலை = இலக்குமி; எழில் = அழகு; ஈண்டு = இங்கு)
என்று மனோன்மணியைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறான்.
வாணி எந்த அளவிற்குத் துணிவு உடையவள் என்பதற்கு ஓர் எடுத்துக் காட்டினைக் காணலாம்.
‘வாணி நடராசனைக் காதலிக்கிறாள். இது தெரியாமல் வாணியின் தந்தை சகடரின் சொல்லைக் கேட்டுச் சீவகன் வாணியிடம் அவள் காதலை விட்டு விடச் சொல்கிறான். தந்தையின் விருப்பப்படி மணம் செய்து கொள்வதே முறை என்கிறான். அடுத்த கணமே வாணி மன்னனுக்குப் பதில் கூறி விடுகிறாள். விருப்பம் இல்லாமல் செய்கின்ற திருமணம் நாசத்தையே விளைவிக்கும் என்னும் பொருளில்,
நேசமில் வதுவை நாச காரணமே
(வதுவை = திருமணம்)
என்று கூறி மன்னன் கருத்தையே மறுத்து விடுகிறாள்.
அன்பே ஆக்கப்படும் பொருள் ஆமோ
என வாணி மன்னனிடம் கேட்கும் கேள்வியில், அவள் உள்ளத்தின் உறுதி வெளிப்படுகிறது. மேலும்
இரும்பும் காந்தமும்
நின்ற காதலின் நிலைமை நினைவில்
இரும்பும் காந்தமும் பொருந்தும் தன்மைபோல்
இருவர் சிந்தையும் இயல்பாய் உருகி
ஒன்றாம் தன்மை அன்றி ஒருவரால்
ஆக்கப்படும் பொருள் ஆமோ?
என்று காதல் உணர்வின் சிறப்பினை மன்னனிடம் கூறுகிறாள். அரைக்கின்ற சந்தனம் தானே மணக்கும் என்று சீவகன் கூறினால் ‘கரையான் அரித்து எந்தச் சந்தனமும் மணப்பதில்லை’ என்று சுடச் சுடப் பதில் தருகிறாள். இவ்வாறு காதலின் பெருமையை வெளிப்படுத்துகிறாள்.
மனோன்மணீயத்தில் சீவகன், குடிலன் பேச்சுக்கு மகுடியின் இசைக்கு மயங்கும் பாம்பைப் போல் கட்டுப் படுகிறான். ஆயினும் இருவரும் முரண்பட்ட பாத்திரப் படைப்புகளே.
நடிக்கவே தெரியாதவன் சீவகவழுதி; நடிப்புக் கலையில் வல்லவன் குடிலன். உள் ஒன்று வைத்துப் புறம் ஒன்று பேசத் தெரியாதவன் சீவகவழுதி. உள்ளத்தில் தனக்குச் சாதகமான திட்டத்தைத் தீட்டிக் கொண்டே வெளியே மன்னனுக்கு ஏற்றாற்போல் பேசுபவன் குடிலன். ஒவ்வொன்றையும் நேர்நிலையில் (Positive) பார்ப்பவன் சீவகன். ஒவ்வொன்றையும் எதிர்நிலை (Negative) யில் பார்ப்பவன் குடிலன்.
இதோ! சீவகனையும் குடிலனையும் நாராயணன் எவ்வாறு மதிப்பிடுகிறான் பாருங்கள். சீவகனைப் பற்றிக் கூறும்போது,
……………………………………… சீவகா ! சீவகா !
முற்றுநான் அறிவன் நின்குற்றமும் குணமும்
குற்றம் மற்று என்உள கூறற்கு உன்வயின் !
வித்தையும் உன்பெரும் சத்திய விருப்பும்
உத்தம ஒழுக்கமும் எத்துணைத்து ஐயோ !
வறிது ஆக்கினையே வாளா அனைத்தும்
அறியாது ஒருவனை அமைச்சாய் நம்பி
(வறிது = பயன்இன்மை; வாளா = அலட்சியம்)
என்று சீவகனின்குணநலன்களையும் வெண்மையான உள்ளத்தையும் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறான் நாராயணன்.
சீவகனே ! சீவகனே ! உன்னிடம் இருக்கும் குற்றம் குணம் ஆகிய இரண்டு பண்புகளையும் முற்றும் நான் அறிவேன். உன்னிடம் குற்றம் என்று கூறுவதற்கு என்ன இருக்கிறது ! சத்தியத்தையே விரும்புபவன் நீ; உயர்ந்த ஒழுக்கம் உன்னிடம் எவ்வளவு இருக்கிறது ! ஐயோ ! இவை அனைத்தையும் பயன் இல்லாமல் ஆக்கிவிட்டாயே ! அலட்சியமாய் (நோக்கம் இல்லாமல்) இருந்து விட்டாயே ! நல்லது எதையுமே தெரியாத ஒருவனை அமைச்சனாய் நம்பி விட்டாயே ! என்று கூறிப் புலம்புகிறான்.
குடிலனைப் பற்றிக் கூறும்போது இதற்கு எதிராக மதிப்பீடு செய்கிறான்.
………………………. குடிலனோ
சூதே உருவாய்த் தோன்றினன் அவன்தான்
ஓதுவ, உன்னுவ, செய்குவ யாவும்
தன்னயம் கருதி அன்றி மன்னனைச்
சற்றும் எண்ணான் மற்றும் சாலமா
நல்லவன் போலவே நடிப்பான்
(சூது = சூட்சி, தீய எண்ணம்; ஓதுவ = படிப்பது, சொல்லித் தருவது, பேசுவது; உன்னுவ = நினைப்பது; தன்னயம் = சுயநலம்; சால = மிகவும்; மா = பெருமை, சிறப்பு) என்று கூறுகிறான்.
குடிலன் தீய எண்ணமே வடிவானவன். அவனுடைய பேச்சும் நினைப்பும் செயலும் ஆகிய யாவும் தன்னலம் கருதியதே ஆகும். மன்னனின் நலத்தைச் சிறிதும் நினைக்காதவன். ஆனாலும் மிகவும் பெருமை உடையவன் போலவும், நல்லவன் போலவும் நடிப்பவன் என்று குடிலனின் குணநலன்களை மதிப்பீடு செய்கிறான்.
சேரமன்னன் புருடோத்தமனுக்கும் பாண்டியன் சீவக வழுதிக்கும் இடையே நடந்த போரில் சீவகன் தோற்பது உறுதி என்று தெரிந்தவுடன் குடிலன் சேர மன்னனிடம் தான் அரசு அமைப்பதற்காகப் பேரம் பேசத் துணிகிறான். அதுவரை பாண்டியன் நிழலிலேயே அண்டிவாழ்ந்த குடிலன் இப்போது தானே அரசனாகும் முயற்சியில் ஈடுபடுகிறான். தான் செய்யும் செயலுக்கு உரிய நியாயத்தையும் கற்பிக்கிறான்.
இராமாயணத்தில் வீடணன் இராமனிடம் சேர்ந்து அவனுக்குச் செய்ததை நினைவூட்டித் தானும் அவ்வாறே புருடோத்தமனுக்கு உதவி செய்வதாகக் கூறுகிறான்.
இராமன்
பண்டு இராகவன் பழம்பகை செற்று
வென்றதோர் இலங்கை விபீஷணன் காத்தவாறு
இன்றுநீ வென்றநாடு இனிது காத்திடுவேன்
(அங்கம் 5 : களம் 1, 142-144)
(செற்று = அழித்து)
என்று கூறுகிறான். குடிலன் இராமாயணத்தில் இருந்து மேற்கோள் காட்டிப் பேசுவதைச் சாத்தான் திருமறையில் இருந்து மேற்கோள் காட்டிப் பேசுவதை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். இவ்வாறு, குடிலன் தீய பாத்திரமாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளான்.
சுந்தர முனிவரின் படைப்பு மிகவும் கண்ணியமாக அமைந்த ஒன்றாகும். கருணையே வடிவானவராக அவர் படைக்கப் பட்டு இருக்கிறார். இவர் துறவியர் என்பதற்காக எங்கோ காடு மேடுகளில் அலைந்து கடும் தவம் புரிபவராக நாடகத்தில் காட்டவில்லை. மக்களுடன் மக்களாகக் கலந்து மக்கள் நலம் விரும்புபவராகவே படைக்கப் பட்டிருக்கிறார். அதனால்தான் நாடகத்தின் தொடக்கமே சுந்தர முனிவரை வைத்தே தொடங்குகிறது.
சுந்தர முனிவர் தன் அரண்மனைக்கு வருகை புரிவது கண்ணபிரானே வருவதைப் போன்றது என்று கூறிச் சீவக வழுதி மகிழ்கிறான்.
சிவந்த அடிகள்; மலர்ந்த மதிமுகம்; கருணைஒழுகும்
கண்கள்; பரிவு காட்டும் புன்னகை; பால்போல் நரைத்த தலை;
குற்றமற்ற பேச்சு; கருணையைத் தாங்கிய உடல்
என்று சுந்தர முனிவரைப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை படம் பிடித்துக் காட்டுகிறார். சீவகன் மீதும், வாணியின் மீதும் அன்பும், கருணையும் கொண்டுள்ள ஒரு சிறந்த பாத்திரப்படைப்பு.
பின்னிய கூந்தல் பேதையின் இளமுகம்
என்உளத்து இருந்துஇங்கு இயற்றுவது இப்பணி
அதனால் அன்றோ இதுபோல் விரைவில்,
இவ்வினை இவ்வயின் இனிதின் முடிந்தது
என்று நடராசனே கூறுவதாகப் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை கூறுகிறார்.
காதல் உணர்வில் மட்டுமன்றிப் போர்க்களத்திலும் நடராசன் வீரத்துடன் போராடுகிறான். அஃறிணைப் பொருள்கள் முதல் ஆறறிவு படைத்த மாந்தர் வரை அனைவரையும் ஆழமாக அறிந்தவனாக நடராசன் விளங்குகிறான்.
பாண்டிய மன்னன் சீவக வழுதிக்கு உள்ளும் புறமுமாய் மிகப் பெரும் காவலாய் விளங்கியவன் நாராயணன். இருப்பினும் குடிலனின் கொடிய போதனையால் சீவகன் நாராயணனை வெறுத்துக் கழுவேற்றிக் கொல்லும்படி ஆணையிடுகிறான்.
வெருவிலேன் சிறிதும்; வேந்தேநின் விதிக்கே
அறியாய் ஆயின் இதுகா றாயும்
வறிதே மொழிகுதல் ! வாழ்க நின் குலம் !
(அங்கம் 4 : களம் 4, 136-138)
(வெருவுதல் = அச்சம்; வறிது = பயனின்மை)
என்று தன் இறப்பைப் பற்றிக் கூடக் கவலைப் படாமல் மன்னர் குலம் தழைக்க வேண்டும் என்று வாழ்த்துகிறான். இத்தகைய சிறப்பு மிகுந்த பாத்திரமாக நாராயணன் படைக்கப் பட்டுள்ளான்.
1) குடிலனின் மகன் பலதேவன் புருடோத்தமன் அரசவைக்குத் தூதுபோன களம்.
2) இரகசிய வழியில் சென்ற குடிலன் எதிர்பாராமல் படைவீட்டிற்கு அருகில் புருடோத்தமனைச் சந்தித்த களம்.
3) மனோன்மணி புருடோத்தமனுக்கு மாலையிட்டு அவன் தோள்களில் சாய்ந்து மயங்கிய களம்.
இந்த மூன்று களங்களிலேயே நாடக ஆசிரியர் புருடோத்தமனைக் கதை நாயகனாக்கி விடுகிறார்.
குடிலன் புருடோத்தமன் பேரழகைப் பின்வருமாறு கூறுகிறான்.
புருடோத்தமன் என்னும் பொருநைத் துறைவன்
காண்டகும் ஆண்தகை என்றும், ஞானம்
மாண்ட சிந்தையன் என்றும், யாண்டும்
திரியும் தவசிகள் உரைசெய, யானும்
கேட்டதுண்டு…………………………………
(அங்கம் 2 : களம் 1, 18-21)
(பொருநை = தாமிரபரணி ஆறு; துறைவன் = அரசன்; ஆண்டகை = பெருமையில் சிறந்தவன்; மாண்ட= சிறப்பு பொருந்திய தவசிகள் = தவம் செய்வோர்)
மேலும் சிறந்த வீரன், கனவில் கண்ட காதலியையே மணக்க விரும்பிய மாண்புடையவன். ஒரு சில காட்சிகளில் மட்டுமே வந்தாலும் மனத்தில் நிலைத்து நிற்கும் பாத்திரம்.
தந்தையின் சூழ்ச்சித் திறம் பலதேவனுக்கு இல்லை. ஆனால் காமவெறி ஓங்கி நிற்கிறது. புருடோத்தமனிடம் தூதுவனாகச் சென்று நிகழ்த்திய முதல் உரையாடலிலேயே தான் ஒரு முட்டாள் என்பதை உறுதிப்படுத்தி விடுகிறான். எந்தக் காமம் பலதேவனை ஆட்டிப் படைத்ததோ அதுதான் அவனைப் போர்க்களத்தில் தாக்குகிறது. தான் கற்பழித்துக் கைவிட்ட ஒருத்தியின் மகனால் இவன் தாக்கப்படுகிறான்.
கதை
காவிரிப் பூம்பட்டினத்தில் வணிக குலத்தில் பிறந்தவள் நான். நானும் என் மாமன் மகனும் உயிரும் உடலுமாக, இணைபிரியாது. ஒன்றாய் வளர்ந்தோம். என் சிறிய அன்னைக்குக் குழந்தை இல்லாத காரணத்தால் அவள் செல்வமும் எனக்கே வந்தது. அச் செல்வச் செருக்கில் நான் என் மாமன் மகனை மதிக்க மறந்தேன். அவரும் வேதனைப்பட்டு என்னை விட்டுச் சென்று விட்டார். என்னைப் பெண் பார்க்க வந்த பிள்ளை வீட்டார் பலர். ஆனால் வந்தவர்கள் அனைவரும் என் செல்வத்தின் மீதே குறியாக இருந்தனர். என்னை விரும்பி மணக்க வந்தவர் எவரும் இல்லை.
தேடுதலும் வேடமும்
என் செல்வத்தை விரும்பாது என்னை விரும்பியவர் என் மாமன் மகன் மட்டும்தான் என்னும் உண்மையை அப்போது உணர்ந்தேன். ஆனால் அவர் இப்போது என் அருகில் இல்லையே என்று ஏங்கினேன். நாள் வாரமானது; வாரம் மாதம் ஆனது; மாதம் வருடமானது எப்போது வருவாரோ என்று ஏளனம் செய்கின்றனர்.
‘அவர் உண்டு என்றால் நான் கண்டிடுவேன்;
இல்லை என்றால் உயிர் துறப்பேன்’
என்னும் முடிவில் நான் ஆண்வேடம் பூண்டு இவ்வாறு அவரைத் தேடி அலைகிறேன். ஊர், நாடு, காடு, உள்ளிடம், வேற்றிடம் என அனைத்து இடங்களிலும் தேடி நான் உங்களைக் கண்டேன். என் உயிர்த் துணைவரின் சிறு சாயல் உங்களிடம் தெரிந்ததால் என் சோகக் கதையை உங்களிடம் கூறி என்னை நான் ஆற்றிக் கொண்டேன்.
சிவகாமியும் சிதம்பரமும்
என் தேடுதல் முயற்சி அனைத்தும் தோல்வி அடைந்த நிலையில் இனி இந்த ஊன் உடம்பைச் சுமக்க எனக்கு விருப்பம் இல்லை; இதோ இந்த எரிதழலே இனி என் இருப்பிடம் என்று கூறி அந்த மங்கை தீப்பாய முற்பட்டாள். அப்போது மௌனத் தவம் பூண்ட முனிவன் ‘சிவகாமி, இதோ…….. உன் சிதம்பரன் நான் தான்; என்னை நன்றாகப்பார்’ என்று கூறினான். சிவகாமி தவ முனிவர் தன் உயிர்த்துணைவரே என்பதை அறிந்து மகிழ்ந்தாள்.
இக்கதையை வாணி மனோன்மணியிடம் கூறிக் காதலின் ஆழத்தை உணர்த்தினாள்.
தத்துவ நெறி
உலக உயிர்களாகிய ஆன்மாக்கள் பரம் பொருளை – பதியை அடையும் வழியை – தத்துவ நெறியினை விளக்கும் கதையே சிவகாமி சரிதம் என்றும் விளக்கம் கூறுவர்.
கதை
காவிரிப் பூம்பட்டினத்தில் வணிக குலத்தில் பிறந்தவள் நான். நானும் என் மாமன் மகனும் உயிரும் உடலுமாக, இணைபிரியாது. ஒன்றாய் வளர்ந்தோம். என் சிறிய அன்னைக்குக் குழந்தை இல்லாத காரணத்தால் அவள் செல்வமும் எனக்கே வந்தது. அச் செல்வச் செருக்கில் நான் என் மாமன் மகனை மதிக்க மறந்தேன். அவரும் வேதனைப்பட்டு என்னை விட்டுச் சென்று விட்டார். என்னைப் பெண் பார்க்க வந்த பிள்ளை வீட்டார் பலர். ஆனால் வந்தவர்கள் அனைவரும் என் செல்வத்தின் மீதே குறியாக இருந்தனர். என்னை விரும்பி மணக்க வந்தவர் எவரும் இல்லை.
தேடுதலும் வேடமும்
என் செல்வத்தை விரும்பாது என்னை விரும்பியவர் என் மாமன் மகன் மட்டும்தான் என்னும் உண்மையை அப்போது உணர்ந்தேன். ஆனால் அவர் இப்போது என் அருகில் இல்லையே என்று ஏங்கினேன். நாள் வாரமானது; வாரம் மாதம் ஆனது; மாதம் வருடமானது எப்போது வருவாரோ என்று ஏளனம் செய்கின்றனர்.
‘அவர் உண்டு என்றால் நான் கண்டிடுவேன்;
இல்லை என்றால் உயிர் துறப்பேன்’
என்னும் முடிவில் நான் ஆண்வேடம் பூண்டு இவ்வாறு அவரைத் தேடி அலைகிறேன். ஊர், நாடு, காடு, உள்ளிடம், வேற்றிடம் என அனைத்து இடங்களிலும் தேடி நான் உங்களைக் கண்டேன். என் உயிர்த் துணைவரின் சிறு சாயல் உங்களிடம் தெரிந்ததால் என் சோகக் கதையை உங்களிடம் கூறி என்னை நான் ஆற்றிக் கொண்டேன்.
சிவகாமியும் சிதம்பரமும்
என் தேடுதல் முயற்சி அனைத்தும் தோல்வி அடைந்த நிலையில் இனி இந்த ஊன் உடம்பைச் சுமக்க எனக்கு விருப்பம் இல்லை; இதோ இந்த எரிதழலே இனி என் இருப்பிடம் என்று கூறி அந்த மங்கை தீப்பாய முற்பட்டாள். அப்போது மௌனத் தவம் பூண்ட முனிவன் ‘சிவகாமி, இதோ…….. உன் சிதம்பரன் நான் தான்; என்னை நன்றாகப்பார்’ என்று கூறினான். சிவகாமி தவ முனிவர் தன் உயிர்த்துணைவரே என்பதை அறிந்து மகிழ்ந்தாள்.
இக்கதையை வாணி மனோன்மணியிடம் கூறிக் காதலின் ஆழத்தை உணர்த்தினாள்.
தத்துவ நெறி
உலக உயிர்களாகிய ஆன்மாக்கள் பரம் பொருளை – பதியை அடையும் வழியை – தத்துவ நெறியினை விளக்கும் கதையே சிவகாமி சரிதம் என்றும் விளக்கம் கூறுவர்.
பாடம் - 5
சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் திருநெல்வேலி மாவட்டத்தில் தூத்துக்குடிக்கு அருகில் உள்ள காட்டு நாயக்கன் பட்டி என்ற சிற்றூரில் 7.9.1867ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். இவரது தந்தையார் தாமோதரன், தாயார் பேச்சியம்மாள் ஆவர். பெற்றோர் இவருக்கு வைத்த பெயர் சங்கரன் என்பது. அது நாடக உலகில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளாக மாறிவிட்டது.
சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் திருமணம் செய்து கொள்ளாமலேயே தம் வாழ்நாளை வாழ்ந்து முடித்தார். தமிழ் இலக்கண, இலக்கியங்களில் நன்கு தேர்ச்சி பெற்றிருந்தார். அதனாலேயே இவரது நாடகங்கள் மொழி வளம் பெற்றவையாகத் திகழ்ந்தன.
சிறுவயதில் தம் தந்தையாரிடமும், பின்னர்ப் பழனி தண்டபாணி சுவாமிகளிடமும் இலக்கண இலக்கியங்களைப் பயின்றார். தம் 24ஆம் வயதில் முழுநேர நாடகக் கலைஞர் ஆனார். அப்போது நாடகத்துக்கு இசையும் பாட்டும் இன்றிமையாதவைகளாக இருந்த காரணத்தால் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் புதுக்கோட்டை மான்பூண்டியா பிள்ளையிடம் இசைப் பயிற்சி பெற்றார். இலக்கண இலக்கியப் பயிற்சி, இசைப் பயிற்சி ஆகிய தகுதிகளுடன்தான் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் முழுநேர நாடக் கலைஞர் ஆனார்.
மறைவு
இவ்வாறு தமிழ் நாடக உலகில் பெரும் தொண்டாற்றித் தமிழ்நாடக மேடைக்குச் சமூக மரியாதையை ஏற்படுத்தித் தந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் தம் 55ஆம் வயதில் காலமானார். 13.11.1922ஆம் ஆண்டு பாண்டிச்சேரியில் மரணம் அடைந்தார். தூத்துக்குடிக்கு அருகில் காட்டு நாயக்கன் பட்டி என்னும் சிற்றூரில் பிறந்து தமிழகம் எங்கும் கலைச் சேவை புரிந்து புதுவை (பாண்டிச்சேரிக்குப் புதுவை, புதுச்சேரி என்ற பெயர்கள் உண்டு) மண்ணில் அடங்கிய சுவாமிகளின் புகழ்மிக்க வரலாறு தமிழ்நாடக வரலாற்றில் பொன்னெழுத்துக்களால் பொறிக்கப்பட்ட ஒன்று.
சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடக நடிகராக இருந்த போது நடந்த ஒரு நிகழ்ச்சி மறக்க முடியாத ஒன்றாக அவர் வாழ்க்கையில் அமைந்தது. இவர் சனீஸ்வரன் நாடகத்தில் சனிபகவான் வேடம் தாங்கி நடித்தார். விடியும் வரை நாடகத்தில் நடித்துவிட்டு விடியற்காலையில் வேடத்தைக் கலைப்பதற்காக ஏரிக்குச் சென்றார். அங்கே சலவை செய்து கொண்டு இருந்த நிறை மாதக் கர்ப்பிணிப் பெண் ஒருத்தி சனீஸ்வரன் வேடத்தில் இருந்த சுவாமிகளைக் கண்டாள்; அதிர்ச்சி அடைந்து அந்த இடத்திலேயே இறந்து விட்டாள். இந்த நிகழ்ச்சி சுவாமிகளின் உள்ளத்தை வெகுவாகப் பாதித்து விட்டது. இதன் பின்னர் சுவாமிகள் வேடம் தரிப்பதை நிறுத்தி விட்டார்.
சுவாமிகள் எழுதிய, இயக்கிய அனைத்து நாடகங்களுமே சிறப்புடையனவாகும். எனினும் பின்வரும் நாடகங்களை மிகவும் சிறப்புடையனவாகச் சுட்டிக் காட்டலாம்.
1. சத்தியவான் சாவித்திரி
2. பவளக்கொடி சரித்திரம்
3. வள்ளி திருமணம்
4. அரிச்சந்திர மயான காண்டம்
5. கோவலன் சரித்திரம்
6. இராம ராவண யுத்தம்
7. வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன்
8. மதுரை வீரன்
9. சித்திராங்கி விலாசம்
10. நளதமயந்தி
ஆகிய நாடகங்கள் மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்தவையாகும்.
சுவாமிகள் எழுதிய அத்தனை நாடகங்களும் ஆயிரக்கணக்கில் அரங்கில் நடிக்கப் பெற்றவை ஆகும். சுவாமிகள் இயற்றிய நாடகங்கள்தாம் தமிழ் நாடகக்கலை வளர்ச்சிக்கு அடிப்படைச் செல்வங்கள் ஆகும்.
தமிழ் நாடகக்கலையைப் பொறுத்தவரையில் சுவாமிகள் காலத்துக்கு முன், சுவாமிகளின் காலத்துக்குப் பின் என்று பகுத்துப் பார்க்கும் அளவிற்குச் சுவாமிகளின் நாடகக்கலைத் தொண்டு அமைந்துள்ளது.
கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நலிந்து கொண்டிருந்த நாடகக் கலையை உயர்த்திப் பிடித்தது மட்டும் அல்லாமல் தம் காலத்துக்குப் பின்னரும் உயர வேண்டிய நாடகக் கலையைத் தம் நாடகங்கள் மூலம் நிலை நிறுத்தினர். உண்மையில் சுவாமிகளின் நாடகங்கள் தாம் அவர் காலத்துக்குப் பின்னரும் நாடகக் கலைக்கு உயிரூட்டி வந்தன.
சென்னையில் ஒருமுறை சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் நினைவு விழா நடந்தது. அவ்விழாவில் பேசிய கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் அவர்கள் சுவாமிகளை நாடக உலகின் இமயமலை என்று குறிப்பிட்டார். அந்த அளவிற்குச் சுவாமிகளின் நாடகத் தொண்டு அமைந்திருந்தது.
ஜி.எஸ்.முனுசாமி நாயுடு, சாமிநாத முதலியார், சீனிவாச ஆழ்வார், நடேச பத்தர், எம்.ஆர்.கோவிந்தசாமிப் பிள்ளை, சி.கன்னையா, சி.எஸ்.சாமண்ணா, சுந்தரராவ், சூரிய நாராயண பாகவதர், மதுரை மாரியப்ப சுவாமிகள், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, ஆர்.வி.மாணிக்கம், தி.க.சண்முகம் சகோதரர்கள் ஆகியோர் ஆண் மாணவர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.
திருமதி பாலாம்பாள், பாலாமணி, அரங்கநாயகி, கோரங்கி மாணிக்கம், டி.டி.தாயம்மாள் போன்றோர் மாணவிகளில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள்.
திரைப்படங்களில் பின்னாளில் புகழ்பெற்று விளங்கிய கே.சாரங்கபாணி, ஆர்.பாலசுப்பிரமணியம் ஆகியோரும் சுவாமிகளின் மாணவர்களே ஆவர்.
சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடக நடிகராக இருந்த போது நடந்த ஒரு நிகழ்ச்சி மறக்க முடியாத ஒன்றாக அவர் வாழ்க்கையில் அமைந்தது. இவர் சனீஸ்வரன் நாடகத்தில் சனிபகவான் வேடம் தாங்கி நடித்தார். விடியும் வரை நாடகத்தில் நடித்துவிட்டு விடியற்காலையில் வேடத்தைக் கலைப்பதற்காக ஏரிக்குச் சென்றார். அங்கே சலவை செய்து கொண்டு இருந்த நிறை மாதக் கர்ப்பிணிப் பெண் ஒருத்தி சனீஸ்வரன் வேடத்தில் இருந்த சுவாமிகளைக் கண்டாள்; அதிர்ச்சி அடைந்து அந்த இடத்திலேயே இறந்து விட்டாள். இந்த நிகழ்ச்சி சுவாமிகளின் உள்ளத்தை வெகுவாகப் பாதித்து விட்டது. இதன் பின்னர் சுவாமிகள் வேடம் தரிப்பதை நிறுத்தி விட்டார்.
சுவாமிகள் எழுதிய, இயக்கிய அனைத்து நாடகங்களுமே சிறப்புடையனவாகும். எனினும் பின்வரும் நாடகங்களை மிகவும் சிறப்புடையனவாகச் சுட்டிக் காட்டலாம்.
1. சத்தியவான் சாவித்திரி
2. பவளக்கொடி சரித்திரம்
3. வள்ளி திருமணம்
4. அரிச்சந்திர மயான காண்டம்
5. கோவலன் சரித்திரம்
6. இராம ராவண யுத்தம்
7. வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன்
8. மதுரை வீரன்
9. சித்திராங்கி விலாசம்
10. நளதமயந்தி
ஆகிய நாடகங்கள் மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்தவையாகும்.
சுவாமிகள் எழுதிய அத்தனை நாடகங்களும் ஆயிரக்கணக்கில் அரங்கில் நடிக்கப் பெற்றவை ஆகும். சுவாமிகள் இயற்றிய நாடகங்கள்தாம் தமிழ் நாடகக்கலை வளர்ச்சிக்கு அடிப்படைச் செல்வங்கள் ஆகும்.
தமிழ் நாடகக்கலையைப் பொறுத்தவரையில் சுவாமிகள் காலத்துக்கு முன், சுவாமிகளின் காலத்துக்குப் பின் என்று பகுத்துப் பார்க்கும் அளவிற்குச் சுவாமிகளின் நாடகக்கலைத் தொண்டு அமைந்துள்ளது.
கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நலிந்து கொண்டிருந்த நாடகக் கலையை உயர்த்திப் பிடித்தது மட்டும் அல்லாமல் தம் காலத்துக்குப் பின்னரும் உயர வேண்டிய நாடகக் கலையைத் தம் நாடகங்கள் மூலம் நிலை நிறுத்தினர். உண்மையில் சுவாமிகளின் நாடகங்கள் தாம் அவர் காலத்துக்குப் பின்னரும் நாடகக் கலைக்கு உயிரூட்டி வந்தன.
சென்னையில் ஒருமுறை சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் நினைவு விழா நடந்தது. அவ்விழாவில் பேசிய கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் அவர்கள் சுவாமிகளை நாடக உலகின் இமயமலை என்று குறிப்பிட்டார். அந்த அளவிற்குச் சுவாமிகளின் நாடகத் தொண்டு அமைந்திருந்தது.
ஜி.எஸ்.முனுசாமி நாயுடு, சாமிநாத முதலியார், சீனிவாச ஆழ்வார், நடேச பத்தர், எம்.ஆர்.கோவிந்தசாமிப் பிள்ளை, சி.கன்னையா, சி.எஸ்.சாமண்ணா, சுந்தரராவ், சூரிய நாராயண பாகவதர், மதுரை மாரியப்ப சுவாமிகள், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, ஆர்.வி.மாணிக்கம், தி.க.சண்முகம் சகோதரர்கள் ஆகியோர் ஆண் மாணவர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.
திருமதி பாலாம்பாள், பாலாமணி, அரங்கநாயகி, கோரங்கி மாணிக்கம், டி.டி.தாயம்மாள் போன்றோர் மாணவிகளில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள்.
திரைப்படங்களில் பின்னாளில் புகழ்பெற்று விளங்கிய கே.சாரங்கபாணி, ஆர்.பாலசுப்பிரமணியம் ஆகியோரும் சுவாமிகளின் மாணவர்களே ஆவர்.
மேடைநாடக வழிகாட்டி
சுவாமிகளின் காலத்தில் நாடகம் என்பது தெருக்கூத்து நிலையிலிருந்து மாறவில்லை. நாடக இலக்கணத்தின் உத்தி முறைகளும், அமைப்பு முறைகளும் மற்றவர்களால் பின்பற்றப்படவில்லை. இவற்றைச் சீர்திருத்த வேண்டும் என்று சுவாமிகள் கருதினார். சரியான மேடை அமைப்பு, மேடையில் திரைச்சீலை அமைப்பு, நாடகக் காட்சி அமைப்பு என அனைத்திலும் கவனம் செலுத்தி மேடை நாடகம் எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என அமைத்துக்காட்டினார். அந்த வகையில் சுவாமிகளை மேடை நாடக வழிகாட்டி என்றே கூறலாம்.
இசைப் பாடல் சேர்க்கை
மேடையில் நடிகர்கள் பாடல்கள் பாடி நடிக்கும் போதே, பார்வையாளர்களை மகிழ்விப்பதற்காக இடையிடையே கொச்சையான வசனங்களைப் பேசினர். இந்தக் கொச்சை வசனங்களை மாற்றி இசைப்பாடல்களை அவ்விடங்களில் சேர்த்து நடிகர்களைப் பாடச் செய்தார்.
சுவாமிகளின் காலத்தில் தான் சிறுவர்களுக்கென்று நாடக சபைகள் தோன்றத் தொடங்கின. அத்தகைய சபைகளுடனும் சுவாமிகள் தொடர்பு கொண்டார். சிறுவர்களுக்கும், பெரிய நடிகர்களுக்குமாக நாடக வசனங்களை ஒழுங்குபடுத்தி எழுதினார். 1918ஆம் ஆண்டு தம் 51ஆம் வயதில் மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பாலசபையைச் சிறுவயது நடிகர்களுக்காகத் தொடங்கினார். அந்தச் சபையில் உருவானவர்கள் தாம் டி.கே.எஸ்.சகோதரர்கள்.
சிங்கத்தைக் கொல்லு கொல்லு
சீக்கிரமாக வெல்லு
யானையைக் கண்டால் நில்லு
மானைக் கண்டாலும் சொல்லு
இப்பாடலில் சிங்கம் கொடிய விலங்காதலால் அதைக் கொல்ல வேண்டும் என்கிறார். அதேவேளையில் யானையும், மானும் சாதுவானவை ஆதலால் அவற்றின் மேல் இரக்கம் காட்ட வேண்டும் என்கிறார்.
பவளக்கொடி சரித்திரம் என்னும் நாடகத்தில் ஒரு பாடல்,
அபசாரம் செய்யும் பகைவனும் வீடுவந்தால்
உபசாரம் செய்ய வேணும்………
என அறிவுடையோர் உரைப்பர்
என்று பாடுகிறார். பகைவனுக்கு அருள்வாய் நன்னெஞ்சே என்னும் பாரதி பாடல் அடியின் இன்னொரு வடிவமாகவே சுவாமிகளின் பாடல் அடிகள் திகழ்கின்றன.
சதி சுலோசனா என்னும் நாடகத்தில் ஒரு பாடல், சுலோசனா என்பவள் துண்டிக்கப்பட்ட தன் கணவனின் தலையைத் தருமாறு இலக்குமணனிடம் வேண்டுகிறாள். அப்போது இராமன் இலக்குமணனிடம் சுலோச்சனாவின் கணவன் நம் பகைவனேயானாலும் அவன் தலையை வேண்டும் என்று கேட்பவள் அவன் மனைவி; அவளிடம் நாம் பகை பாராட்டி அறநெறியிலிருந்து தவறக்கூடாது என்று கூறுகின்றான்.
சத்துரு பத்தினி ஆயினும் ஈவாய்
தருமம் தவறலாகாது!
என்பது இராமன் வாயிலாகச் சுவாமிகள் பாடும் பாட்டு ஆகும்.
பழந்தமிழ்க் கருத்துகள்
பழநி தண்டபாணி சுவாமிகள் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் தமிழ் ஆசிரியராக விளங்கினார். அதனால் சுவாமிகள் ஆழ்ந்த தமிழ் அறிவு பெற்றார். வெண்பா, விருத்தம், கலித்துறை, அகவல்,கண்ணிகள், நொண்டிச்சிந்து, காவடிச்சிந்து, சந்தப்பாட்டு, தர்க்கப் பாடல்கள், சித்தர் பாடல்கள், தாலாட்டுப் பாடல்கள் எனப் பலவகைச் சந்தங்களில் பாடுவதில் வல்லவராய் இருந்தார். ஆகவே நாடகத்துக்கான பாடல்களைத் தாமே இயற்றியும் அவற்றுள் பழந்தமிழ்க் கருத்துகளைப் புகுத்தியும் வளப்படுத்தினார்.
சுவாமிகள் சங்க இலக்கியம், திருக்குறள், பிற்கால இலக்கியம் என அனைத்து இலக்கியங்களிலும் மனப்பாடத் தேர்ச்சி பெற்று விளங்கினார். எனவே தாம் இயற்றிய நாடகங்களில் வேண்டிய இடங்களில் இவ்விலக்கியக் கருத்துகளை உட்புகுத்தினார். குறிப்பாகத் திருக்குறள் கருத்துகள் பலவற்றைத் தம் நாடகங்களில் கையாண்டார்.
தமிழில் இறை வழிபாடு
கோயில்களில் தமிழிலேயே இறைவழிபாடு நிகழ்த்த வேண்டும் என்பது இக்காலத்தில் வலுவான குரலாக ஒலித்து வருகிறது. ஆனால் இக்கருத்துக்கு முன்னோடி என்பது போல, சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் தம் காலத்திலேயே தமிழ் இறை வழிபாட்டைப் போற்றிப் பேசுகிறார்.
சுவாமிகளின் நாடகங்களுள் ஒன்று அல்லி சரித்திரம். அந்த நாடகத்தில் நாட்டு நடப்புக் குறித்து வருகின்ற காட்சி ஒன்றில் அல்லியின் கூற்றாகப் பின்வரும் பாடலைச் சுவாமிகள் எழுதியிருக்கிறார்.
பவளச் சேனா மந்திரி
இப்பாரினில் உள்ளதே ஆலயங்கள் தோறும்
பூஜை செய்கின்றனரா?
அந்தணர் யாரும் ஆறு காலம்தோறும்
தந்த மேள வாத்திய கோஷமாய் எல்லோரும்
செந்தமிழ்த் தேவாரம் திருப்புகழ் அலங்காரம்
செப்புமுறை ஒப்பிடவே தப்பிதம் அல்லாமல் அவர்
என்று பாடுகிறார். தேவாரம், திருப்புகழ், கந்தர் அலங்காரம் முதலியவற்றை இறைவழிபாட்டுப் பாடல்களாக அந்தணர்கள் பாடுகின்றனரா என அல்லி கேட்பது போல் பாடலை அமைத்திருக்கிறார்.
இயற்கை ஒலிகளில் தமிழைக் காணும் முயற்சி
இசைக் கருவிகளிலிருந்து இயற்கையாக வருகின்ற ஒலிகள் தமிழை ஒலிக்கின்றன எனச் சுவாமிகள் கூறுவது அவரது பழுத்த தமிழ்ப் பற்றுக்கு எடுத்துக்காட்டாகும்.
சுவாமிகளின் அபிமன்யு சுந்தரி நாடகத்தில் ஒரு காட்சி. துரியோதனன் மகன் இலக்கணனுக்கும் சுந்தரிக்கும் திருமணம்; இசைக் கருவிகள் முழங்குகின்றன. அந்த இசையொலிகள் எல்லாம் சுந்தரிக்கு நஞ்சாய் இதயத்தில் இறங்குகின்றன. காரணம், அவள் காதலித்தது அருச்சுனன் மகன் அபிமன்யுவை; இப்போது மணமகனாக நிற்பவனோ இலக்கணன். இசைக் கருவிகளின் ஒலி இனிக்கவா செய்யும்?
இந்த நேரத்தில் அபிமன்யு ஒரு மாலை தொடுத்து அதற்குள் ஒரு மடலையும் கணையாழியையும் (மோதிரம்) மறைத்து வைத்து ஒரு கிழவி மூலமாகச் சுந்தரிக்கு அனுப்புகிறான். இதைக் கண்டதும் சுந்தரிக்கு மகிழ்ச்சி உள்ளத்தில் மடை திறந்த வெள்ளம் போல் பாய்கிறது. நெஞ்சில் நஞ்சாக இறங்கிய அதே இசைக் கருவிகளின் ஒலி இப்போது இன்ப வெள்ளமாய் இதயத்தில் சுரக்கிறது. எப்படி? இதோ!
“துந்துபியெல்லாம் ‘தும் தும் தும்’ என்று ஒலிக்கின்றன; சங்கங்களெல்லாம் ‘பம் பம் பம்’ என்று முழங்குகின்றன; தாளவகைச் சல்லரி மல்லரி காடிகைகளோ ‘தீம் தீம் தீம்’ என்று சப்திக்கின்றன; முரசு பேரிகை மிருதகங்கள், ‘தோம் தோம்’ என்று தொனிக்கின்றன; ஆகவே இவ்வகை வாத்திய ஒலிகள் ஒன்று கூடி, தும், பம், தீம், தோம், ‘தும்பம்தீம்தோம்’, ‘துன்பம் தீர்ந்தோம்’ என்ற பொருளைக் கொடுக்கலாயின” என்று சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் கூறுகிறார்.
இயற்கை ஒலிகளை எவ்வாறு தமிழாக்கி இன்புறுத்துகிறார் என்று வியக்காமல் இருக்க முடியாது. அபிமன்யு சுந்தரியில் வரும் இந்தக் காட்சி காண்பவர் செவிகளுக்கும் கண்களுக்கும், கருத்துக்கும் ஒருசேர விருந்தளித்து மகிழ்ச்சிக் கடலில் ஆழ்த்தி இருக்கிறது. இந்த நாடகத்தைச் சுவாமிகள் ஒரே இரவில் எழுதி முடித்தார் என்று கூறப்படுகிறது.
இலட்சுமி
சரஸ்வதி
பார்வதி
இந்தத் திரைப்பட ஆக்கத்துக்கு முன்னோடியாய் இருப்பது போல் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் சதி அனுசூயா நாடகக் காட்சி அமைந்துள்ளது.
சுவாமிகளின் நாடகத்தில் சரஸ்வதி பின்வருமாறு பாடுகிறாள்.
கல்வியை அல்லது நல்ல பயன்தர வல்லது சொல்ல உண்டோ உயர்வும் உண்டோ?
என்னும் கேள்விக்கு நாரதர், ‘ஆம் தேவி! கல்வியைப் போல் உண்டோ?’ என்று பின்பாட்டுப் பாடுகிறார். இலட்சுமி,
செல்வத்துக்கு நிகரில்லை மற்றொன்று
சொல்லத் தடை யேது? கிடையாது
என்று பாட, ‘சொல்லத் தடை ஏது? கிடையாது’ என்று இலட்சுமிக்கு ஒத்து ஊதுகிறார் நாரதர். இவர்கள் இருவரும் போட்டி போட்டுப் பேசுவதைக் கேட்ட பார்வதி தேவி,
வெல்லுவாருக்கு இன்று எல்லாம் சொந்தம் என்று
வேதம் அது நீதி ஓதும் எதிர்நின்று
என்று வீரத்தை உயர்த்திக் கூறுகிறார். நாரதர் அதற்கும் ஆமாம் போடுகிறார். இந்த நிகழ்ச்சியின் இறுதியில் கல்வி, செல்வம், வீரம் ஆகியவை மக்களுக்கு ஒருசேர இன்றிமையாதவை என்று சுவாமிகள் முடிவு கூறுகிறார்.
தேவியர் மூவருக்கும் இடையே நடைபெறும் இந்தப் போட்டி நாகரிகமாக இருக்கிறது அல்லவா?
இறுதியில் கல்வி, செல்வம், வீரம் ஆகிய மூன்றையும் சமமாக்கிக் காட்டும் முறை அதைவிட மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது அல்லவா! இந்த நாடகக் காட்சிதான் பின்னாளில் ‘சரஸ்வதி சபதம்’ என்னும் பெயரில் ஏ.பி.நாகராஜன் கைவண்ணத்தில் இன்னும் மெருகேறி வெளிவந்து மாபெரும் வெற்றியைத் தேடித் தந்தது.
சுவாமிகளின் காலத்தில் தான் சிறுவர்களுக்கென்று நாடக சபைகள் தோன்றத் தொடங்கின. அத்தகைய சபைகளுடனும் சுவாமிகள் தொடர்பு கொண்டார். சிறுவர்களுக்கும், பெரிய நடிகர்களுக்குமாக நாடக வசனங்களை ஒழுங்குபடுத்தி எழுதினார். 1918ஆம் ஆண்டு தம் 51ஆம் வயதில் மதுரை தத்துவ மீனலோசனி வித்துவ பாலசபையைச் சிறுவயது நடிகர்களுக்காகத் தொடங்கினார். அந்தச் சபையில் உருவானவர்கள் தாம் டி.கே.எஸ்.சகோதரர்கள்.
சிங்கத்தைக் கொல்லு கொல்லு
சீக்கிரமாக வெல்லு
யானையைக் கண்டால் நில்லு
மானைக் கண்டாலும் சொல்லு
இப்பாடலில் சிங்கம் கொடிய விலங்காதலால் அதைக் கொல்ல வேண்டும் என்கிறார். அதேவேளையில் யானையும், மானும் சாதுவானவை ஆதலால் அவற்றின் மேல் இரக்கம் காட்ட வேண்டும் என்கிறார்.
பவளக்கொடி சரித்திரம் என்னும் நாடகத்தில் ஒரு பாடல்,
அபசாரம் செய்யும் பகைவனும் வீடுவந்தால்
உபசாரம் செய்ய வேணும்………
என அறிவுடையோர் உரைப்பர்
என்று பாடுகிறார். பகைவனுக்கு அருள்வாய் நன்னெஞ்சே என்னும் பாரதி பாடல் அடியின் இன்னொரு வடிவமாகவே சுவாமிகளின் பாடல் அடிகள் திகழ்கின்றன.
சதி சுலோசனா என்னும் நாடகத்தில் ஒரு பாடல், சுலோசனா என்பவள் துண்டிக்கப்பட்ட தன் கணவனின் தலையைத் தருமாறு இலக்குமணனிடம் வேண்டுகிறாள். அப்போது இராமன் இலக்குமணனிடம் சுலோச்சனாவின் கணவன் நம் பகைவனேயானாலும் அவன் தலையை வேண்டும் என்று கேட்பவள் அவன் மனைவி; அவளிடம் நாம் பகை பாராட்டி அறநெறியிலிருந்து தவறக்கூடாது என்று கூறுகின்றான்.
சத்துரு பத்தினி ஆயினும் ஈவாய்
தருமம் தவறலாகாது!
என்பது இராமன் வாயிலாகச் சுவாமிகள் பாடும் பாட்டு ஆகும்.
பழந்தமிழ்க் கருத்துகள்
பழநி தண்டபாணி சுவாமிகள் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் தமிழ் ஆசிரியராக விளங்கினார். அதனால் சுவாமிகள் ஆழ்ந்த தமிழ் அறிவு பெற்றார். வெண்பா, விருத்தம், கலித்துறை, அகவல்,கண்ணிகள், நொண்டிச்சிந்து, காவடிச்சிந்து, சந்தப்பாட்டு, தர்க்கப் பாடல்கள், சித்தர் பாடல்கள், தாலாட்டுப் பாடல்கள் எனப் பலவகைச் சந்தங்களில் பாடுவதில் வல்லவராய் இருந்தார். ஆகவே நாடகத்துக்கான பாடல்களைத் தாமே இயற்றியும் அவற்றுள் பழந்தமிழ்க் கருத்துகளைப் புகுத்தியும் வளப்படுத்தினார்.
சுவாமிகள் சங்க இலக்கியம், திருக்குறள், பிற்கால இலக்கியம் என அனைத்து இலக்கியங்களிலும் மனப்பாடத் தேர்ச்சி பெற்று விளங்கினார். எனவே தாம் இயற்றிய நாடகங்களில் வேண்டிய இடங்களில் இவ்விலக்கியக் கருத்துகளை உட்புகுத்தினார். குறிப்பாகத் திருக்குறள் கருத்துகள் பலவற்றைத் தம் நாடகங்களில் கையாண்டார்.
தமிழில் இறை வழிபாடு
கோயில்களில் தமிழிலேயே இறைவழிபாடு நிகழ்த்த வேண்டும் என்பது இக்காலத்தில் வலுவான குரலாக ஒலித்து வருகிறது. ஆனால் இக்கருத்துக்கு முன்னோடி என்பது போல, சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் தம் காலத்திலேயே தமிழ் இறை வழிபாட்டைப் போற்றிப் பேசுகிறார்.
சுவாமிகளின் நாடகங்களுள் ஒன்று அல்லி சரித்திரம். அந்த நாடகத்தில் நாட்டு நடப்புக் குறித்து வருகின்ற காட்சி ஒன்றில் அல்லியின் கூற்றாகப் பின்வரும் பாடலைச் சுவாமிகள் எழுதியிருக்கிறார்.
பவளச் சேனா மந்திரி
இப்பாரினில் உள்ளதே ஆலயங்கள் தோறும்
பூஜை செய்கின்றனரா?
அந்தணர் யாரும் ஆறு காலம்தோறும்
தந்த மேள வாத்திய கோஷமாய் எல்லோரும்
செந்தமிழ்த் தேவாரம் திருப்புகழ் அலங்காரம்
செப்புமுறை ஒப்பிடவே தப்பிதம் அல்லாமல் அவர்
என்று பாடுகிறார். தேவாரம், திருப்புகழ், கந்தர் அலங்காரம் முதலியவற்றை இறைவழிபாட்டுப் பாடல்களாக அந்தணர்கள் பாடுகின்றனரா என அல்லி கேட்பது போல் பாடலை அமைத்திருக்கிறார்.
இயற்கை ஒலிகளில் தமிழைக் காணும் முயற்சி
இசைக் கருவிகளிலிருந்து இயற்கையாக வருகின்ற ஒலிகள் தமிழை ஒலிக்கின்றன எனச் சுவாமிகள் கூறுவது அவரது பழுத்த தமிழ்ப் பற்றுக்கு எடுத்துக்காட்டாகும்.
சுவாமிகளின் அபிமன்யு சுந்தரி நாடகத்தில் ஒரு காட்சி. துரியோதனன் மகன் இலக்கணனுக்கும் சுந்தரிக்கும் திருமணம்; இசைக் கருவிகள் முழங்குகின்றன. அந்த இசையொலிகள் எல்லாம் சுந்தரிக்கு நஞ்சாய் இதயத்தில் இறங்குகின்றன. காரணம், அவள் காதலித்தது அருச்சுனன் மகன் அபிமன்யுவை; இப்போது மணமகனாக நிற்பவனோ இலக்கணன். இசைக் கருவிகளின் ஒலி இனிக்கவா செய்யும்?
இந்த நேரத்தில் அபிமன்யு ஒரு மாலை தொடுத்து அதற்குள் ஒரு மடலையும் கணையாழியையும் (மோதிரம்) மறைத்து வைத்து ஒரு கிழவி மூலமாகச் சுந்தரிக்கு அனுப்புகிறான். இதைக் கண்டதும் சுந்தரிக்கு மகிழ்ச்சி உள்ளத்தில் மடை திறந்த வெள்ளம் போல் பாய்கிறது. நெஞ்சில் நஞ்சாக இறங்கிய அதே இசைக் கருவிகளின் ஒலி இப்போது இன்ப வெள்ளமாய் இதயத்தில் சுரக்கிறது. எப்படி? இதோ!
“துந்துபியெல்லாம் ‘தும் தும் தும்’ என்று ஒலிக்கின்றன; சங்கங்களெல்லாம் ‘பம் பம் பம்’ என்று முழங்குகின்றன; தாளவகைச் சல்லரி மல்லரி காடிகைகளோ ‘தீம் தீம் தீம்’ என்று சப்திக்கின்றன; முரசு பேரிகை மிருதகங்கள், ‘தோம் தோம்’ என்று தொனிக்கின்றன; ஆகவே இவ்வகை வாத்திய ஒலிகள் ஒன்று கூடி, தும், பம், தீம், தோம், ‘தும்பம்தீம்தோம்’, ‘துன்பம் தீர்ந்தோம்’ என்ற பொருளைக் கொடுக்கலாயின” என்று சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் கூறுகிறார்.
இயற்கை ஒலிகளை எவ்வாறு தமிழாக்கி இன்புறுத்துகிறார் என்று வியக்காமல் இருக்க முடியாது. அபிமன்யு சுந்தரியில் வரும் இந்தக் காட்சி காண்பவர் செவிகளுக்கும் கண்களுக்கும், கருத்துக்கும் ஒருசேர விருந்தளித்து மகிழ்ச்சிக் கடலில் ஆழ்த்தி இருக்கிறது. இந்த நாடகத்தைச் சுவாமிகள் ஒரே இரவில் எழுதி முடித்தார் என்று கூறப்படுகிறது.
இலட்சுமி
சரஸ்வதி
பார்வதி
இந்தத் திரைப்பட ஆக்கத்துக்கு முன்னோடியாய் இருப்பது போல் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் சதி அனுசூயா நாடகக் காட்சி அமைந்துள்ளது.
சுவாமிகளின் நாடகத்தில் சரஸ்வதி பின்வருமாறு பாடுகிறாள்.
கல்வியை அல்லது நல்ல பயன்தர வல்லது சொல்ல உண்டோ உயர்வும் உண்டோ?
என்னும் கேள்விக்கு நாரதர், ‘ஆம் தேவி! கல்வியைப் போல் உண்டோ?’ என்று பின்பாட்டுப் பாடுகிறார். இலட்சுமி,
செல்வத்துக்கு நிகரில்லை மற்றொன்று
சொல்லத் தடை யேது? கிடையாது
என்று பாட, ‘சொல்லத் தடை ஏது? கிடையாது’ என்று இலட்சுமிக்கு ஒத்து ஊதுகிறார் நாரதர். இவர்கள் இருவரும் போட்டி போட்டுப் பேசுவதைக் கேட்ட பார்வதி தேவி,
வெல்லுவாருக்கு இன்று எல்லாம் சொந்தம் என்று
வேதம் அது நீதி ஓதும் எதிர்நின்று
என்று வீரத்தை உயர்த்திக் கூறுகிறார். நாரதர் அதற்கும் ஆமாம் போடுகிறார். இந்த நிகழ்ச்சியின் இறுதியில் கல்வி, செல்வம், வீரம் ஆகியவை மக்களுக்கு ஒருசேர இன்றிமையாதவை என்று சுவாமிகள் முடிவு கூறுகிறார்.
தேவியர் மூவருக்கும் இடையே நடைபெறும் இந்தப் போட்டி நாகரிகமாக இருக்கிறது அல்லவா?
இறுதியில் கல்வி, செல்வம், வீரம் ஆகிய மூன்றையும் சமமாக்கிக் காட்டும் முறை அதைவிட மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது அல்லவா! இந்த நாடகக் காட்சிதான் பின்னாளில் ‘சரஸ்வதி சபதம்’ என்னும் பெயரில் ஏ.பி.நாகராஜன் கைவண்ணத்தில் இன்னும் மெருகேறி வெளிவந்து மாபெரும் வெற்றியைத் தேடித் தந்தது.
1. இசைப் பாட்டுவளம்
2. உரையாடல் வளம்
என்பன அவை
பவளக்கொடி
பவளக்கொடி நாடகத்தில் சுவாமிகள் பவளக்கொடியை வருணித்துப் பாடிய பாடல் ஒன்றைக் காணலாம்.
கூந்தல் நீருண்ட மேகம்போல் இருக்கும் – நீளம்
கொஞ்சமல்ல பத்துப்பாகம் இருக்கும் – ஒரு
குற்றம் இல்லாச் சந்திரன் இருக்குமே – ஒத்து
இருக்கும் மனம் உருக்கும்.
கண்கள் இரண்டும் மதன் அம்பு – புருவம்
காணில் அந்தக் காமன் கைவில் கரும்பு – நல்ல
கண்டமும் சங்கின் அழகு கொண்டிடும் – தந்த வரிசை
விரும்பு முல்லை அரும்பு.
கச்சு அடர்ந்திருக்கும் தனபாரம் – யாரும்
காண நேரில் மோகமோ அபாரம் – எழில்
கண்டு உவமை சொல்லக் கம்பனும் மயங்குவான் அந்(த)
நேரம் உண்டோ தீரம்
(கண்டம் = கழுத்து; தந்தம் = பல்)
இந்தப் பாடல் கண்ணிகளில் எதுகை, மோனை, இயைபு என்பன மட்டும் அல்லாமல் நல்ல இசை வளமும் உவமைத் திறமும் ஒன்று சேர அமைந்திருப்பதை அறிந்து இன்பமுறலாம்.
மழை நீரைத் தாங்கி நிற்கும் மேகம் கரு கரு என்று வானில் அடர்ந்து தொங்கிக் கொண்டிருக்கும்; அந்தக் கரிய மேகம் வானில் சரிந்து கிடப்பதைப் போல் பவளக்கொடியின் கூந்தல் சரிந்து தொங்கிக் கொண்டு இருக்கிறதாம்; அக்கூந்தல் பத்துப்பாகம் நீளம் என்று சொல்லும் அளவிற்கு நீளமாக இருக்கிறதாம். முகம் குறை இல்லாத முழுநிலவை ஒத்து இருக்குமாம்; இந்தக் கூந்தலையும், கூந்தலைத் தாங்கிய முகத்தையும் கண்டால் மனம் உருகி விடுமாம்; இவ்வாறு பாடலின் ஒவ்வொரு கண்ணியும் உயர்ந்த உவமை நலத்துடன் கற்பனை வளம் மிக்க கவிதையாகவும் இசைப்பாட்டாகவும் அமைந்து அழகு செய்கிறது.
லவ குச
லவ குச நாடகத்தில் இடம் பெறும் கற்பனை அழகுடன் கூடிய இன்னொரு பாடலைக் காணலாம்.
வஜ்ஜிரத்தால் தூண் நிறுத்தி
மரகதத்தால் சட்டம் பூட்டி
உச்சிதமாம் முத்துவடம்
கட்டியதாம் ஊஞ்சல் இது
ஆணிப் பொன்னால் பலகை
அருகிலெல்லாம் நீலமணி
மாணிக்கங்களைப் பதித்து
வனப்பு இயற்றும் ஊஞ்சல் இது
(வஜ்ஜிரம் = வைரம்; உச்சிதம் = தகுதி; வனப்பு = அழகு)
இந்தப் பாடலில் சாதாரண ஓர் ஊஞ்சலை எவ்வளவு கற்பனை நயம் பொங்க வருணித்திருக்கிறார் பாருங்கள். வஜ்ஜிரத்தால் தூணாம்; மரகத மணியால் சட்டமாம்; முத்துக்கள் கோத்த ஊஞ்சல் கயிறாம்; ஆணிப் பொன்னால் ஊஞ்சல் பலகையாம்; ஊஞ்சலில் ஆங்காங்கே நீலமணிகளும் மாணிக்கங்களும் பதிக்கப்பட்டு இருக்கின்றனவாம்!
எவ்வளவு வளமான உயரிய கற்பனை! நாட்டுப் புறப்பாடல்களிலும் சுவாமிகளுக்கு நல்ல பயிற்சி இருந்ததால் அப்பாடல்களின் சாயல் விளங்க இப்பாடலை எழுதி இருக்கிறார்.
வள்ளி திருமணம்
வள்ளி திருமண மேடை நாடகக் காட்சி
வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் தினைப்புனத்தைக் காவல் செய்யும் போது குருவிகளையும் கிளிகளையும் விரட்டுவதாக வரும் பாடல் நாடக ரசிகர்கள் இடையே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்ற ஒன்று. இந்த நாடகத்தை யார் இயற்றி இருந்தாலும், யார் நடித்தாலும் வள்ளி எப்படிப் பாடிக் கிளிகளை விரட்டுகிறாள் என்பதை நாடகப் பிரியர்கள் கூர்ந்து கவனிப்பார்கள். நடிப்போரின் கற்பனைத் திறமைக்கு ஏற்ப ஒவ்வொருவரும் இப்பாடலை அவரவர் விருப்பத்திற்கு ஏற்பப் பாடி மெருகு ஊட்டுவர்.
சுவாமிகள் இப்பாடலை எவ்வாறு அமைத்திருக்கிறார் என்று பார்ப்போம்.
காகம்
கிளி
குயில்
மயில்
சிச்சிலிகாள் காக்கைகளா
செம்பருந்துக் கூட்டங்களா
பச்சைநிற மயிலினங்காள்
பண்ணிசைக்கும் குயிலினங்காள்
சோ சோ சோ
மரங்கொத்திக் குருவிகளா
மாடப் புறவினங்காள்
தரந்தரப் பட்சிகளா
சம்பங்கிக் கோழிகளா
சோ சோ சோ
கூடுகட்டும் தூக்கணங்காள்
கொற்ற ராஜாளிப் பட்சிகளா
பாடும் வானம் பாடிகளா
பைரி நாண் வெண் கொக்கினங்காள்
கொண்டலாத்திக் குருவிகளா
கூடிவரும் பறவைகளா
நண்டு தேடும் உள்ளான்களா
நாகணவாய்ப் புள்ளினங்காள்
சோ சோ சோ
(சிச்சிலி = ஒருவகைப் பறவை; தரந்தரம் = பரம்பரை; பட்சிகள்= பறவைகள்; தூக்கணம் = தூக்கணாங்குருவி என்னும் ஒருவகைக் குருவி; கொண்டலாத்திக்குருவி = கொண்டையாட்டுக் குருவி; உள்ளான் = ஒருவகைக் குருவி; பைரி = இராசாளிப் பறவை)
என்று பாட்டுக்குள்ளே பறவைகளின் பட்டியலையே அள்ளித் தருகிறார்.
புராணக் கதையின்படி வள்ளி குறவர் குலத்துப் பெண் என்பதால் மலைப்பகுதியிலும் தினைப்புனத்திலும் தினைக்கதிரை மேய வரும் பறவைகள் எவை எவை என்பதைத் தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் அந்தக் குறப்பெண் வள்ளி மனநிலையில் இருந்தே இப்பாடலைப் பாடி இருக்கிறார்.
தமிழ்ச் சிற்றிலக்கியங்களில் ஒன்றான குற்றாலக் குறவஞ்சி என்ற இலக்கியத்தில் வேட்டைக்காரச் சிங்கனும் சிங்கியும் இவ்வாறு பல பறவைகளின் தகவல்களைத் தருவார்கள். அதை இந்த இடத்தில் ஒப்பிட்டுப் பார்த்து மகிழலாம்.
சத்தியவான் சாவித்திரி
சத்தியவான் சாவித்திரி நாடகத்தில் ஒரு காட்சி. கமாலி என்பவளும் சத்தியவானும் உரையாடுகின்றனர்.
கமாலி
:
சிங்கத்தோடு போராடினா(நா)யே!
சத்தியவான்
:
நாய் நான் அல்ல!
கமாலி
:
நாய் நான் அல்ல என்று நீ சொன்னால் என்னைத்தான் நாய் என்கிறாயாக்கும். நான் உன்னை நாய் என்று வாய் கூசாமல் சொல்லுவேனா? போராடினாயே என்றேன்.
சத்தியவான்
:
போராடி நாயா? போராடாத நாயா?
என்பது போல் இருவரிடமும் உரையாடல் தொடர்கிறது. போராடினாயே என்ற ஒரு சொல்லைப் போராடி- நாயே என இரு சொற்களாகப் பிரித்துச் சிலேடைப் பொருளில் சொற் சிலம்பம் செய்வது இங்கே சுவையாக இருக்கிறது.
சுலோசனா ஸதி
இந்த நாடகத்தில் இந்திர சித்தன் – சுலோசனா இருவருக்கும் இடையே நடைபெறும் உரையாடல். இருவரும் காதலர்கள். காதல் வயப்பட்ட இந்திரசித்தன் தன் காதலியிடம் தமிழ் என்னும் சொல்லுக்கு விளக்கம் அளிக்கிறான். அந்த விளக்கம், தமிழுக்கு நாடக ஆசிரியர் விளக்கம் அளித்துப் பிரச்சாரம் செய்கிறார் என்பது போல் தோன்றாமல் இயல்பாகக் காதலனும் காதலியும் பேசுகின்ற பேச்சாக அமைத்துள்ளார்.
இந்திரசித்தன்
:
‘கவனமாகக் கேள்! தமிழ் என்பதற்கு இனிமை என்பது பொருள். இனிமை என்பது என்ன? இன்பம். அது அன்பு காரணமாக மனத்தின் கண் நிகழ்வது. இந்த அன்பே தமிழ் வடிவம் என்பது. மிக்க நுட்பமாக ஆராய்ந்து பார்ப்போருக்குத் தென்படக்கூடிய ஆழமான அர்த்தம் பொருந்தியது. அதனை உனக்கு முன்பு எளிதாக விளக்கிக் காட்டுகிறேன். தமிழ் என்னும் பாஷை முதலில் ‘அ’கரத்தையும் இறுதியில் ‘ன’கரத்தையும் உடையது. இவ்விரண்டு அட்சரமும் கூறி அன் என்னும் பகுதியாக நின்று, பகர உகரமாகிய பு என்னும் பண்பு விகுதியை ஏற்று அன்பு என்பதான சொல்லாக முடிந்தது. ஆகவே தமிழ் என்பதற்கு நேரான பொருள் இன்பத்தை உண்டாக்கும் அன்பென்று சொல்லப்படும்.’
என்று இந்திரசித்தன் சுலோசனாவிடம் கூறுகிறான். சுலோசனாவிற்கு மட்டும் அல்லாமல் நாடகத்தைக் காண்கின்ற அனைவருக்கும் சொல்வதைப் போல சுவாமிகள் இந்த உரையாடலை அமைத்திருக்கிறார். தமிழ் இலக்கண இலக்கியங்களில் பயிற்சி பெறாதவர்கள் இவ்வளவு நுட்பமாகப் பேச முடியாது.
சுவாமிகள் பாட்டில் மட்டுமன்றி உரையாடல்களிலும் வளமான தமிழை – மொழிநடையைக் கையாண்டார் என்பதற்கு இவை எல்லாம் எடுத்துக்காட்டுகள் ஆகும்
பவளக்கொடி
பவளக்கொடி நாடகத்தில் சுவாமிகள் பவளக்கொடியை வருணித்துப் பாடிய பாடல் ஒன்றைக் காணலாம்.
கூந்தல் நீருண்ட மேகம்போல் இருக்கும் – நீளம்
கொஞ்சமல்ல பத்துப்பாகம் இருக்கும் – ஒரு
குற்றம் இல்லாச் சந்திரன் இருக்குமே – ஒத்து
இருக்கும் மனம் உருக்கும்.
கண்கள் இரண்டும் மதன் அம்பு – புருவம்
காணில் அந்தக் காமன் கைவில் கரும்பு – நல்ல
கண்டமும் சங்கின் அழகு கொண்டிடும் – தந்த வரிசை
விரும்பு முல்லை அரும்பு.
கச்சு அடர்ந்திருக்கும் தனபாரம் – யாரும்
காண நேரில் மோகமோ அபாரம் – எழில்
கண்டு உவமை சொல்லக் கம்பனும் மயங்குவான் அந்(த)
நேரம் உண்டோ தீரம்
(கண்டம் = கழுத்து; தந்தம் = பல்)
இந்தப் பாடல் கண்ணிகளில் எதுகை, மோனை, இயைபு என்பன மட்டும் அல்லாமல் நல்ல இசை வளமும் உவமைத் திறமும் ஒன்று சேர அமைந்திருப்பதை அறிந்து இன்பமுறலாம்.
மழை நீரைத் தாங்கி நிற்கும் மேகம் கரு கரு என்று வானில் அடர்ந்து தொங்கிக் கொண்டிருக்கும்; அந்தக் கரிய மேகம் வானில் சரிந்து கிடப்பதைப் போல் பவளக்கொடியின் கூந்தல் சரிந்து தொங்கிக் கொண்டு இருக்கிறதாம்; அக்கூந்தல் பத்துப்பாகம் நீளம் என்று சொல்லும் அளவிற்கு நீளமாக இருக்கிறதாம். முகம் குறை இல்லாத முழுநிலவை ஒத்து இருக்குமாம்; இந்தக் கூந்தலையும், கூந்தலைத் தாங்கிய முகத்தையும் கண்டால் மனம் உருகி விடுமாம்; இவ்வாறு பாடலின் ஒவ்வொரு கண்ணியும் உயர்ந்த உவமை நலத்துடன் கற்பனை வளம் மிக்க கவிதையாகவும் இசைப்பாட்டாகவும் அமைந்து அழகு செய்கிறது.
லவ குச
லவ குச நாடகத்தில் இடம் பெறும் கற்பனை அழகுடன் கூடிய இன்னொரு பாடலைக் காணலாம்.
வஜ்ஜிரத்தால் தூண் நிறுத்தி
மரகதத்தால் சட்டம் பூட்டி
உச்சிதமாம் முத்துவடம்
கட்டியதாம் ஊஞ்சல் இது
ஆணிப் பொன்னால் பலகை
அருகிலெல்லாம் நீலமணி
மாணிக்கங்களைப் பதித்து
வனப்பு இயற்றும் ஊஞ்சல் இது
(வஜ்ஜிரம் = வைரம்; உச்சிதம் = தகுதி; வனப்பு = அழகு)
இந்தப் பாடலில் சாதாரண ஓர் ஊஞ்சலை எவ்வளவு கற்பனை நயம் பொங்க வருணித்திருக்கிறார் பாருங்கள். வஜ்ஜிரத்தால் தூணாம்; மரகத மணியால் சட்டமாம்; முத்துக்கள் கோத்த ஊஞ்சல் கயிறாம்; ஆணிப் பொன்னால் ஊஞ்சல் பலகையாம்; ஊஞ்சலில் ஆங்காங்கே நீலமணிகளும் மாணிக்கங்களும் பதிக்கப்பட்டு இருக்கின்றனவாம்!
எவ்வளவு வளமான உயரிய கற்பனை! நாட்டுப் புறப்பாடல்களிலும் சுவாமிகளுக்கு நல்ல பயிற்சி இருந்ததால் அப்பாடல்களின் சாயல் விளங்க இப்பாடலை எழுதி இருக்கிறார்.
வள்ளி திருமணம்
வள்ளி திருமண மேடை நாடகக் காட்சி
வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் தினைப்புனத்தைக் காவல் செய்யும் போது குருவிகளையும் கிளிகளையும் விரட்டுவதாக வரும் பாடல் நாடக ரசிகர்கள் இடையே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்ற ஒன்று. இந்த நாடகத்தை யார் இயற்றி இருந்தாலும், யார் நடித்தாலும் வள்ளி எப்படிப் பாடிக் கிளிகளை விரட்டுகிறாள் என்பதை நாடகப் பிரியர்கள் கூர்ந்து கவனிப்பார்கள். நடிப்போரின் கற்பனைத் திறமைக்கு ஏற்ப ஒவ்வொருவரும் இப்பாடலை அவரவர் விருப்பத்திற்கு ஏற்பப் பாடி மெருகு ஊட்டுவர்.
சுவாமிகள் இப்பாடலை எவ்வாறு அமைத்திருக்கிறார் என்று பார்ப்போம்.
காகம்
கிளி
குயில்
மயில்
சிச்சிலிகாள் காக்கைகளா
செம்பருந்துக் கூட்டங்களா
பச்சைநிற மயிலினங்காள்
பண்ணிசைக்கும் குயிலினங்காள்
சோ சோ சோ
மரங்கொத்திக் குருவிகளா
மாடப் புறவினங்காள்
தரந்தரப் பட்சிகளா
சம்பங்கிக் கோழிகளா
சோ சோ சோ
கூடுகட்டும் தூக்கணங்காள்
கொற்ற ராஜாளிப் பட்சிகளா
பாடும் வானம் பாடிகளா
பைரி நாண் வெண் கொக்கினங்காள்
கொண்டலாத்திக் குருவிகளா
கூடிவரும் பறவைகளா
நண்டு தேடும் உள்ளான்களா
நாகணவாய்ப் புள்ளினங்காள்
சோ சோ சோ
(சிச்சிலி = ஒருவகைப் பறவை; தரந்தரம் = பரம்பரை; பட்சிகள்= பறவைகள்; தூக்கணம் = தூக்கணாங்குருவி என்னும் ஒருவகைக் குருவி; கொண்டலாத்திக்குருவி = கொண்டையாட்டுக் குருவி; உள்ளான் = ஒருவகைக் குருவி; பைரி = இராசாளிப் பறவை)
என்று பாட்டுக்குள்ளே பறவைகளின் பட்டியலையே அள்ளித் தருகிறார்.
புராணக் கதையின்படி வள்ளி குறவர் குலத்துப் பெண் என்பதால் மலைப்பகுதியிலும் தினைப்புனத்திலும் தினைக்கதிரை மேய வரும் பறவைகள் எவை எவை என்பதைத் தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் அந்தக் குறப்பெண் வள்ளி மனநிலையில் இருந்தே இப்பாடலைப் பாடி இருக்கிறார்.
தமிழ்ச் சிற்றிலக்கியங்களில் ஒன்றான குற்றாலக் குறவஞ்சி என்ற இலக்கியத்தில் வேட்டைக்காரச் சிங்கனும் சிங்கியும் இவ்வாறு பல பறவைகளின் தகவல்களைத் தருவார்கள். அதை இந்த இடத்தில் ஒப்பிட்டுப் பார்த்து மகிழலாம்.
சத்தியவான் சாவித்திரி
சத்தியவான் சாவித்திரி நாடகத்தில் ஒரு காட்சி. கமாலி என்பவளும் சத்தியவானும் உரையாடுகின்றனர்.
கமாலி
:
சிங்கத்தோடு போராடினா(நா)யே!
சத்தியவான்
:
நாய் நான் அல்ல!
கமாலி
:
நாய் நான் அல்ல என்று நீ சொன்னால் என்னைத்தான் நாய் என்கிறாயாக்கும். நான் உன்னை நாய் என்று வாய் கூசாமல் சொல்லுவேனா? போராடினாயே என்றேன்.
சத்தியவான்
:
போராடி நாயா? போராடாத நாயா?
என்பது போல் இருவரிடமும் உரையாடல் தொடர்கிறது. போராடினாயே என்ற ஒரு சொல்லைப் போராடி- நாயே என இரு சொற்களாகப் பிரித்துச் சிலேடைப் பொருளில் சொற் சிலம்பம் செய்வது இங்கே சுவையாக இருக்கிறது.
சுலோசனா ஸதி
இந்த நாடகத்தில் இந்திர சித்தன் – சுலோசனா இருவருக்கும் இடையே நடைபெறும் உரையாடல். இருவரும் காதலர்கள். காதல் வயப்பட்ட இந்திரசித்தன் தன் காதலியிடம் தமிழ் என்னும் சொல்லுக்கு விளக்கம் அளிக்கிறான். அந்த விளக்கம், தமிழுக்கு நாடக ஆசிரியர் விளக்கம் அளித்துப் பிரச்சாரம் செய்கிறார் என்பது போல் தோன்றாமல் இயல்பாகக் காதலனும் காதலியும் பேசுகின்ற பேச்சாக அமைத்துள்ளார்.
இந்திரசித்தன்
:
‘கவனமாகக் கேள்! தமிழ் என்பதற்கு இனிமை என்பது பொருள். இனிமை என்பது என்ன? இன்பம். அது அன்பு காரணமாக மனத்தின் கண் நிகழ்வது. இந்த அன்பே தமிழ் வடிவம் என்பது. மிக்க நுட்பமாக ஆராய்ந்து பார்ப்போருக்குத் தென்படக்கூடிய ஆழமான அர்த்தம் பொருந்தியது. அதனை உனக்கு முன்பு எளிதாக விளக்கிக் காட்டுகிறேன். தமிழ் என்னும் பாஷை முதலில் ‘அ’கரத்தையும் இறுதியில் ‘ன’கரத்தையும் உடையது. இவ்விரண்டு அட்சரமும் கூறி அன் என்னும் பகுதியாக நின்று, பகர உகரமாகிய பு என்னும் பண்பு விகுதியை ஏற்று அன்பு என்பதான சொல்லாக முடிந்தது. ஆகவே தமிழ் என்பதற்கு நேரான பொருள் இன்பத்தை உண்டாக்கும் அன்பென்று சொல்லப்படும்.’
என்று இந்திரசித்தன் சுலோசனாவிடம் கூறுகிறான். சுலோசனாவிற்கு மட்டும் அல்லாமல் நாடகத்தைக் காண்கின்ற அனைவருக்கும் சொல்வதைப் போல சுவாமிகள் இந்த உரையாடலை அமைத்திருக்கிறார். தமிழ் இலக்கண இலக்கியங்களில் பயிற்சி பெறாதவர்கள் இவ்வளவு நுட்பமாகப் பேச முடியாது.
சுவாமிகள் பாட்டில் மட்டுமன்றி உரையாடல்களிலும் வளமான தமிழை – மொழிநடையைக் கையாண்டார் என்பதற்கு இவை எல்லாம் எடுத்துக்காட்டுகள் ஆகும்.
சுவாமிகள் தமிழ் நாடக உலகின் இமயமலை என்று கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் அவர்கள் குறிப்பிட்டது முற்றிலும் பொருத்தமான புகழுரையாகும்.
தமிழ் நாடக வளர்ச்சி வரலாற்றை வெளிப்படுத்த வேண்டுமானால் சுவாமிகளின் நாடகங்களை மீண்டும் மேடை ஏற்றுவது இன்றிமையாத ஒன்று.
சுவாமிகளின் அனைத்து நாடகங்களையும் அச்சேற்றி அழியாமல் பாதுகாப்பது தமிழ் நாடக உலகினரின் தலையாய கடமையாகும்.
பாடம் - 6
இருபதாம் நூற்றாண்டு நாடக வளர்ச்சிக்குச் சம்பந்த முதலியாரின் பங்களிப்பு (contribution) மிகவும் முக்கியமானது. அவரது வாழ்க்கை, நாடகப்பணி, நாடகங்கள் ஆகியவை இப்பாடத்தில் தொகுத்துக் கூறப்பட்டுள்ளன.
பம்மல் சம்பந்த முதலியார் 1.2.1873ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். இவரது பெற்றோர் பம்மல் விஜயரங்க முதலியார் – மாணிக்க வேலு அம்மாள். பம்மல் என்பது இவரது ஊர்ப் பெயர் ஆகும். 92 ஆண்டுக் காலம் நிறை வாழ்வு வாழ்ந்த சம்பந்த முதலியார் 24.9.1964ஆம் ஆண்டு மறைந்தார்.
இவர் ஆற்றிய பணிகளுக்காக 1916ஆம் ஆண்டு இராவ்பகதூர் பட்டமும் 1959ஆம் ஆண்டு பத்மபூஷண் பட்டமும் வழங்கப்பட்டன. 1944ஆம் ஆண்டில் நடைபெற்ற கலைவிழாவில் இவருக்கு நாடகப் பேராசிரியர் பட்டம் வழங்கப்பட்டது. நாடக உலகத்திற்கு இவர் ஆற்றியுள்ள பணிகளை எண்ணித் தமிழ் நாடக உலகம் இவரைத் தமிழ் நாடகத் தந்தை என்று குறிப்பிடுகிறது. அதே போல் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளை தமிழ் நாடகத் தலைமை ஆசிரியர் என்று குறிப்பிடுகிறது.
1) சமுதாயப் பணிகள்
2) கலை இலக்கியப் பணிகள்
சமுதாயப் பணிகள்
சம்பந்த முதலியார் சென்னைப் பச்சையப்பன் கல்லூரியிலும், சட்டக் கல்லூரியிலும் முறையே பட்டப் படிப்பையும் சட்டப் படிப்பையும் முடித்தார். தகுதி மிக்க கல்வி இவருக்கு நிரம்ப இருந்ததால் அக்கல்வித் தகுதிக்குரிய பணிகளும் இவரைத் தேடி வந்தன.
இவர் வழக்கறிஞராக இருந்தார்; சிலகாலம் நீதி அரசராகவும் இருந்தார்.
அறநிலையத் துறையில் கோவில் அறங்காவலராக இருந்தார்.
சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்திலும், அண்ணாமலைப் பல்கலைக்
கழகத்திலும் தமிழ் வளர்ச்சிப் பேரவை உறுப்பினராக இருந்தார்.
பள்ளிப் புத்தகச் சங்க உறுப்பினராக இருந்தார்.
மது விலக்குப் பேரவையில் பிரச்சாரக் குழுத்தலைவராக இருந்தார்.
தென்னிந்திய விளையாட்டுக் குழுத் தலைவராக இருந்தார்.
அன்னதான சமாசத்தின் செயல்குழு உறுப்பினராக இருந்தார்.
இவையெல்லாம் சம்பந்த முதலியாரின் சமூகப் பணிகளாகும்.
கலை இலக்கியப் பணிகள்
சம்பந்த முதலியாரின் கலை இலக்கியப் பணிகளில் குறிப்பிடத்தக்கவை.
1) நாடகக் கலைப்பணி 2) திரைப்படக் கலைப்பணி
இவையன்றி, இவர் தமிழ் மொழி வரலாற்றுப் பணி, சமய இலக்கிய வரலாற்றுப் பணி, இயற்கை மருத்துவ இலக்கியப் பணிகளிலும் ஈடுபட்டார். இங்கே அவரது நாடகக் கலைப்பணியை மட்டும் அறியலாம்.
நாடகக் கலைப்பணி
நாடகக் கலையைத் திட்டமிட்டு முறையாக வளர்க்க எண்ணிய சம்பந்த முதலியார் அதற்காக ஓர் அமைப்பை உருவாக்க விரும்பினார். அவ்வாறு உருவான அமைப்பே சுகுணவிலாச சபை. இது, தொழில் முறை அல்லாத நாடக சபையாகும். இதனை, ஆங்கிலத்தில் அமெச்சூர் சபா என்று கூறுவர். 1891ஆம் ஆண்டு இச்சபை நிறுவப்பட்டது.
குணவிலாச சபையின் தோற்றமும், சம்பந்த முதலியார் அச்சபைக்காக எழுதிய பல்வேறு வகைப்பட்ட நாடகங்களும் தமிழ் நாட்டில் பல அமெச்சூர் நாடக சபைகளைத் தோற்றுவித்தன.
அமெச்சூர் நாடக சபையாகத் தன் சபையைச் சம்பந்த முதலியார் அமைத்து நாடகத்தை உருவாக்கி நடித்தார். அதே வேளையில் அவரது நாடகங்கள் தொழில் முறை நாடக சபையினராலும் திறம்பட நடித்துக் காட்டப்பட்டன.
சுகுணவிலாச சபையில் ஆர்.கே. சண்முகம் செட்டியார், சத்தியமூர்த்தி அய்யர், சர்.சி.பி. இராமசாமி அய்யர் போன்ற பெரியவர்களெல்லாம் நடித்திருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்க செய்தியாகும்.
1) சமுதாயப் பணிகள்
2) கலை இலக்கியப் பணிகள்
சமுதாயப் பணிகள்
சம்பந்த முதலியார் சென்னைப் பச்சையப்பன் கல்லூரியிலும், சட்டக் கல்லூரியிலும் முறையே பட்டப் படிப்பையும் சட்டப் படிப்பையும் முடித்தார். தகுதி மிக்க கல்வி இவருக்கு நிரம்ப இருந்ததால் அக்கல்வித் தகுதிக்குரிய பணிகளும் இவரைத் தேடி வந்தன.
இவர் வழக்கறிஞராக இருந்தார்; சிலகாலம் நீதி அரசராகவும் இருந்தார்.
அறநிலையத் துறையில் கோவில் அறங்காவலராக இருந்தார்.
சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்திலும், அண்ணாமலைப் பல்கலைக்
கழகத்திலும் தமிழ் வளர்ச்சிப் பேரவை உறுப்பினராக இருந்தார்.
பள்ளிப் புத்தகச் சங்க உறுப்பினராக இருந்தார்.
மது விலக்குப் பேரவையில் பிரச்சாரக் குழுத்தலைவராக இருந்தார்.
தென்னிந்திய விளையாட்டுக் குழுத் தலைவராக இருந்தார்.
அன்னதான சமாசத்தின் செயல்குழு உறுப்பினராக இருந்தார்.
இவையெல்லாம் சம்பந்த முதலியாரின் சமூகப் பணிகளாகும்.
கலை இலக்கியப் பணிகள்
சம்பந்த முதலியாரின் கலை இலக்கியப் பணிகளில் குறிப்பிடத்தக்கவை.
1) நாடகக் கலைப்பணி 2) திரைப்படக் கலைப்பணி
இவையன்றி, இவர் தமிழ் மொழி வரலாற்றுப் பணி, சமய இலக்கிய வரலாற்றுப் பணி, இயற்கை மருத்துவ இலக்கியப் பணிகளிலும் ஈடுபட்டார். இங்கே அவரது நாடகக் கலைப்பணியை மட்டும் அறியலாம்.
நாடகக் கலைப்பணி
நாடகக் கலையைத் திட்டமிட்டு முறையாக வளர்க்க எண்ணிய சம்பந்த முதலியார் அதற்காக ஓர் அமைப்பை உருவாக்க விரும்பினார். அவ்வாறு உருவான அமைப்பே சுகுணவிலாச சபை. இது, தொழில் முறை அல்லாத நாடக சபையாகும். இதனை, ஆங்கிலத்தில் அமெச்சூர் சபா என்று கூறுவர். 1891ஆம் ஆண்டு இச்சபை நிறுவப்பட்டது.
குணவிலாச சபையின் தோற்றமும், சம்பந்த முதலியார் அச்சபைக்காக எழுதிய பல்வேறு வகைப்பட்ட நாடகங்களும் தமிழ் நாட்டில் பல அமெச்சூர் நாடக சபைகளைத் தோற்றுவித்தன.
அமெச்சூர் நாடக சபையாகத் தன் சபையைச் சம்பந்த முதலியார் அமைத்து நாடகத்தை உருவாக்கி நடித்தார். அதே வேளையில் அவரது நாடகங்கள் தொழில் முறை நாடக சபையினராலும் திறம்பட நடித்துக் காட்டப்பட்டன.
சுகுணவிலாச சபையில் ஆர்.கே. சண்முகம் செட்டியார், சத்தியமூர்த்தி அய்யர், சர்.சி.பி. இராமசாமி அய்யர் போன்ற பெரியவர்களெல்லாம் நடித்திருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்க செய்தியாகும்.
1) நேரடியாகத் தம் கற்பனையிலேயே உருவாக்கிய நாடகங்கள்
2) வடமொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்ட நாடகங்கள்.
3) ஆங்கிலத்திலிருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்ட நாடகங்கள்.
இந்த மூன்று வகையான நாடகங்களை நேரடியாகத் தம் கற்பனையில் உருவாக்கிய நாடகங்கள், வரலாற்றுப் போக்குடைய நாடகங்கள், சமூக எழுச்சி நாடகங்கள் என வகைப்படுத்தலாம்.
சம்பந்த முதலியாரின் கற்பனைச் சிறப்பு வாய்ந்த நாடகங்களாக மனோகரா, இரண்டு நண்பர்கள் ஆகிய இரு நாடகங்களையும் குறிப்பிடலாம்.
மனோகரா நாடகம் 70 ஆண்டுகளுக்கு மேல் தமிழ் நாடக மேடையில் தன் செல்வாக்கினைச் செலுத்தியது இங்கு நாம் அறிய வேண்டிய ஒன்று. தொழில் முறை நாடக சபையினர் அனைவரும் இந்த நாடகத்தை நடத்தி இருக்கிறார்கள் என்பதிலிருந்து இந்த நாடகத்தின் பெருமையினை நாம் அறிந்து கொள்ளலாம். இந்த நாடகம் பிற்காலத்தில் திரைப்படமாகவும் வெளிவந்து மிகப்பெரிய வெற்றியை ஏற்படுத்தித் தந்தது. வெற்றிகரமாக அமைந்த அத்திரைப்படத்துக்கு உரையாடல் எழுதியவர் கலைஞர் மு. கருணாநிதி அவர்கள். மனோகரா, இரண்டு நண்பர்கள் ஆகிய இரு நாடகங்களும் உலகத் தரம் வாய்ந்த நாடகங்கள் என்று அவ்வை தி.க. சண்முகம் கூறுகிறார்.
சம்பந்த முதலியார் எழுதிய இரண்டு நண்பர்கள், இரத்தினாவளி, காலவ ரிஷி, வேதாள உலகம், லீலாவதி சுலோசனா, சபாபதி, கள்வர் தலைவன் ஆகிய நாடகங்கள் தொழில் முறை நடிக்கப் பெற்ற வெற்றிகரமான நாடகங்கள் ஆகும்.
சேக்ஸ்பியர்
ஆங்கிலத்தில் சேக்ஸ்பியர் எழுதிய நாடகங்களைத் தமிழ் மரபுக்கேற்ப மொழி பெயர்த்து மேடையேற்றினார். இவர் As You Like It என்னும் நாடகத்தை ‘விரும்பிய விதமே’ என்று தமிழில் மொழி பெயர்த்தார். Cymbeline என்னும் நாடகத்தை, ‘சிம்ஹல நாதன்’ என்னும் பெயரில் மொழி பெயர்ப்புச் செய்தார். சேக்ஸ்பியரின் வேறுசில நாடகங்களையும் குறிப்பாக
“ஆங்கில நாடகங்களின் மீது எனக்குப் பெரும்
உற்சாகம் உண்டானதே ஒழிய, தமிழ் நாடகங்களின்
மீது எனக்கிருந்த வெறுப்புக் குறையவில்லை”
என்று கூறுகிறார்.
பள்ளி நாட்களில் இத்தகைய மனநிலையில் இருந்த சம்பந்த முதலியார்தான் பிற்காலத்தில் தமிழில் வளமான நாடகங்களை உருவாக்கினார்.
பின்னாளில் தமிழ் நாடகங்களின் மேல் அளவு கடந்த ஆவல் கொள்வதற்குக் காரணமாய் அமைந்த சூழலைச் சம்பந்த முதலியார் விளக்குகிறார்.
‘தம் தாயார் புராணங்களில் இருந்து புதிய புதிய கதைகளைச் சொல்லித் தந்திருக்கிறார். குறிப்பாக இராமாயணம், மகாபாரதம், கந்தபுராணம் ஆகியவற்றிலிருந்து புதுப்புதுக் கதைகளைச் சொல்லித் தந்திருக்கிறார்.
தம் தந்தை தமிழ் மற்றும் ஆங்கில நூல்களை வேண்டிய அளவு வாங்கி வைத்திருந்ததால் அவற்றை வீட்டில் இருந்தவாறே படிப்பதற்கு நிறைய வாய்ப்புகள் ஏற்பட்டிருந்தன.
ஆந்திரநாடகப் பிதாமகன் என்று அழைக்கப்பட்டவர் பல்லாரி வெ. கிருஷ்ணமாச்சார்லு. அவர் தம் சரசவினோத சபை சார்பில் சென்னையில் தெலுங்கு நாடகத்தை நடத்தினார். அந்த நாடகத்தைத் தம் தந்தையாருடன் சென்று பார்த்து ரசித்தார். அதுதான் தாம் தமிழ் நாடகத்தை எழுதுவதற்குத் தூண்டிய நிகழ்ச்சி’ என்று தம் நூலில் கூறுகிறார்.
தமிழ் நாடகங்களை எப்போது எழுதத் தொடங்கினாரோ அன்றிலிருந்து தம் இறுதிக் காலம் வரை கலைப் பணியில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டுக் கொண்டே இருந்தார் சம்பந்த முதலியார்.
சேக்ஸ்பியர்
ஆங்கிலத்தில் சேக்ஸ்பியர் எழுதிய நாடகங்களைத் தமிழ் மரபுக்கேற்ப மொழி பெயர்த்து மேடையேற்றினார். இவர் As You Like It என்னும் நாடகத்தை ‘விரும்பிய விதமே’ என்று தமிழில் மொழி பெயர்த்தார். Cymbeline என்னும் நாடகத்தை, ‘சிம்ஹல நாதன்’ என்னும் பெயரில் மொழி பெயர்ப்புச் செய்தார். சேக்ஸ்பியரின் வேறுசில நாடகங்களையும் குறிப்பாக
“ஆங்கில நாடகங்களின் மீது எனக்குப் பெரும்
உற்சாகம் உண்டானதே ஒழிய, தமிழ் நாடகங்களின்
மீது எனக்கிருந்த வெறுப்புக் குறையவில்லை”
என்று கூறுகிறார்.
பள்ளி நாட்களில் இத்தகைய மனநிலையில் இருந்த சம்பந்த முதலியார்தான் பிற்காலத்தில் தமிழில் வளமான நாடகங்களை உருவாக்கினார்.
பின்னாளில் தமிழ் நாடகங்களின் மேல் அளவு கடந்த ஆவல் கொள்வதற்குக் காரணமாய் அமைந்த சூழலைச் சம்பந்த முதலியார் விளக்குகிறார்.
‘தம் தாயார் புராணங்களில் இருந்து புதிய புதிய கதைகளைச் சொல்லித் தந்திருக்கிறார். குறிப்பாக இராமாயணம், மகாபாரதம், கந்தபுராணம் ஆகியவற்றிலிருந்து புதுப்புதுக் கதைகளைச் சொல்லித் தந்திருக்கிறார்.
தம் தந்தை தமிழ் மற்றும் ஆங்கில நூல்களை வேண்டிய அளவு வாங்கி வைத்திருந்ததால் அவற்றை வீட்டில் இருந்தவாறே படிப்பதற்கு நிறைய வாய்ப்புகள் ஏற்பட்டிருந்தன.
ஆந்திரநாடகப் பிதாமகன் என்று அழைக்கப்பட்டவர் பல்லாரி வெ. கிருஷ்ணமாச்சார்லு. அவர் தம் சரசவினோத சபை சார்பில் சென்னையில் தெலுங்கு நாடகத்தை நடத்தினார். அந்த நாடகத்தைத் தம் தந்தையாருடன் சென்று பார்த்து ரசித்தார். அதுதான் தாம் தமிழ் நாடகத்தை எழுதுவதற்குத் தூண்டிய நிகழ்ச்சி’ என்று தம் நூலில் கூறுகிறார்.
தமிழ் நாடகங்களை எப்போது எழுதத் தொடங்கினாரோ அன்றிலிருந்து தம் இறுதிக் காலம் வரை கலைப் பணியில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டுக் கொண்டே இருந்தார் சம்பந்த முதலியார்.
முதலில் நாடகக் கதை அமைப்பில் சம்பந்த முதலியார் செய்த மாற்றங்களை அறியலாம்.
புஷ்பவல்லி நாடகம்
இவர் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவ் எழுதிய புஷ்பவல்லி என்னும் நாடகத்தைக் காணச் சென்றிருந்தார். அந்த நாடகத்தில் வரும் சில காட்சிகள் சம்பந்த முதலியாருக்கு உடன்பாடில்லை. அதே நாடகத்தைத் தாம் எழுதியபோது சில மாற்றங்களைச் செய்தார். கோவிந்தசாமிராவ் எழுதிய நாடகத்தில், அரசனின் முதல் மனைவி, தொழுநோயாளி ஒருவனிடம் கெட்டுப் போய் விடுவதைப் போல் காட்சி அமைக்கப்பட்டிருந்தது. ஓர் அரசி எவ்வளவுதான் கெட்டவளாக இருந்தாலும் அவள் ஒரு தொழுநோயாளியிடம் கெட்டுப் போவதைப் போல் காட்டி இருப்பது அவ்வளவு பொருத்தமானதாக இல்லை என்பதை உணர்ந்தார். எனவே, தம் நாடகத்தில், அந்த அரசி அரண்மனைக்குள்ளேயே இருந்த கனவான் ஒருவனிடம் தவறான தொடர்பு கொண்டிருந்ததாக மாற்றியுள்ளார். இந்த மாற்றம் சிறியதாக இருந்தாலும், நாடகத்தின் இயல்புத் தன்மையை வெளிக்காட்டுவதற்கு இக்காட்சி அமைப்பு மிகவும் துணைபுரிந்தது.
சாரங்கதரன் நாடகம்
சம்பந்த முதலியாரின் இன்னொரு நாடகம் சாரங்கதரன். இந்த நாடகம் பல்லாரி வெ.கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடக சபையினரால் முன்னர் நடிக்கப்பட்டு வந்தது. அந்த நாடகத்தில் வரும் மன்னன் பெயர் நரேந்திரபூபதி; அரசி இரத்தினாங்கி. இவர்களின் மகன் இளவரசன் சாரங்கன். இளவரசனுக்கு மணப் பெண் தேடுகிறான் தந்தை. அண்டை நாட்டு இளவரசி சித்திராங்கி. தன் மகனுக்காக மணம் பேசி முடித்த இச்சித்திராங்கியின் உருவப் படத்தைக் கண்டு தானே விருப்பம் கொள்கிறான் அரசன். தனக்கே அவளை மனைவியாக்கிக் கொள்கிறான்.
தனக்கு மகன் முறையில் இருக்கின்ற சாரங்கதரனை ஒரு நாள் அரண்மனையில் காணுகிறாள் சித்திராங்கி. தன் காம இச்சையை அவன் தணிக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறாள். சாரங்கதரனோ அதை மறுத்து அவளைத் தன் சிற்றன்னை என்கிறான். இதனால் கடும் சினம் கொண்ட சித்திராங்கி என்றேனும் ஒருநாள்தான் காட்டிக் கொடுக்கப்பட்டு விடுவோம் என்று அஞ்சுகிறாள்; அப்போது தனக்குக் கிடைக்கும் தண்டனையை எண்ணி இப்போதே கலங்கினாள். இதில் இருந்து தப்பிக்க வழி தேடினாள். சாரங்கதரன் தன்னிடம் தவறான முறையில் நடந்து கொண்டான் என்ற பெரும் பழியை அவன் மீது சுமத்தினாள். மன்னனிடம் முறையிட்டாள். கோபம் அடைந்த மன்னன் தன் மகனுக்குத் தூக்கு தண்டனை அளித்தான். இதுவே கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடகத்தில் இடம் பெறும் கதை.
தமிழ்ப் பண்பாட்டுக்கும் உறவு முறைக்கும் சற்றும் பொருந்தாத ஓர் உறவுமுறை இக்கதையில் உள்ளதாகச் சம்பந்த முதலியார் கருதினார். எனவே தமது சாரங்கதரன் நாடகத்தில் கதை அமைப்பையே மாற்றி அமைத்தார்.
மாற்றம்
அரசன் தன் மகனுக்கு மணம் பேச மகனின் படத்துடன் தூது அனுப்புகிறான். அண்டை நாட்டு இளவரசி சித்திராங்கி அப்படத்தைப் பார்த்துச் சாரங்கதரன் மீது காதல் கொள்கிறாள். அவனையே மணந்து கொள்ள விரும்புகிறாள். சாரங்கதரன் நாட்டுக்கு வருகிறாள். சாரங்கதரனின் தந்தை அவளைக் கண்டு காமுறுகிறான். தனக்குத் தாரமாக்கிக் கொள்ள விரும்புகிறான். சாரங்கதரன் அவளைக் கண்டுவிடாதபடி அவனைக் காட்டுக்குள் வேட்டையாட அனுப்பிவிடுகிறான். தன்னை மணந்து கொள்ளும்படிச் சித்திராங்கிக்கு நெருக்கடியை ஏற்படுத்துகிறான். இதனைச் சிறிதும் எதிர்பாராத சித்திராங்கி தான் விரதம் இருப்பதாகவும் அது முடியும் வரை எந்த ஆணையும் பார்க்க முடியாது என்றும் கூறிவிடுகிறாள். அப்போது சாரங்கதரனின் புறா ஒன்று சித்திராங்கியின் மாளிகையின் உள்ளே நுழைந்து விடுகிறது. சாரங்கதரனே நேரில் வந்தால்தான் புறாவைத் தருவேன் என்று கூறிப் புறாவைச் சித்திராங்கி பிடித்து வைத்துக் கொள்கிறாள். சாரங்கதரன் வருகிறான். அப்போது மன்னன் செய்த சூழ்ச்சியை விளக்குகிறாள். தான் அவனை மட்டுமே காதலிப்பதாகக் கூறித் தன்னை மணந்து கொள்ள வேண்டுகிறாள். ஆனால், தன் தந்தையை மணக்க எண்ணிய ஒருத்தி தனக்குத் தாய்முறை ஆவாள் என்று கூறிச் சாரங்கதரன் மறுத்து விடுகிறான். சித்திராங்கியோ தன் காதலைக் காத்துக் கொள்ள வழி தெரியாது தவித்தாள். தன் தோழி மதனிகையின் தூண்டுதலால் சாரங்கதரன் தன்னைக் கற்பழிக்க முயன்றான் என மன்னனிடம் கூறுகிறாள். மன்னன் தன் மகனுக்குத் தூக்குத் தண்டனை விதிக்கிறான்.
சம்பந்த முதலியார் சாரங்கதரன் நாடகக் கதையை மேற்சுட்டியவாறு முடிக்கிறார்.
கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடகக் கதையில் காம வெறி பிடித்த சித்திராங்கியைக் காணுகிறோம். சம்பந்த முதலியார் கதையிலோ காதல் உணர்வு ததும்புகின்ற சித்திராங்கியைக் காணுகிறோம். சாரங்கதரன் படத்தைப் பார்த்த உடனேயே அவன் மீது காதல் கொண்டு அவனை மணந்து கொள்ள விரும்புகிறாள். எனவே அவள் சிற்றன்னை என்னும் இடத்துக்கே வரமாட்டாள் என்றாலும் சாரங்கதரன் தன் தந்தை விரும்பிய காரணத்தால் அவளைச் சிற்றன்னையாகவே கருதுகிறான். இவ்வாறு தமிழ்ப் பண்பாட்டிற்கேற்பச் சம்பந்தமுதலியார் நாடகப் போக்கில் மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறார்.
இத்தகைய கருத்து மாற்றங்களைத் தாம் எழுதிய வேறு சில நாடகங்களிலும் மேற்கொண்டிருக்கிறார். மனோரமா அல்லது இரண்டு நண்பர்கள், நந்தனார், லீலாவதி, சுலோசனா, ராஜபுத்திர வீரன், சரசாங்கி ஆகிய நாடகங்களில் மாற்றங்கள் செய்திருப்பதாகச் சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
தமிழ் நாடகங்களைத்தான் இவ்வாறு சிற்சில இடங்களில் மாற்றினாரேயன்றி ஆங்கில மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்களில் அவர் எத்தகைய மாற்றத்தையும் செய்யவில்லை. பெயர்களைத் தமிழ் மரபிற்கேற்ப ஒலி மாற்றம் செய்ததுடன் நிறுத்திக் கொண்டார். ஆங்கிலேயரின் வாழ்க்கை மரபினைத் தழுவியே அந்த நாடகங்கள் ஆக்கப்பட்டிருந்ததால் அதை ஒருவேளை அப்படியே விட்டிருக்கலாம். ஆனால் சம்பந்தமுதலியார் தம் போக்கிற்கு ஏற்பத் திருத்தி அமைக்காததற்கு வேறு ஒரு காரணத்தைத் தம் நூலில் கூறுகிறார். பெரியோர்கள் கையாண்ட கதைகளை மாற்றி அமைப்பதோ திருத்தி அமைப்பதோ தமக்கு உடன்பாடு இல்லாதது என்று கூறுகிறார்.
சேக்ஸ்பியரின் ‘சிம்பலின்’ நாடகத்தைச் சரசாங்கி என்னும் பெயரில் நாடக வடிவம் ஆக்கித் தம் நாடக சபையில் நடத்திய போது இக்கருத்தை அவர் வெளியிட்டுள்ளார்.
1) இன்பியல் முடிவு
2) துன்பியல் முடிவு
என்பனவாகும்.
மேலை நாட்டு நாடகங்களில் இவை சமநிலையில் இடம்பெறும். ஆனால் இந்திய நாடக மரபு இதற்கு அதிக இடம் தரவில்லை. மகிழ்ச்சியான முடிவையே நாடகத்துக்கு அளித்தனர். துன்பமான முடிவுகள் வருவதாக இருந்தால்கூட கடவுளின் கருணையை அல்லது அருள் திறத்தைப் புகுத்தி அவற்றை இன்பியல் முடிவாக மாற்றினர்.
தமிழ் நாடகங்களைப் பொறுத்த வரையில் சுபம் என்ற சொல்லுடன் நாடகத்தை முடிப்பதே மரபாக இருந்தது. நொண்டி நாடகங்களில் கதைத் தலைவன் தீயவனாக இருந்தாலும் கூடக் கடைசியில் கடவுள் அருளால் நல்லவனாகத் திருந்தி விடுவான்.
சம்பந்த முதலியார் எழுதிய நாடகங்களுள் கள்வர் தலைவன் என்னும் நாடகமும் ஒன்று. அந்த நாடகம் சோக முடிவினைக் கொண்டதாகும். எத்தகைய சமரசமும் செய்து கொள்ளாமல் இந்த நாடகத்தை இவர் அவலமாகவே முடிந்திருக்கிறார். தமிழக நாடக வரலாற்றில், தமிழில் அவல நாடகம் இல்லாத குறையை இந்த நாடகத்தின் மூலம் போக்கிக் கொள்கிறார். இந்த நாடகத்துக்கு இரசிகர்களிடம் நல்ல வரவேற்பு இருந்தாலும் அதுவரை இரசிகர்கள் அத்தகைய நாடகங்களைப் பார்த்துப் பழக்கப்படாததால் நாடகம் முடிந்த நிலையில் அவர்கள் கண்ணிமைக்காமல் அமைதியாக இருந்ததாகச் சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிடுகிறார்.
இப்படிச் சாதாரணமாகப் பேசும் பேச்சுக்கு ஒரு கலைவடிவம் கொடுத்தால் எப்படி இருக்கும்? அதுவும் ஒரு நீண்ட நாடகமாக இருந்தால் எப்படி இருக்கும்? பொதுவாகக் கலைகளே சுவைப்பதற்கு உரியது தானே ! இந்த ஏட்டிக்குப் போட்டி அல்லது எதிர்க்கதை நாடகம் மக்களின் கண்களுக்கு விருந்தானபோது அவை நாடகப் பார்வையாளர்களிடையே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது.
சம்பந்த முதலியாரின் எதிர்க்கதை நாடகம் ஒன்றைப் பார்ப்போம்.
அரிச்சந்திரன் கதை
அரிச்சந்திரன் கதை நம் அனைவருக்கும் நன்கு தெரியும். எத்தகைய சோதனைகள் துன்பங்கள் வந்தாலும் அரிச்சந்திரன் உண்மையைத் தவிர மறந்தும் பொய் பேச மாட்டான் என்பது தான் நாடகத்தின் மையக் கதைக்கரு. ஆனால் அரிச்சந்திரன் பொய்யைத் தவிர மறந்தும் உண்மையைப் பேசமாட்டான் என்றால்….. ஒரு வேளை அரிச்சந்திரன் என்னும் பெயரை வைத்துக் கொண்டு பொய்பேசத் தயங்குவான் என்றால் பெயரையே தலைகீழாகச் சந்திரஹரி என்று மாற்றிவிடலாம். இப்போது பெயரும் தலைகீழாக மாறிவிட்டது. அவன் பேசிய உண்மையும் நேர்மாறாகப் பொய்யாக மாறிவிட்டது.
ஒரு நாடகம் எழுதுவதற்கு உண்டான ‘முடிச்சு’ (knot) இப்போது கிடைத்துவிட்டது. இனி முழுக்க முழுக்க நாடக ஆசிரியரின் கற்பனையில் உருவாவதுதான் நாடகம். இப்படி உருவான நாடகம்தான் சம்பந்த முதலியாரின் சந்திரஹரி நாடகம். இந்த நாடகத்தில் சந்திரஹரி மறந்தும் உண்மை பேசமாட்டான். ‘இந்தப் பிறவி முழுவதும் பொய்யை மட்டுமே பேசுவேன்’ என்று சத்தியம் செய்து விட்டுப் பிறந்தவன் போல முழுக்க முழுக்கச் சந்திரஹரி பொய்யையே பேசுவான்.
இம்மாதிரியான நாடகம் தமிழிலோ, வடமொழியிலோ உருவாகவில்லை என்று சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிடுகின்றார், இந்த வகை நாடகங்களை அவர் பின்வருமாறு விளக்கிக் கூறுகிறார்.
‘பர்லெஸ்க் (Burlesque) என்பது ஏதாவது ஒரு பிரபலமான கதையை எடுத்து, அதில் உள்ள சந்தர்ப்பங்களுக்கு முற்றிலும் மாறாக வேறு சந்தர்ப்பங்களை நகைப்புண்டாக்கும்படிக் கற்பனை செய்து கதையில் பூர்த்தி செய்வதாகும்’ என்று எழுதியுள்ளார்.
இவரது நாடகமான சந்திரஹரி நாடகத்தில் வரும் மாந்தர்களெல்லாம் தலைகீழ்ப் பெயர் மாற்றம் பெற்றிருக்கின்றனர்.
அரிச்சந்திரன் – சந்திரஹரி
சந்திரமதி – மதிசந்திரள்
விசுவாமித்திரர் – மித்திராவிசு
வசிஸ்டர் – சிஸ்டவாசி
என்பனபோல் பெயர்களை மாற்றி, சந்திரஹரியை மறவர் நாட்டு மன்னனாக்கி நாடகத்தை அமைத்துள்ளார்.
முதலில் நாடகக் கதை அமைப்பில் சம்பந்த முதலியார் செய்த மாற்றங்களை அறியலாம்.
புஷ்பவல்லி நாடகம்
இவர் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவ் எழுதிய புஷ்பவல்லி என்னும் நாடகத்தைக் காணச் சென்றிருந்தார். அந்த நாடகத்தில் வரும் சில காட்சிகள் சம்பந்த முதலியாருக்கு உடன்பாடில்லை. அதே நாடகத்தைத் தாம் எழுதியபோது சில மாற்றங்களைச் செய்தார். கோவிந்தசாமிராவ் எழுதிய நாடகத்தில், அரசனின் முதல் மனைவி, தொழுநோயாளி ஒருவனிடம் கெட்டுப் போய் விடுவதைப் போல் காட்சி அமைக்கப்பட்டிருந்தது. ஓர் அரசி எவ்வளவுதான் கெட்டவளாக இருந்தாலும் அவள் ஒரு தொழுநோயாளியிடம் கெட்டுப் போவதைப் போல் காட்டி இருப்பது அவ்வளவு பொருத்தமானதாக இல்லை என்பதை உணர்ந்தார். எனவே, தம் நாடகத்தில், அந்த அரசி அரண்மனைக்குள்ளேயே இருந்த கனவான் ஒருவனிடம் தவறான தொடர்பு கொண்டிருந்ததாக மாற்றியுள்ளார். இந்த மாற்றம் சிறியதாக இருந்தாலும், நாடகத்தின் இயல்புத் தன்மையை வெளிக்காட்டுவதற்கு இக்காட்சி அமைப்பு மிகவும் துணைபுரிந்தது.
சாரங்கதரன் நாடகம்
சம்பந்த முதலியாரின் இன்னொரு நாடகம் சாரங்கதரன். இந்த நாடகம் பல்லாரி வெ.கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடக சபையினரால் முன்னர் நடிக்கப்பட்டு வந்தது. அந்த நாடகத்தில் வரும் மன்னன் பெயர் நரேந்திரபூபதி; அரசி இரத்தினாங்கி. இவர்களின் மகன் இளவரசன் சாரங்கன். இளவரசனுக்கு மணப் பெண் தேடுகிறான் தந்தை. அண்டை நாட்டு இளவரசி சித்திராங்கி. தன் மகனுக்காக மணம் பேசி முடித்த இச்சித்திராங்கியின் உருவப் படத்தைக் கண்டு தானே விருப்பம் கொள்கிறான் அரசன். தனக்கே அவளை மனைவியாக்கிக் கொள்கிறான்.
தனக்கு மகன் முறையில் இருக்கின்ற சாரங்கதரனை ஒரு நாள் அரண்மனையில் காணுகிறாள் சித்திராங்கி. தன் காம இச்சையை அவன் தணிக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறாள். சாரங்கதரனோ அதை மறுத்து அவளைத் தன் சிற்றன்னை என்கிறான். இதனால் கடும் சினம் கொண்ட சித்திராங்கி என்றேனும் ஒருநாள்தான் காட்டிக் கொடுக்கப்பட்டு விடுவோம் என்று அஞ்சுகிறாள்; அப்போது தனக்குக் கிடைக்கும் தண்டனையை எண்ணி இப்போதே கலங்கினாள். இதில் இருந்து தப்பிக்க வழி தேடினாள். சாரங்கதரன் தன்னிடம் தவறான முறையில் நடந்து கொண்டான் என்ற பெரும் பழியை அவன் மீது சுமத்தினாள். மன்னனிடம் முறையிட்டாள். கோபம் அடைந்த மன்னன் தன் மகனுக்குத் தூக்கு தண்டனை அளித்தான். இதுவே கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடகத்தில் இடம் பெறும் கதை.
தமிழ்ப் பண்பாட்டுக்கும் உறவு முறைக்கும் சற்றும் பொருந்தாத ஓர் உறவுமுறை இக்கதையில் உள்ளதாகச் சம்பந்த முதலியார் கருதினார். எனவே தமது சாரங்கதரன் நாடகத்தில் கதை அமைப்பையே மாற்றி அமைத்தார்.
மாற்றம்
அரசன் தன் மகனுக்கு மணம் பேச மகனின் படத்துடன் தூது அனுப்புகிறான். அண்டை நாட்டு இளவரசி சித்திராங்கி அப்படத்தைப் பார்த்துச் சாரங்கதரன் மீது காதல் கொள்கிறாள். அவனையே மணந்து கொள்ள விரும்புகிறாள். சாரங்கதரன் நாட்டுக்கு வருகிறாள். சாரங்கதரனின் தந்தை அவளைக் கண்டு காமுறுகிறான். தனக்குத் தாரமாக்கிக் கொள்ள விரும்புகிறான். சாரங்கதரன் அவளைக் கண்டுவிடாதபடி அவனைக் காட்டுக்குள் வேட்டையாட அனுப்பிவிடுகிறான். தன்னை மணந்து கொள்ளும்படிச் சித்திராங்கிக்கு நெருக்கடியை ஏற்படுத்துகிறான். இதனைச் சிறிதும் எதிர்பாராத சித்திராங்கி தான் விரதம் இருப்பதாகவும் அது முடியும் வரை எந்த ஆணையும் பார்க்க முடியாது என்றும் கூறிவிடுகிறாள். அப்போது சாரங்கதரனின் புறா ஒன்று சித்திராங்கியின் மாளிகையின் உள்ளே நுழைந்து விடுகிறது. சாரங்கதரனே நேரில் வந்தால்தான் புறாவைத் தருவேன் என்று கூறிப் புறாவைச் சித்திராங்கி பிடித்து வைத்துக் கொள்கிறாள். சாரங்கதரன் வருகிறான். அப்போது மன்னன் செய்த சூழ்ச்சியை விளக்குகிறாள். தான் அவனை மட்டுமே காதலிப்பதாகக் கூறித் தன்னை மணந்து கொள்ள வேண்டுகிறாள். ஆனால், தன் தந்தையை மணக்க எண்ணிய ஒருத்தி தனக்குத் தாய்முறை ஆவாள் என்று கூறிச் சாரங்கதரன் மறுத்து விடுகிறான். சித்திராங்கியோ தன் காதலைக் காத்துக் கொள்ள வழி தெரியாது தவித்தாள். தன் தோழி மதனிகையின் தூண்டுதலால் சாரங்கதரன் தன்னைக் கற்பழிக்க முயன்றான் என மன்னனிடம் கூறுகிறாள். மன்னன் தன் மகனுக்குத் தூக்குத் தண்டனை விதிக்கிறான்.
சம்பந்த முதலியார் சாரங்கதரன் நாடகக் கதையை மேற்சுட்டியவாறு முடிக்கிறார்.
கிருஷ்ணமாச்சார்லுவின் நாடகக் கதையில் காம வெறி பிடித்த சித்திராங்கியைக் காணுகிறோம். சம்பந்த முதலியார் கதையிலோ காதல் உணர்வு ததும்புகின்ற சித்திராங்கியைக் காணுகிறோம். சாரங்கதரன் படத்தைப் பார்த்த உடனேயே அவன் மீது காதல் கொண்டு அவனை மணந்து கொள்ள விரும்புகிறாள். எனவே அவள் சிற்றன்னை என்னும் இடத்துக்கே வரமாட்டாள் என்றாலும் சாரங்கதரன் தன் தந்தை விரும்பிய காரணத்தால் அவளைச் சிற்றன்னையாகவே கருதுகிறான். இவ்வாறு தமிழ்ப் பண்பாட்டிற்கேற்பச் சம்பந்தமுதலியார் நாடகப் போக்கில் மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறார்.
இத்தகைய கருத்து மாற்றங்களைத் தாம் எழுதிய வேறு சில நாடகங்களிலும் மேற்கொண்டிருக்கிறார். மனோரமா அல்லது இரண்டு நண்பர்கள், நந்தனார், லீலாவதி, சுலோசனா, ராஜபுத்திர வீரன், சரசாங்கி ஆகிய நாடகங்களில் மாற்றங்கள் செய்திருப்பதாகச் சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
தமிழ் நாடகங்களைத்தான் இவ்வாறு சிற்சில இடங்களில் மாற்றினாரேயன்றி ஆங்கில மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்களில் அவர் எத்தகைய மாற்றத்தையும் செய்யவில்லை. பெயர்களைத் தமிழ் மரபிற்கேற்ப ஒலி மாற்றம் செய்ததுடன் நிறுத்திக் கொண்டார். ஆங்கிலேயரின் வாழ்க்கை மரபினைத் தழுவியே அந்த நாடகங்கள் ஆக்கப்பட்டிருந்ததால் அதை ஒருவேளை அப்படியே விட்டிருக்கலாம். ஆனால் சம்பந்தமுதலியார் தம் போக்கிற்கு ஏற்பத் திருத்தி அமைக்காததற்கு வேறு ஒரு காரணத்தைத் தம் நூலில் கூறுகிறார். பெரியோர்கள் கையாண்ட கதைகளை மாற்றி அமைப்பதோ திருத்தி அமைப்பதோ தமக்கு உடன்பாடு இல்லாதது என்று கூறுகிறார்.
சேக்ஸ்பியரின் ‘சிம்பலின்’ நாடகத்தைச் சரசாங்கி என்னும் பெயரில் நாடக வடிவம் ஆக்கித் தம் நாடக சபையில் நடத்திய போது இக்கருத்தை அவர் வெளியிட்டுள்ளார்.
1) இன்பியல் முடிவு
2) துன்பியல் முடிவு
என்பனவாகும்.
மேலை நாட்டு நாடகங்களில் இவை சமநிலையில் இடம்பெறும். ஆனால் இந்திய நாடக மரபு இதற்கு அதிக இடம் தரவில்லை. மகிழ்ச்சியான முடிவையே நாடகத்துக்கு அளித்தனர். துன்பமான முடிவுகள் வருவதாக இருந்தால்கூட கடவுளின் கருணையை அல்லது அருள் திறத்தைப் புகுத்தி அவற்றை இன்பியல் முடிவாக மாற்றினர்.
தமிழ் நாடகங்களைப் பொறுத்த வரையில் சுபம் என்ற சொல்லுடன் நாடகத்தை முடிப்பதே மரபாக இருந்தது. நொண்டி நாடகங்களில் கதைத் தலைவன் தீயவனாக இருந்தாலும் கூடக் கடைசியில் கடவுள் அருளால் நல்லவனாகத் திருந்தி விடுவான்.
சம்பந்த முதலியார் எழுதிய நாடகங்களுள் கள்வர் தலைவன் என்னும் நாடகமும் ஒன்று. அந்த நாடகம் சோக முடிவினைக் கொண்டதாகும். எத்தகைய சமரசமும் செய்து கொள்ளாமல் இந்த நாடகத்தை இவர் அவலமாகவே முடிந்திருக்கிறார். தமிழக நாடக வரலாற்றில், தமிழில் அவல நாடகம் இல்லாத குறையை இந்த நாடகத்தின் மூலம் போக்கிக் கொள்கிறார். இந்த நாடகத்துக்கு இரசிகர்களிடம் நல்ல வரவேற்பு இருந்தாலும் அதுவரை இரசிகர்கள் அத்தகைய நாடகங்களைப் பார்த்துப் பழக்கப்படாததால் நாடகம் முடிந்த நிலையில் அவர்கள் கண்ணிமைக்காமல் அமைதியாக இருந்ததாகச் சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிடுகிறார்.
இப்படிச் சாதாரணமாகப் பேசும் பேச்சுக்கு ஒரு கலைவடிவம் கொடுத்தால் எப்படி இருக்கும்? அதுவும் ஒரு நீண்ட நாடகமாக இருந்தால் எப்படி இருக்கும்? பொதுவாகக் கலைகளே சுவைப்பதற்கு உரியது தானே ! இந்த ஏட்டிக்குப் போட்டி அல்லது எதிர்க்கதை நாடகம் மக்களின் கண்களுக்கு விருந்தானபோது அவை நாடகப் பார்வையாளர்களிடையே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது.
சம்பந்த முதலியாரின் எதிர்க்கதை நாடகம் ஒன்றைப் பார்ப்போம்.
அரிச்சந்திரன் கதை
அரிச்சந்திரன் கதை நம் அனைவருக்கும் நன்கு தெரியும். எத்தகைய சோதனைகள் துன்பங்கள் வந்தாலும் அரிச்சந்திரன் உண்மையைத் தவிர மறந்தும் பொய் பேச மாட்டான் என்பது தான் நாடகத்தின் மையக் கதைக்கரு. ஆனால் அரிச்சந்திரன் பொய்யைத் தவிர மறந்தும் உண்மையைப் பேசமாட்டான் என்றால்….. ஒரு வேளை அரிச்சந்திரன் என்னும் பெயரை வைத்துக் கொண்டு பொய்பேசத் தயங்குவான் என்றால் பெயரையே தலைகீழாகச் சந்திரஹரி என்று மாற்றிவிடலாம். இப்போது பெயரும் தலைகீழாக மாறிவிட்டது. அவன் பேசிய உண்மையும் நேர்மாறாகப் பொய்யாக மாறிவிட்டது.
ஒரு நாடகம் எழுதுவதற்கு உண்டான ‘முடிச்சு’ (knot) இப்போது கிடைத்துவிட்டது. இனி முழுக்க முழுக்க நாடக ஆசிரியரின் கற்பனையில் உருவாவதுதான் நாடகம். இப்படி உருவான நாடகம்தான் சம்பந்த முதலியாரின் சந்திரஹரி நாடகம். இந்த நாடகத்தில் சந்திரஹரி மறந்தும் உண்மை பேசமாட்டான். ‘இந்தப் பிறவி முழுவதும் பொய்யை மட்டுமே பேசுவேன்’ என்று சத்தியம் செய்து விட்டுப் பிறந்தவன் போல முழுக்க முழுக்கச் சந்திரஹரி பொய்யையே பேசுவான்.
இம்மாதிரியான நாடகம் தமிழிலோ, வடமொழியிலோ உருவாகவில்லை என்று சம்பந்த முதலியார் தம் நூலில் குறிப்பிடுகின்றார், இந்த வகை நாடகங்களை அவர் பின்வருமாறு விளக்கிக் கூறுகிறார்.
‘பர்லெஸ்க் (Burlesque) என்பது ஏதாவது ஒரு பிரபலமான கதையை எடுத்து, அதில் உள்ள சந்தர்ப்பங்களுக்கு முற்றிலும் மாறாக வேறு சந்தர்ப்பங்களை நகைப்புண்டாக்கும்படிக் கற்பனை செய்து கதையில் பூர்த்தி செய்வதாகும்’ என்று எழுதியுள்ளார்.
இவரது நாடகமான சந்திரஹரி நாடகத்தில் வரும் மாந்தர்களெல்லாம் தலைகீழ்ப் பெயர் மாற்றம் பெற்றிருக்கின்றனர்.
அரிச்சந்திரன் – சந்திரஹரி
சந்திரமதி – மதிசந்திரள்
விசுவாமித்திரர் – மித்திராவிசு
வசிஸ்டர் – சிஸ்டவாசி
என்பனபோல் பெயர்களை மாற்றி, சந்திரஹரியை மறவர் நாட்டு மன்னனாக்கி நாடகத்தை அமைத்துள்ளார்.
நாடகத்துக்கென்று ஓர் இயல்புத் தன்மை (Naturality) உண்டு. அவ்வியல்புத் தன்மை கெட்டுவிடக் கூடாது என்பதில் மிகுந்த கவனம் செலுத்தினார். நாடகத்துக்கு எனத் தேர்வு செய்யப்பட்ட இயல்புக் கதைக்கும், பாத்திரப் படைப்புக்கும் உண்மையாக இருக்க வேண்டும்; தம் கருத்துகளை வலியப் புகுத்துதல் கூடாது என்பதில் கவனம் செலுத்தினார்.
பிரச்சாரம் என்பது சம்பந்த முதலியாரைப் பொறுத்த வரையில் அவரது நாடக இலக்கல்ல; குறிக்கோளும் அல்ல. எனவே அவர் பிரச்சார நாடகத்தை அதிகமாக எழுதவில்லை. உண்மையான சகோதரன் என்ற ஒரு நாடகத்தை மட்டும் பிரச்சார நாடகமாக எழுதினார். இந்த நாடகம் 1930 ஆம் ஆண்டு சம்பந்த முதலியாரால் எழுதப்பட்டது.
மதுவிலக்குப் பிரச்சார சபையின் தலைவராகச் சம்பந்த முதலியார் இருந்ததால் இந்த நாடகத்தை எழுதினார். தமிழகத்தின் பல மாவட்டங்களில் இந்த நாடகம் அரசின் ஆதரவுடன் நடித்துக் காட்டப்பட்டது.
உரையாடல் நாடகம்
சம்பந்த முதலியார் தம் நாடகங்களில் உரைநடையையே கையாண்டார். ஒரு வரிகூடப் பாடத் தெரியாத நடிகர்கள் கூட அவரது நாடகத்தில் பேசியே நடித்துப் பாராட்டுதல்களைப் பெற்றிருக்கின்றனர்.
பாட்டு உரைநடையாக மாறியதும் உரைநடை இன்னும் சுருங்கி நடிப்பை வெளிப்படுத்துவதற்கு உதவும் ஒரு துணைப் பொருளாக மாறியதும் கூடக் காலப்போக்கில் நாடக்கலை வெளிப்பாட்டில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிதான். இந்த மாறுதல்களை முன்னின்று நடத்தியவர்களுள் முதன்மையானவர் பம்மல் சம்பந்த முதலியார்.
நாடகத்துக்கென்று ஓர் இயல்புத் தன்மை (Naturality) உண்டு. அவ்வியல்புத் தன்மை கெட்டுவிடக் கூடாது என்பதில் மிகுந்த கவனம் செலுத்தினார். நாடகத்துக்கு எனத் தேர்வு செய்யப்பட்ட இயல்புக் கதைக்கும், பாத்திரப் படைப்புக்கும் உண்மையாக இருக்க வேண்டும்; தம் கருத்துகளை வலியப் புகுத்துதல் கூடாது என்பதில் கவனம் செலுத்தினார்.
பிரச்சாரம் என்பது சம்பந்த முதலியாரைப் பொறுத்த வரையில் அவரது நாடக இலக்கல்ல; குறிக்கோளும் அல்ல. எனவே அவர் பிரச்சார நாடகத்தை அதிகமாக எழுதவில்லை. உண்மையான சகோதரன் என்ற ஒரு நாடகத்தை மட்டும் பிரச்சார நாடகமாக எழுதினார். இந்த நாடகம் 1930 ஆம் ஆண்டு சம்பந்த முதலியாரால் எழுதப்பட்டது.
மதுவிலக்குப் பிரச்சார சபையின் தலைவராகச் சம்பந்த முதலியார் இருந்ததால் இந்த நாடகத்தை எழுதினார். தமிழகத்தின் பல மாவட்டங்களில் இந்த நாடகம் அரசின் ஆதரவுடன் நடித்துக் காட்டப்பட்டது.
உரையாடல் நாடகம்
சம்பந்த முதலியார் தம் நாடகங்களில் உரைநடையையே கையாண்டார். ஒரு வரிகூடப் பாடத் தெரியாத நடிகர்கள் கூட அவரது நாடகத்தில் பேசியே நடித்துப் பாராட்டுதல்களைப் பெற்றிருக்கின்றனர்.
பாட்டு உரைநடையாக மாறியதும் உரைநடை இன்னும் சுருங்கி நடிப்பை வெளிப்படுத்துவதற்கு உதவும் ஒரு துணைப் பொருளாக மாறியதும் கூடக் காலப்போக்கில் நாடக்கலை வெளிப்பாட்டில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிதான். இந்த மாறுதல்களை முன்னின்று நடத்தியவர்களுள் முதன்மையானவர் பம்மல் சம்பந்த முதலியார்.
1) இசைப்பாடல் வடிவம் கொண்டிருந்த தமிழ் நாடகத்தை உரைநடைக்கு மாற்றினார்.
2) நாடகத்தில் பின்பாட்டு முறையை நீக்கினார்.
3) நாடகத்துக்குப் பயன்பட்ட இசைக் கருவிகளில் தாளத்தை அகற்றினார்.
4) நாடக வளர்ச்சியைக் கருத்தில் கொண்டு சுகுணவிலாச சபை என்னும் பெயரில் ஒரு நாடக சபையை நிறுவினார்.
5) மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களைத் தமிழ்நாடக உலகில் புகுத்திப் புதிய கதைப் பொருளைத் தேர்வு செய்வதற்கு வழிவகுத்தார்.
