நாடகக் கலை, நாட்டியக்கலை

பழங்கால நாடகக்கலை

1.0 பாட முன்னுரை

தமிழ் நாடகத்தின் பன்முக வளர்ச்சியின் தொடர்ச்சியாக அவை அமைந்துள்ளன. பத்தாம் நூற்றாண்டில் தமிழகத்தில் மன்னர்களின் ஆதரவோடு நாடகக்கலை வளர்ச்சி பெற்றது. எனினும் தொடர்ந்து தமிழகத்தில் தோன்றிய பல்வேறு கலவரச் சூழல்கள்    இலக்கிய வடிவங்களின்     தோற்றத்தினை முக்கியப்படுத்தின. வாய்மொழி இலக்கியங்களும், சிற்றிலக்கிய வடிவங்களும் மக்களிடையே செல்வாக்குப் பெறத் தொடங்கின. தமிழ் நாடகமும் அவற்றோடு இயைந்து வடிவமாற்றம் பெறத் தொடங்கியது. அதன் வெளிப்பாடாகத் தமிழ் நாடகம் ‘சிற்றிலக்கிய நாடகங்கள்’ என்னும் வடிவமைப்பில் செயல்படத் தொடங்கியது. இவ்வகையில் தோற்றம் பெற்ற நொண்டி, கீர்த்தனை, பள்ளு மற்றும் குறவஞ்சி ஆகிய நாடக வடிவங்கள் பற்றிய செய்திகளை இப்பாடப் பகுதியில் பார்ப்போம்.

1.1 நாடகம் - அறிமுகம்

‘நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்’

(தொல் : அகத் : 53)

மேற்குறிப்பிட்ட சூத்திரத்தில் ‘நாடகம்’ என்னும் குறிப்பு இடம் பெற்றுள்ளது. இவ்வடிகளில் பயின்று வரும் நாடக வழக்கு எனும் சொல் அக்காலத்தைய நாடகக் கலை வடிவத்தின் மரபினை உணர்த்துகிறது.

நாடக வழக்கு

நாடக வழக்கு என்பது உலகியல் வழக்கு என்னும் இயல்பு நிலைக்கு மாறானது. நாடக வழக்கு என்பது புனைந்துரை வகையைச் சார்ந்தது. உலகியல் வழக்கு என்பது உண்மை நிலையின் அடிப்படையில் அமைந்தது. இவற்றுள், நாடக வழக்கு என்பது சுவைபட வருவன எல்லாவற்றையும் ஓரிடத்து வந்ததாகத் தொகுத்து, கற்பனை கலந்து கூறும் முறையினைச் சுட்டுவதாகும்.

1.1.1 தொல்காப்பியர் காலத்து நாடகக்கலை நாடகம் குறித்த முதற் குறிப்பினைத் தந்து நிற்கும் தொல்காப்பியர். நாடக வடிவங்களைக் கூத்து, ஆடல் (ஆட்டம்) என்ற இருவகைகளில் அறியத் தருகிறார்.

வள்ளிக் கூத்து, முன்தேர்க்குரவை, பின்தேர்க்குரவை, வெறியாடல், காந்தள், அமலைக் கூத்து, துடிநிலை, சுழல் நிலைக் கூத்து, பிள்ளையாட்டு முதலியன தொல்காப்பியர் காலத்து நிகழ்த்துகலை (performing art) வடிவங்களாகும்.

மேலும், தொல்காப்பிய மெய்ப்பாட்டியல் நாடகச் சுவைகள் பற்றிய குறிப்புகளையும் தருகின்றது.

‘கண்ணினும் செவியினும் திண்ணிதின் உணரும்

உணர்வுடை மாந்தர்க் கல்லது தெரியின்

நன்னயப் பொருள்கோள் எண்ணருங் குரைத்தே’

(தொல் : மெய்ப் : 27)

என்னும் தொல்காப்பியச்     சூத்திரம் நாடகத்தைச் சுவைப்பதற்கான அடிப்படையாக விளங்குபவை கண்களும், செவிகளுமே என்கிறது. ஆம்… ! நாடகம் மட்டுமே கண்ணால் காண்பதற்கும், காதால் கேட்பதற்குமான காட்சிக் கலையாக விளங்குகிறது. இக்குறிப்பானது நாடகச் சுவைஞர் அல்லது பார்வையாளர் நோக்கில் மிக முக்கியமான செய்தியாகும்.

மேற்குறிப்பிடப்பெற்றுள்ள செய்திகள் வழி, தொல்காப்பியர் காலத்தில் நாடகக்கலை செம்மையுற்று விளங்கிய நிலையை அறிய முடிகின்றது.

1.1.2 சங்ககாலத்து நாடகக் கலை சங்ககால இலக்கியங்கள் நாடகம் குறித்த பல செய்திகளைத் தருகின்றன. இவ்வகைச் செய்திகள் தமிழ் நாடக வரலாற்றின் தொடக்க     நிலைச்     செய்திகளுக்கான     தெளிவான சான்றாதாரங்களாகவும் அமைந்துள்ளன. எனவே இக்காலக்கட்டம் மிக முக்கியமானதாகக் கொள்ளப்படுகிறது. இவற்றை நாம் அறிவதற்கு உதவுவனவாகப் பல இலக்கியங்களும் அவற்றிற்கான உரையாசிரியர் குறிப்புக்களும் காணக் கிடைக்கின்றன.

இலக்கியங்கள்

நாடகத்துக்கான செய்திக்களஞ்சியமாக விளங்குகின்ற சங்க இலக்கியங்கள் எவை என நாம் முதலில் அறிவோம். பத்துப்பாட்டு, அகநானுறு, புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து, குறுந்தொகை, நற்றிணை,     ஐங்குறுநூறு, பரிபாடல், கலித்தொகை போன்றனவே குறிப்பிடத்தக்க சங்க இலக்கிய நூல்களாகும்.

சங்கம் மருவிய காலக்கட்ட இலக்கியங்களாக, திருக்குறள், சிலப்பதிகாரம், சீவக சிந்தாமணி போன்ற இலக்கியங்கள் நாடகம் தொடர்பான செய்திகளைத் தருகின்றன.

நாடக நூல்கள்

தமிழ் நாடகம் குறித்தும் தமிழ் இசை குறித்தும் பல அரிய நூல்கள் தமிழுக்குக் கிடைத்தும் அவை பாதுகாக்கப்படாமையால் அழிந்து போயின. சில சிதைந்த நிலையில் காணக் கிடைக்கின்றன. எனினும் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களிலிருந்து கிடைக்கப்பெறும் குறிப்புகள் இவ்வகை நூல்கள் குறித்து எடுத்துரைக்கின்றன. அவை அகத்தியம், இசை நுணுக்கம், இந்திர காளியம், குணநூல், கூத்த நூல், சயந்தம், சிற்றிசை, செயன்முறை, செயிற்றியம், தாளவகையோத்து, பஞ்ச மரபு, பரதம், பெருநாரை, பெருங்குருகு, பேரிசை, மதிவாணர் நாடகத்தமிழ் நூல்,     முறுவல், மோதிரப்பாட்டு, வஞ்சிப்பாட்டு, விளக்கத்தார்     கூத்து போன்றன குறிப்பிடத்தக்க இசை, நாடக நூல்களாகும்.

1.2 நாடகக் கலை வடிவங்கள்

சங்க காலத்திலும், சங்கம் மருவிய காலத்திலும் நாடகமானது கூத்து மற்றும் ஆடல் (ஆட்டம்) எனப் பெயர் கொண்டழைக்கப்பட்டது. நாடகம்     நடத்தப்படும் போது மேற்கொள்ளப்பெற்ற உத்தி முறையே இவ்வகைப் பெயர் மாற்றத்திற்கான காரணமாக அமைந்திருந்தது.

நாடகம் நடைபெறும்போது, நாடகக்கதை, நிகழ்வினை முக்கியப்படுத்தி நடித்துக் காட்டுகையி்ல் அது ‘கூத்து’ என்றழைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். கூத்து, கதையைத் தழுவி அமைந்து வருவதைப் பல சான்றுகள் நமக்கு உணர்த்துகின்றன.

அதைப்போல, ஒரு நாடகம் நடைபெறும்போது, நடன நகர்வுகளை (அசைவுகளை) முதன்மைப்படுத்தி நிகழ்த்தும்போது அது ஆடல் (ஆட்டம்) என்றழைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆடலானது நகர்வுகளைத் தழுவி அமைவதற்கான பல சான்றுகள் நமக்குக் கிடைத்துள்ளன.

அவை பற்றிய சான்றுகள் குறித்து இப்போது நோக்குவோம்.

அ) கூத்தின் தன்மையினைப் பின்வருமாறு அறியலாம்.

எ.டு : வள்ளிக் கூத்து, துணங்கைக் கூத்து.

‘வள்ளிக்கூத்து’ எனப்படுவது நடைமுறையில் உள்ள ‘வள்ளி’ யின் கதையைப் பின்பற்றி அமைவதாகும். காலங்காலமாகத் தொடர்ந்து வரும் இக்கூத்து அதன் கதைத் தன்மையால் வாடாமல் (அழியாமல்) நின்று செழித்துள்ளது என்பதை,

வள்ளிக்கூத்து                                                                                                          வள்ளிக்கூத்து

வாடா வள்ளியின் வளம் பல தரூஉம்

(பெரும் : 370)

என்ற பெரும்பாணாற்றுப்படைப் பாடல் அடி விளக்குகிறது.

மகளிர் தழீஇய துணங்கை

(குறுந் : 31 : 2)

கை புணர்ந்திடும் துணங்கை

(பெரும் : 234- 235)

போன்றன துணங்கைக் கூத்தின் செய்முறை விளக்கத்தினைப் புலப்படுத்தும் வண்ணம் குறிப்புத் தருகின்றன.

ஆ) ஆடலின் தன்மையினைப் பின்வரும் சான்றுகளால் நிறுவலாம். எ.டு : வெறியாடல்

வேலன் வெறி அயர்களத்து

(அகம் : 114 : 2)

என ‘வேலன் வெறியாடல்’ எனும் ஆடற்கலை குறித்து அகநானூறு குறிப்புத் தருகிறது. வெறியாடல் என்ற சொல்லே ஆடலின் வேகத்தினை முதன்மைப்படுத்துவதைக் காணலாம்.

1.2.1 கூத்துகள் சங்ககாலத்திலும் சங்கம் மருவிய காலத்திலும் கூத்துகள் செழிப்புற்று விளங்கின என்பதை முன்னரே அறிந்தோம். கூத்துகள் குறித்த செய்திகளை இக்காலக் கட்ட இலக்கியங்கள் பெருமளவு தருகின்றன.

வள்ளிக்கூத்து

‘வள்ளிக்கூத்து’ பற்றிய குறிப்புக்களைத் தொல்காப்பியம் குறிப்பிடுகிறது.

வாடா வள்ளி வயவர் ஏத்திய

(தொல் : பொருள் : 63)

இதுபோலவே பெரும்பாணாற்றுப்படை எனும் இலக்கியமும் ‘வள்ளிக்கூத்து’ குறித்த செய்தியினைத் தருகிறது.

துணங்கைக் கூத்து

துணங்கைக் கூத்து எனும் கூத்தானது மகளிர் கை கோத்துக்கொண்டு நடத்திக்காட்டிய கலையாகச் சங்க காலத்தில் விளங்கியது. இளம் பெண்கள் இறைவழிபாட்டின்போது இவ்வகை நிகழ்வுகளை நடத்திக்காட்டியிருக்க வேண்டு்மெனக் கருதலாம்.

‘எல்வளை மகளிர் துணங்கை’

(குறுந் : 364 : 5-6)

எனும் குறுந்தொகைப் பாடல்அடியும் துணங்கைக் கூத்து குறித்துப் பொதுவாகப் பேசுகிறது.

இத்துணங்கைக் கூத்தானது     இசையொலிக்கு ஏற்ப நடத்திக்காட்டப்பெறும்.

‘இணையொலி இமிழ் துணங்கை’

என்ற மதுரைக்காஞ்சிப்     பாடல்     அடி இதனைப் புலப்படுத்துவதாய் உள்ளது.

குரவைக் கூத்து

மிகவும் பழமையான கூத்து வகைகளுள் குறிப்பிடத்தக்கது குரவைக்கூத்து ஆகும். மக்களிடையே செல்வாக்குப் பெற்ற கலையாக இது விளங்கியது. இக்கூத்தானது பின்னணி இசைக்கு ஒப்ப, பல     கலைஞர்கள்     சேர்ந்தாடும் வகையில் அமைக்கப்பட்டிருப்பது சிறப்புக்குரியதாகும்.

‘மன்று தொறு நின்ற குரவை’

(மதுரைக் காஞ்சி : 615)

என்ற மதுரைக்காஞ்சிப் பாடல் அடியும்,

‘வேங்கை முன்றில் குரவை’

(நற் : 276)

என்ற நற்றிணைப் பாடல் அடியும் குரவைக் கூத்தின் செல்வாக்கினைக் குறிப்பிடுகின்றன.

குரவைக் கூத்து நடத்திக்காட்டப் பெற்ற இடம் குறித்த செய்தியும் அறியத்தக்கதாகும். வெண்மணல் பரப்பே குரவைக் கூத்திற்கான இடமாக விரும்பி ஏற்கப்பட்டிருந்த நிலையை,

‘வெண்மணல் குரவை’

(ஐங் : 181)

என்ற ஐங்குறுநூற்றுப் பாடல் அடியும்,

‘கொண்டல் இடுமணல் குரவை’

(அகம் : 20)

என்ற அகநானூற்றுப் பாடல் அடியும் அறிவிக்கின்றன.

மேலும் தேர்ந்த இசையுடன் இயைந்த குரவைக்கூத்தின் தன்மையும் வளர்ச்சி நோக்கில் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றே.

‘பண் அமை இன்சீர்க் குரவை’

(கலி : 102)

என்னும் கலித்தொகைப் பாடல்அடி மேற்குறிப்பிட்ட குரவையின் இசைத்தன்மையையே விளக்குவதைக் காணலாம்.

1.2.2 பிற கூத்துகள் சிலப்பதிகாரம் ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக்குரவை ஆகியன குறித்த செய்திகளை விரிவாகத் தருகின்றது.

ஆய்ச்சியர் குரவையில் இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற கதைகளின் நிகழ்ச்சிகள்     நாட்டிய     நாடக பாணியில் ஆடத்தக்கவாறு அமைந்துள்ள சிறப்பினைக் காணலாம்.

குரவைக் கூத்து நடத்திக் காட்டப்பெற்ற முறைமை குறித்தும் சிலப்பதிகாரம் தெரிவிக்கின்றது. பொதுவாக, கண்ணனை மையப்படுத்திய கதை நிகழ்வாக இது அமையும். ஏழு சுரங்களையும் நடனப் பெண்களாக உருவகப்படுத்தும் நிலை இதில் காணப்படுகிறது. ‘குரல்’ கண்ணன் என்றும், ‘இளி’ பலராமன் என்றும், ‘துத்தம்’ பின்னை என்றும், ஏனைய நரம்புகள் மற்ற நால்வர் என்றும் படைத்து எழுவராகக் குரவைக் கூத்தை ஆடி மகிழ்ந்த நிலை உரையாசிரியர் குறிப்பால் அறிய முடிகிறது.

1.2.3 ஆடல்கள் (ஆட்டங்கள்) சங்க காலத்திலும் சங்கம் மருவிய காலத்திலும் பல்வகை ஆட்ட வடிவங்கள் தமிழகத்தில் வளம் பெற்றிருந்தமையை முன்னரே அறிந்தோம்.

வெறியாடல்

‘வெறியாடல்’ என்பதே ஆடல் (ஆட்டம்). வடிவத்திற்கென அறியக்கிடைக்கும் முதல் வடிவமெனலாம்.

‘வெறியாடல்’ என்னும் ஆடல்கலை சங்க காலத்தில் சிறப்புற்று விளங்கியது. மலைப்பாங்கான இடங்களில் முருகனது அருள் பெற்றவனாக வேலன் வேகமாக ஆடத்தொடங்குவான். அவன் நோய்களை, குறிப்பாகப் பெண்களுக்கான நோய்களை நீக்கும் வல்லமை பெற்றவனாகக் கருதப்பட்டான்.

சிலப்பதிகார ஆடல்கள்

சிலப்பதிகாரம் பதினொரு வகை ஆடல்களைக் குறிப்பிகிறது. இவைகளை மாதவி இந்திராவிழாவில் பொது மக்களுக்காக (பொதுவியல்) ஆடிக்காட்டினாள். இப்பதினொரு ஆடல்களும் பின்வருமாறு அமைந்தன. அவை, அல்லியம், கொடுகொட்டி, பாண்டரங்கம், துடி, குடையாடல், குடம், பேடியாடல், மரக்காலாடல், மல்லாடல், பாவையாடல், கடயம் ஆகியனவாகும்.

இதனைச் சிலப்பதிகாரம்,

‘பலவகைக் கூத்தும் விலக்கினிற் புணர்த்துப்

பதினோராடலும் பாட்டும் கொட்டும்’

(சிலப் : அர : 13-14)

என்று குறிப்பிடுகிறது. இப்பாடல் அடிகளுக்கு உரைதரும் அடியார்க்கு நல்லார் இப்பதினோராடல் குறித்தும் விளக்கம் தருகிறார். அவை பற்றி நாம் அறிந்து கொள்ள வேண்டியது முக்கியமல்லவா? அவைபற்றித் தனித்தனியே காண்போம்.

அல்லியம்

கம்சன் ஏவிய மத யானையின் கொம்பினைக் கண்ணன் முறிப்பதைக் காட்டும் காட்சி.

கொடுகொட்டி

திரிபுரத்தினைச்     சிரித்தே     எரித்த சிவபெருமான் வெற்றிக்களிப்பால் கைகொட்டி ஆடிய ஆட்டம்.

பாண்டரங்கம்

முக்கண்ணன் நான்முகனுக்கு ஆடிக்காட்டிய ஆட்டம்.

துடி

‘துடியாடல்     வேல்     முருகனாடல்’     எனக் குறிப்பிடப்பெறுகிறது. சூரபதுமனைக் கொன்றபின் முருகன் அலைகடல் மீது உடுக்கை அடித்துக்கொண்டு ஆடிய ஆட்டம்.

குடையாடல்

படைகளை இழந்து அரக்கர்கள் தோல்வி கண்ட நிலையில் ஆறுமுகன் வெற்றிக் குடை பிடித்து ஆடிய ஆட்டம் இது.

குடம்

வாணாசுரனால் கைது செய்யப்பட்ட காமனின் மகன் அநிருத்தனை விடுதலை செய்வதற்காகக் குன்றெடுத்தோனாகிய கண்ணன் குடத்தின் மீது ஆடியது.

பேடியாடல்

தன் மகனை விடுவிக்கக் காமன் பேடி உருக்கொண்டு கண்டோர் வியக்கும்படி ஆடியது.

மரக்காலாடல்

அரக்கர்கள் ஏவிய பாம்பு, தேள் போன்ற நச்சுப்பூச்சிகளை நசுக்கிக் கொல்வதற்காக மரக்கால் கொண்டு கொற்றவை ஆடியது. இம்மரக்காலாடல் ஆட்டமே இன்றைய பொய்க்கால் குதிரை ஆட்டத்திற்கான முன்னோடி ஆட்ட வடிவமாகக் கருதப்படுகிறது.

மல்லாடல்

மல்லன் வடிவில் மாயவன் வாணாசுரனை எதி்ர்த்துக்கொன்ற நிகழ்வினைச் சித்தரிப்பது.

பாவையாடல்

அவுணர்களின் போர்க்கோலம் ஒழிவதற்காகத் திருமகள் ஆடியது.

கடயம்

இந்திரனின் மனைவியான அயிராணி வயலில் உழவனின் மனைவி வடிவில் ஆடியது.

இவ்வகை ஆடல்கள், ஆடற்கலை இலக்கணத்துடன் மிகவும் நேர்த்தியாக ஆடப்பெற்ற நிலையை அறிய முடிகிறது.

1.3 ஆடுகளங்கள்

1.3.1 களம் சங்க கால இலக்கியங்கள், நடத்துகலைகளுக்கான படைப்பு இடத்தினைக் ‘களம்’ எனற நிலையில் ஆடுகளம் என்றே பெரும்பாலும் பெயரிட்டு அழைக்கின்றன. விழாக்காலங்களிலும், மகிழ்ச்சியான நேரங்களிலும், அறுவடைக்காலங்களிலும் மக்கள் ஆடிப்பாடியதால்     இயற்கையாக     அமைந்த     திறந்த வெளிப்பரப்புக்களே ஆடுகளங்களாக அமைந்தன.

புய்த் தெறி கரும்பின் விடுகழை தாமரைப்

பூம் போது சிதைய வீழ்ந்தெனக் கூத்தர்

ஆடுகளங் கடுக்கு மக நாட்டையே

(புறநானூறு : 28)

(புய்த்தெறி = பிடுங்கியெறியும்; பூம்போது = பொலிந்த பூ; கடுக்கும் = ஒக்கும்)

என்ற புறநானூற்றுப் பாடல் அடிகள் ஆடுகளம் குறித்த செய்தியினைத் தருகின்றன. கூத்து மற்றும் ஆடல் வடிவக் கலைகளுக்கு ‘ஆடுகளம்’ பொதுவானதாக அமைந்தது. மேலும்,

‘நாடக மகளிர் ஆடுகளத்து எடுத்த

விசி வீங்கு இன்னியம் கடுப்ப’

(பெரும் : 55-56)

என்னும் பெரும்பாணாற்றுப்படைப் பாடல்அடியும் ‘ஆடுகளம்’ குறித்த செய்தியைத் தெளிவுபடுத்துகின்றது.

‘நாடக மகளிர் ஆடுகளத்து…’ என்னும் பாடல்அடி, கூத்துக்கலையும்     ஆட்டக்கலையும்     ஆடுகளத்தில் நடைபெறத்தக்கவை என்பதைப் புலப்படுத்துகின்றது.

அரங்கினைக், ‘களம்’ என்ற சொல்லால் குறிப்பிடும் நிலையால் அது ஒரு திறந்த வெளிப் பரப்பாகவே அமைந்திருந்த நிலையும் அறிய முடிகின்றது. இவ்வகையில் மணற்பரப்பு, ஆற்றுப்படுகை, வயல்வெளி, குன்றின் மேற்பகுதி போன்றன ஆடுகளங்களாக அமைந்தன எனலாம்.

1.3.2 கூத்தாட்டவை ஆடுகளத்தினின்றும் மேம்பட்டதோர் நாடகக் களத்தினைத் திருவள்ளுவர் குறிப்பிட்டுச் சொல்கிறார். பரந்த வெளியில் அமைந்த ஆடுகளத்தினின்று     மாறுபட்ட     வடிவமான ‘கூத்தாட்டவை’ என்னும் வடிவம் பற்றிய செய்தியே அது.

கூத்தாட்டவைக் குழாஅத் தற்றே பெருஞ்செல்வம்

போக்கும் அதுவிளிந் தற்று

(திருக்குறள் : 332)

என்று குறிப்பிடுகிறது குறள்.

திருவள்ளுவர் குறிப்பிடும் ‘கூத்தாட்டவை’ எனும் வடிவமானது சுற்றிலும் அடைக்கப்பெற்ற அவை எனக் கொள்ளமுடிகிறது. இது திறந்த வெளியிலிருந்து முன்னேறிய நாடக அரங்கின் வடிவத்திற்கான மாற்றத்தை உறுதி செய்கிறது. மேலும் ‘கூத்தாட்டவை’ எனப்படும் வடிவமானது அடைப்பரங்கினை (அடைப்பு அரங்கு என்பது, நான்கு புறங்களில் மூன்று புறமும் சுற்றிலும் அடைக்கப்பெற்ற நிலையில் உள்ள அரங்கு ஆகும்) ஒத்த வடிவமாக இருந்திருக்கவும் வாய்ப்பு உண்டு.

1.3.3 அரங்கு சிலப்பதிகாரம் முதன் முறையாக நாடகக் கலையின் வடிவங்கள் தேர்ந்த அரங்கினுள் நடத்தப்பெற்ற நிலையை எடுத்துக் காட்டுகிறது.

‘பொதுவியல்’ எனப்படும் பொதுமக்களுக்கென நடத்தப்படும் கலைகள் ஆடுகளம், பாடுகளம் எனத் திறந்த வெளியில் நடத்தப் பெற்றன. மன்னருக்கெனத் தனியாக நடத்தப்படும் கலைகள் வேத்தியல் எனப்பட்டன; அவை ‘அரங்கு’ எனப்படும் அடைப்பரங்கில் நடத்தப் பெற்றன.

‘பொதுவியல்’ தன்மையிலான நாடகக் கலை வடிவங்கள் நடத்தப் பெற்ற செய்தியினைப் பின்வரும் சிலப்பதிகாரப் பாடல் அடி தெரியப்படுத்துகிறது.

கடலாடு காதையில் இடம் பெறும்,

‘ஆடுகள மகளிரும் பாடுகள மகளிரும்’

(க . கா : 158)

என்னும் பாடல் அடி பொதுமக்கள் பங்குபெற்ற ‘களங்கள்‘ பற்றிக் குறிப்பிடுகிறது. ஆனால், அரங்கேற்று காதையில் இடம் பெறும்,

‘வலக்கால் வைத்தேறி அரங்கத்து’

(அர : கா : 131)

என்னும் பாடல் அடி, வேந்தர்கள் பங்கு பெறும் ‘வேத்தியல்’ தன்மையிலான அடைப்பு அரங்கு குறித்த செய்தியினைத் தந்து நிற்கிறது.

அரங்கின் இடம்

சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார் அரங்கு குறித்த இன்றியமையாத செய்திகளை விரிவாகத் தருகிறார்.

நாடிய அரங்கு சமைக்குங் காலை

எனத் தொடங்கி விளக்குகிறார்.

அவர் கூறுவதாவது:

“குற்றமற்ற நிலமே அரங்கம் அமையுமிடமாகத் தேர்வு செய்யப் பெறுதல் வேண்டும். தெய்வத்தானமும் பள்ளியும், அந்தணர் இருக்கையும், கிணறும் குளனும், சோலையும் முதலாயின அழியாத இயல்பினையுடைத்தாய்; நிறுக்கப்பட்ட குழிப்புழுதி. தோண்டியெடுத்த, மண் நறுமணமும் சுவையும் உடையதாய் தானும் கெட்டியாய் என்பும் உமியும் பரலும் சேர்ந்த நிலம்; களர்நிலம், உவர்த்தரை, ஈளைத்தரை, பொல்லாச் சாம்பல் தரைஇல்லாத இடம் என்று சொல்லப்பட்டன ஒழிந்து, ஊரின் நடுவிலுள்ள இடம் தேரோடும் வீதிகள் எதிர்முகமாக இருத்தல் முதலியன நாடக அரங்கத்திற்குரியதென ஆய்ந்து தேர்வு செய்தல் வேண்டும்”.

(களர் = வறண்ட; உவர் = உப்புக் கலந்த; ஈளை = ஈரம் கலந்த)

அரங்கின் அமைப்பு

அரங்கானது ஏழுகோல் அகலமும், எண்கோல் நீளமும் ஒரு கோல் குறட்டுயரமும் உடையதாக இருத்தல் வேண்டும். (ஒரு கோலென்பது உத்தமன் கைப் பெருவிரல் 24 கொண்ட மூங்கில் கோல். 8 அணு – 1 தேர்த்து; 8 தேர்த்து – 1 இம்மி; 8 இம்மி – 1 எள்ளு; 8 எள்ளு – 1 நெல்லு; 8 நெல்லு – 1 பெருவிரல் ஆகும். (இன்றைய அளவு நிலையில் 28” 32” 4’)

அரங்கப் பலகைக்கும் உத்தரப் பலகைக்கும் இடையே உயரம் 4 கோல் (அல்லது 16 அடி) அரங்கிற்குச் செல்வாயில், வருவாயில் என     இரு வாயில்கள் அமைந்திருத்தல் வேண்டும். அரங்கத்தூணின் நிழல் விழாதபடி நிலை விளக்கு ஏற்றப்படுதல் வேண்டும்.

திரைகள்

ஒருமுக எழினி, பொருமுக எழினி, கரந்து வரல் எழினி என 3 வகைக் காட்சித் திரைகள் தொங்கவிடப்பட வேண்டும்.

ஒருமுக எழினி எனப்படுவது ஒரு பக்கத்தினி்ன்று மறுபக்கமாக விலகிச் செல்லும் திரையாகும். பொருமுக எழினி எனப்படுவது இருபக்கத்திலிருந்தும் வந்து நடுவே பொருந்தியும் இருபக்கமாய்ப் பிரிந்தும் செல்லக் கூடிய திரையாகும். கரந்து வரல் எழினி எனப்படுவது மேலிருந்து கீழாகவும் கீழிருந்து மலோகவும் செல்லும் திரையாகும்.

மேற்குறிப்பிட்ட திரையின் மேம்பட்ட திரை வடிவமாக ‘எந்திர எழினி’ என்னும் திரையைச் சீவக சிந்தாமணி குறிப்பிடுகிறது.

1.4 நாடகக் கலைஞர்கள்

கூத்தினை நிகழ்த்துவோர்     பொதுவாகக் கூத்தர் என்றழைக்கப்பட்டனர். கோடியர் என்னும் பெயரும் கூத்தரையே குறிக்கும். வயிரியர் என்பதும் கூத்தரையே குறிப்பிட்டு நிற்கும் பெயராகும்.

‘பண்’ என்ற வேர்ச்சொல் கொண்டு பாடும் திறன் கொண்ட கலைஞர்கள் பாணர் என்றழைக்கப்படலாயினர். சீறியாழ், பேரியாழ் போன்றன. பாணர்களுக்கான இசைக்கருவிகளாகக் கொள்ளத்தக்கனவாகும்.

1.4.1 நடிப்புக் குறிப்புகள் தேர்ந்த அரங்கின் அமைப்பினை வடிவமைத்துச் சொன்ன அடியார்க்கு நல்லார் நடிகர்களுக்கான சில உத்திகளையும் வகுத்துக் கொடுத்துள்ளார். இவை அக்கால உரையாசிரியர்கள் கூடத் தமிழ் நாடகத்தில் அதிகமான ஆர்வத்தையும், புரிதலையும் கொண்டிருந்த தன்மையையே காட்டுகிறது எனலாம். சுருக்கமாகச் சில நடிப்பு உத்திகளை மட்டும் இங்கே காணலாம்.

உடம்பு, முகம், கண் இவற்றில் உள்ளத்து உணர்வுகள் பிரதிபலிக்கும் என்னும் நடிப்பின் அடிப்படையைக் குறிப்பிட்டு விளக்குகிறார்.

இதனை,

…எண்ணம் வந்தால் தோற்று முடம்பில்

உடம்பின் மிகத்தோற்றும் முகத்து ;

முகத்தின் மிகத்தோற்றும் கண்ணில்;

(சிலப் : அடியார்க்கு நல்லார் உரை. ப : 84)

எவ்வளவு அழகான விளக்கம்! காலந்தோறும் பொருந்தி வரும் நடிப்புக் கோட்பாடு அல்லவா இது?

மேலும் ஒன்பான் சுவைகளான வீரம், அச்சம், இழிவு, வியப்பு, இன்பம், அவலம், நகை, நடுவுநிலை மற்றும் உருத்திரச் சுவை என்னும் ஒன்பான் சுவை பற்றியும் பேசப்படுகிறது. அவற்றில் இரண்டின் கூறுகளை உற்று நோக்குவோம்.

வீரச்சுவை

வீரச்சுவையின்     கூறுகள் என்பது மேலேற்றிய புருவம், சிவந்த கண், பிடித்த வாள், கடித்த எயிறு, மடித்த உதடு, சுருட்டிய நுதல், பகைவரை வீழ்த்தும் திறன் ஆகியவையாகும்.

நகை

நகையின் கூறுகள் என்பது, மிகைபடு நகை, கோணிய முகம், ஏறியிறங்கும் புருவம்.

இவை தவிர, இருபத்து நான்கு வகை நடிப்புக் குறிப்புக்களையும் தருகிறார். நடிகன் ஏற்றுக் கொள்ளும் பாத்திரத்திற்கேற்பத் தன்னை     மாற்றிக் கொள்ளுதற்கான குறிப்புகளாக இவை பயன்பட வல்லவையாகும்.

மேலும் உட்சொல், புறச்சொல், ஆகாயச்சொல் என்னும் நடிகருக்கான ஒலிக்குறிப்பும் உணர்த்தப்படுகின்றன.

1.4.2 இசைக்கருவிகள் கூத்துகள்     மற்றும்     ஆட்டங்களுக்காக     அவற்றை நிகழ்த்திக்காட்டிய கலைஞர்கள் கலைகளின் தன்மைக் கேற்பவும், தங்களது ஆட்ட நிலைகளுக்கு ஏற்பவும் இசைக்கருவிகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அப்போது தான் நிகழ்ச்சி சிறப்புற அமையும்.

இவ்வகையில் உடுக்கை, மத்தளம், சுத்த மத்தளம், படகம், சல்லிகை, கரடிகை, திமிலை, குடமுழா, யாழ், குழல், முழவு, தண்ணுமை, பேரிகை, களப்பறை – தமருகம் – தடாரி, அந்தரி – அரசு – சந்திர வளையம், மொந்தை, நிசாளம், தூம்பு, துடிமை, சிறுபறை அடக்கம், தகுனிச்சம், பாகம், உபாங்கம், நாழிகைப்பறை, துடி, பெரும்பறை, துருத்தி, சிறு வங்கியம், சல்லி, கடப்பறை, குறுந்தாம்பு, கோடு, பாண்டில் போன்ற பல இசைக்கருவிகளைக் கலைஞர்கள் பயன்படுத்தினர்.

உடுக்கை                                                                                யாழ்

மேற்குறிப்பிடப்பெற்றுள்ள இசைக் கருவிகள் ஒன்றிரண்டின் சிறப்பினை நோக்குவோம்.

யாழ்

பேரியாழ், மகரயாழ், சகோடயாழ், செங்கோட்டியாழ் என யாழ் நான்கு வகைப்படும். பேரியாழ்     இருபத்தொரு நரம்புகளையும், மகரயாழ் பத்தொன்பது நரம்புகளையும், சகோட யாழ் பதினான்கு நரம்புகளையும், செங்கோட்டியாழ் ஏழு நரம்புகளையும் கொண்டிருக்கும்.

குழல்

மூங்கிலால்     செய்யப்     பெறுவது. புல்லாங்குழல், வேய்ங்குழல், வங்கியம், வேணு     எனப்     பலவாறு அழைக்கப்படுவதுண்டு. ஏழு துளைகள் அமைக்கப்பெற்றது. சரி க ம ப த நி என்ற

புல்லாங்குழல்

ஏழு முத்திரைகள் மாத்திரைப்படுத்திட இசை பிறக்கும்.

1.4.3 நாடகக் கலைஞர் நகர்வுகள் (Movements) சங்ககாலக் கலைஞர்கள் நாடகக் கலையினை நடத்திக் காட்டும்போது தாம் ஏற்றுக்கொண்ட கூத்து அல்லது ஆடலினை முன்னிறுத்தி தங்கள் நகர்வுகளை மேற்கொண்டனர்.

தொடக்ககால ஆட்டங்கள் வரைமுறையற்ற, கட்டுப்பாடில்லாத நகர்வுகளைக் கொண்டு விளங்கின. கூத்தின் தன்மை இன்பியல் கூறுகளையே அதிகம் கொண்டிருந்தமையால் நகர்வுகள் கட்டுப்படுத்தப் படவில்லை. இத்தகைய நிலையால் அரங்கின் பரப்பு நிலைப்படுத்தப்படவில்லை. ஆட்ட நகர்வுக்கேற்ப அரங்கின் பரப்பும் மாறுபட்டது.

ஆனால் வேத்தியல் நிலையில் நாடகம் நடத்திய கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் தனியாக அமைக்கப்பெற்ற அரங்கில் தங்கள் நிகழ்ச்சியை நடத்தியதால் ஆடுபரப்பு வரையறுக்கப்பட்டிருந்தது. ஆடுபரப்பிற்கேற்ப, தங்கள் நகர்வுகளைக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டு வந்தனர்.

1.5 சிற்றிலக்கிய நாடக வகைகள்

இவ்வகையில் நொண்டி, கீர்த்தனை, பள்ளு, குறவஞ்சி ஆகியன குறிப்பிடத்தக்க சிற்றிலக்கிய நாடக வகைகளாகக் கொள்ளத் தக்கனவாகும். அவை குறித்துக் காண்போம்.

1.5.1 நொண்டி நாடகம் சிற்றிலக்கிய நாடக வகைகளுள் நொண்டி நாடகம் ஒரு வகையாகும். மேடையில் தனியொரு மனிதனாகத் தோன்றும் கதைத் தலைவனின் தோற்றத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு ‘நொண்டி’ எனப் பெயர் பெற்றது. இதனை ‘ஒற்றைக்கால் நாடகம்’ என்றும் அழைப்பர்.

திருச்செந்தூர் நொண்டி நாடகம், சீதக்காதி நொண்டி நாடகம், சாத்தூர் அய்யன் நொண்டி நாடகம், திருவிடைமருதூர் நொண்டி நாடகம், ஞான நொண்டி நாடகம் போன்றவை குறிப்பிடத்தக்க நொண்டி நாடகங்களாகும்.

தோற்றம்

நொண்டி நாடகத்தின் தோற்றம் கி.பி 17 ஆம் நூற்றாண்டு ஆகும். சாதாரண மக்களுக்காக நடத்திக்காட்டப்பெறும் வண்ணம் இந்நாடகம் மேடையில் நடித்துக்காட்டப்பட்டது. மக்களுக்கு அறவொழுக்கத்தினை வலியுறுத்துவதே இந்நாடகத்தின் நோக்கம்.

வடிவம்

நொண்டி நாடகம் இசை கலந்த இலக்கிய நாடகம் ஆகும். வெண்பாவும், ஆசிரியப்பாவும் கலந்து சிந்து, ஆனந்தக்களிப்பு ஆகிய பாவினங்களால் இது ஆக்கப்பட்டிருக்கும்.

பெரும்பாலும் மக்களிடையே வழக்கில் இருந்து வந்த வழக்குச் சொற்களைக் கொண்டு நொண்டி நாடகம் ஆக்கப்பட்டிருக்கும். இது தமிழ் நாடகப்போக்கில் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றமாகும்.

அனைத்து வகை நொண்டி நாடகங்களும் ஒரே வகை வடிவமைப்பையே கொண்டுள்ளன.

கதை

நொண்டி நாடகங்கள் யாவும் பொதுவான கதைக்கருவைக் கொண்டன. கதைத் தலைவன் தன்னுடைய பழைய வாழ்வை நினைவு கூர்வதாக நொண்டி நாடகக் கதை அமையும். எனினும் கதைத் தொடக்கத்தில் பெற்றோரிடம் அவன் வளர்வதாகவும், அவ்வாழ்வு பிடிக்காமல் வெளியேறுவதாகவும் நாடகக் கதை தொடங்கும். தனது மகிழ்ச்சியான வாழ்வை நோக்கி வீட்டை விட்டுச் சொல்லாமலேயே வெளியேறுவான் கதைத் தலைவன். சில நாட்களிலேயே பொருளனைத்தும் இழந்த நிலையில் திருடத் தொடங்குவான். திருடிக் கிடைத்த பொருளில் இன்பம் அடைய நினைப்பான். மதுவுக்கும், மாது (பெண்)வுக்கும் அடிமை ஆவான். பொருளை இழந்து துன்பத்திற்கு ஆளாவான். உதவிக்கு யாரும் முன்வரக் காணாமல் துடிப்பான். பரத்தையரும் தன்னைத் துரத்தியடிக்க, மேலும் தீய வழியில் செல்லத் துணிவான்.

அவனுக்குச் சோதனை தொடரும். குதிரையொன்றைத் திருட முயலுகையில் கையும் களவுமாகக் காவலாளியிடம் பிடிபடுவான். அவனது (அவயவங்கள்) கால்கள், கைகள் துண்டிக்கப்படும். இவ்வேளையில் அவன் கடவுளை நினைத்துக் கூக்குரலிட்டு, அழுவான். கடவுள் கருணையால் இழந்த கால்களை மீளப் பெறுவான். கடைசி வரை கடவுளைப் போற்றி நல்லவனாகவே வாழ்வான்.

எடுத்துக்காட்டாக, திருச்செந்தூர் நொண்டி நாடகம் முருகனை மையப்படுத்தி அமைவதையும், சீதக்காதி நொண்டி நாடகம் இசுலாமிய நெறியை மையப்படுத்தி அமைந்துள்ளமையையும் காணலாம்.

அக்காலச் சூழலில் விபச்சாரம், திருட்டு, ஏமாற்று போன்றவை சமுதாயத்தில் கொடுஞ்செயல்களாகக் கருதப்பட்ட நிலையினை, நொண்டி நாடக வடிவம் வெளிப்படுத்துகிறது.

வழங்கு முறை

நொண்டி நாடகமானது தனியொரு கதை மாந்தரை முன்னிலைப் படுத்தி அமையும் நாடகமென்பதை அறிந்தோம். இந்நாடகப் பாத்திரங்களில் நொண்டி ஒருவனே மேடை மீது தோன்றுவான். தனது வரலாறு முழுவதையும் தானே கூறிச் செல்வான்.

கடவுள் வாழ்த்துடன் நாடகம் தொடங்கும். ‘நொண்டி’ நாடகக் கதைக்கேற்ப அந்தந்த மதக்கடவுளரைப் போற்றும் வண்ணம் இஃது அமையும்.

நொண்டி தனக்குத்தானே கேள்வி எழுப்பிக் கொள்வதும், தனது நாட்டுவளம், கல்வி கற்ற முறை, மண நிகழ்வு, தனது பயணம் போன்றவற்றை விவரித்தபின்னர், தீய நண்பர்களின் சேர்க்கையால் தான் திருட நேர்ந்ததைக் குறிப்பிடுவான். திருட்டினால் விளைந்த தீய விளைவுகளைக் கூறுவதே இந்நாடகத்தின் மையக் கருத்தாதலால் அந்நிகழ்ச்சி வலியுறுத்திக் கூறப்படும்.

நடிப்புக் கூறுகளை ஆழமாக வெளிப்படுத்திக் காட்டுவதில் நொண்டி என்னும் தனிப்பாத்திரம், தனி நடிப்புப் ( Mono – Acting) பாணியைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்திருக்கிறது எனலாம்.

1.5.2 கீர்த்தனை நாடகம் கீர்த்தனை, சிற்றிலக்கிய நாடக வகையைச் சார்ந்தது, கீர்த்தனை என்பது புகழ்பாடல்; இசை மிகுந்து காணப்படுவது. இசைக்கூறு என்பதன் அடிப்படையிலேயே இது கீர்த்தனை எனப் பெயர் பெற்றது. இது கதைகூறல் (story telling) முறையில் அமைந்துவருவது. தொடக்கத்தில் ஒரே ஒரு பாத்திரத்தால் (performer) மட்டுமே நடத்தத் தக்கதாக இக்கலை அமைந்திருந்தது. காலப் போக்கில் நாடகமாக மேடையில் நடித்துக் காட்டுகையில் அது வடிவமாற்றம் கொள்ளத் தொடங்கியது.

இராம நாடகக் கீர்த்தனை, நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை, பராங்குச நாடகம் போன்றவை குறிப்பிடத்தக்க கீர்த்தனை நாடக வடிவங்களாகும்.

தோற்றம்

கி.பி பதினேழாம் நூற்றாண்டில் தோன்றி வளர்ந்த சிற்றிலக்கிய நாடக வடிவம் கீர்த்தனையாகும். இசைப்பாடல்கள் மூலம் இறைவன் புகழ்பாடும் வண்ணம் தோற்றுவிக்கப்பெற்ற இந்நாடக வடிவம் பிற்காலத்தில் மக்கள் பிரச்சினைகளையும் முன்வைக்கத் தொடங்கியது.

வடிவம்

கீர்த்தனையின் வடிவம் குறித்துக் காண்போம். ‘கீர்த்தனை’ எனப்படும் இசைவடிவங்களைக் கொண்டு கீர்த்தனை இலக்கியம் ஆக்கப்பட்டுள்ளது. ‘சிந்து’     என்ற     பாடல் வகையே கீர்த்தனைகளாக வளர்ச்சி பெறலாயின.

கதை கூறல் முறையிலும், பாடிச் செல்லும் நிலையிலும் திறம்பட்ட ஒருவரால் நடத்திக்காட்டப்படும் பொழுது, நாடகக்கூறு மிக்கதாக விளங்குவதைக் காணலாம். அதனாலேயே இத்தகு கீர்த்தனையை ‘நாடகக்கீர்த்தனை’ என்றும் அழைக்கின்றனர்.

கோயில்களில் நடைபெற்று வந்த புராண, இதிகாச நாடகங்களே நாளடைவில்     கீர்த்தனை நாடகங்களாயின. தொடக்கத்தில் பலர் கூடும் அவையில் தனியொருவரால் நடத்தப் பெற்று வந்தது. பின்னர் காலமாற்றத்திற்கேற்ப நாடக வடிவம் பெற்றது.

மக்களுக்கு அறிமுகமான கதைகளே இவ்வகை நாடகங்களுக்கு மூலக்கதைகளாகக் கொள்ளப்பட்டன. அறிமுகமான கதைகள் மக்களுக்குச் சலிப்பை ஏற்படுத்தாதிருக்க வேண்டி, இசை உள்ளிட்ட உத்திகள் மூலமே புதுப்பொலிவினை ஏற்படுத்தினர்.

சான்றாக, இராம நாடகக் கீர்த்தனையில் கொச்சகம், வெண்பா, வசனம், கலித்துறை, விருத்தம், தோடயம், திரிபதை, தரு போன்ற கூறுகளைக் கொண்டு     இசையூட்டம் செய்யப்பட்டதைக் கொள்ளலாம். (திரியதை, தரு என்பன இசைப்பாட்டு வகைகள்.)

கதை

‘கீர்த்தனை’ நாடகங்களுக்கான கதைகள் ஒன்று போலவே அமைவதில்லை. கீர்த்தனை என்கிற இசை வடிவத்தில் அக்கதைகள் கொண்டு வரப்பெற்று, நடத்திக் காட்டப்பெறும். இராம நாடகக் கீர்த்தனையும், நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையும் இரு மாறுபட்ட கதைகளாகும். அவற்றின் கதைகளைச் சுருக்கமாகக் காண்போம்.

அ) இராம நாடகக் கீர்த்தனை

அருணாசலக்கவிராயர்     இதன் ஆசிரியர். இவரால் இயற்றப்பட்ட இந்நாடகத்தில் திருவரங்கத்தில் கோயில் கொண்டுள்ள அரங்கநாதர் புகழ் போற்றப்படுகிறது.

இராமயணத்தைத் தழுவி இந்நாடகம் ஆக்கப்பட்டுள்ளது. இராமநாடகக் கதை, இராமாயணக்கதையினின்று சிறிதும் மாறுபடாமல் அமைக்கப்பெற்றுள்ளது. மக்கள் மிகவும் மதிக்கின்ற, அறிந்த கதையாக இராமாயணக்கதை இருப்பதால் அதனை மாற்றம் செய்வது எதிர்மறையான விளைவுகளை ஏற்படுத்தக் கூடும் என்ற அச்சமும் இதற்குக் காரணமாகும்.

ஆ) நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை

கோபால கிருட்டிண பாரதியாரால் எழுதப் பெற்றுள்ள இக்கீர்த்தனை நாடகம் நந்தன் என்பவனின் கதையைக் கூறுகிறது.

பெரியபுராணத்தில் இடம் பெற்றுள்ள திருநாளைப்போவார் புராணக் கதையே, இக்கீர்த்தனை நாடகத்துக்கான அடிப்படையாக அமைந்துள்ளது.

தாழ்ந்த குடியில் பிறந்த நந்தன் உயர்சாதியினருக்கு அடிமை வேலை பார்த்து வருகிறான். ஆனால் உயர் குலத்தவர் வழிபடும் இடத்தில் சென்று கடவுளை வழிபட்டே தீருவது என்பதில் நந்தன் உறுதியாக இருக்கிறான். சமுதாய அவலங்களை எதிர்த்துப் போராடுகிறான்.

தில்லை சென்று சிவனை வழிபடுவதே அவனது இறுதி ஆசையாக இருக்கிறது. இதை, அவனது பண்ணையார் எதிர்க்கிறார். இறுதியாக, பண்ணை வேலைகள் அனைத்தையும் முடித்து விட்டுச்செல்ல     அனுமதிக்கிறார். இறையருளால் அனைத்துப் பணிகளையும் முடித்து விட்டுத் தூங்கச் செல்கிறான். மறுநாள் விழித்துப்பார்க்கும்போது முற்றிய விளை மணிகளுடன் பூத்துக் குலுங்கிய வயற்காட்டைக் கண்டான். உயர்ந்த குடியைச் சார்ந்த அவனது பண்ணையார் இவ்வாச்சரியத்தைப் பார்த்து, நந்தனின் கால்களில் வீழ்ந்து பணிந்தார். தில்லை செல்ல நந்தனுக்கு அனுமதி அளித்தார். எனினும் உயர்ந்த சாதி (குடி) மக்கள் ஒன்று சேர்ந்து தரிசன முயற்சியை எதிர்த்தனர். எனினும் கடவுள் அவர்களின் கனவில் தோன்றித் தீயால் நந்தனை தூய்மைப்படுத்துமாறு கூறினார். அதன் படி நந்தன் சிவ தரிசனம் கண்டான். இவ்வாறு கதை முடிவடைகிறது.

கருத்து வெளிப்பாடு

கருத்து நிலையில் கீர்த்தனை நாடகங்கள் எவற்றை முக்கியப்படுத்துகின்றன எனப் பார்ப்போம்.

இசை கலந்த ஒரு கலையாகக் கீர்த்தனையை மக்களுக்கு வழங்கும் போது இசையின் மேல் மக்களுக்கு ஒரு ஈடுபாடு ஏற்படுவதுடன், சில கருத்துக்களும் அவர்களின் மனத்தில் இடம் பெற வழி ஏற்பட்டது.

நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையில் அதன் ஆசிரியர் கோபாலகிருட்டிண பாரதி தெளிவான, திட்டமிடப் பெற்ற கருத்துகளைச் சமுதாயத்திற்கு முன்மொழிந்திருக்கிறார். உயர்ந்த சாதியினர் உணர்ந்து கொள்ளத்தக்க வகையில் அவர்களின் அடக்கு முறைகளையும்,     சமூக     அவலங்களையும் அம்பலப்படுத்தியிருக்கிறார்.

வழங்கு முறை

ஒரேயொரு திறமைவாய்ந்த     இசைக்கலைஞரே முழு நாடகத்தையும் நடத்திச் செல்லும் வண்ணம் கீர்த்தனை நாடகங்கள் அமையுமென்பதை     அறிவோம்.     உரிய இசைக்கருவிகள் முழங்க, கதை வளர்ந்து செல்வதாக அமையும்.

காலம் செல்லச் செல்ல, கீர்த்தனைகள் பலர் சேர்ந்து நடிக்கும் நாடகமாக உருமாற்றம் பெற்று வருவதைக் காண்கிறோம். சான்றாக, கோபாலகிருட்டிண பாரதியின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை இன்று பல கலைஞர்கள் பங்கேற்று நடிக்கும் வண்ணம் மாற்றம் செய்யப் பெற்றுள்ளது.

கடினமான காப்பியங்களைக்கூட இசை கலந்து எளிய நடையில் மக்களிடம் கொண்டு செல்லக் கீர்த்தனை என்ற நாடக வடிவம் பயன்பட்டிருக்கிறது.     இராமநாடகக் கீர்த்தனை இவ்வகையில் சிறப்பான செயலைச் செய்துள்ளது.

சமூக சீர்திருத்தத்திற்குத் தேவையான செயல்பாட்டையும் கீர்த்தனை நாடகம் செய்யத் தவறவில்லை.

1.5.3 பள்ளு நாடகம் சிற்றிலக்கிய நாடக வகைகளுள் குறிப்பிடத்தக்க நிலையில் சிறப்பிடம் பெற்றது பள்ளு நாடகம் எனலாம். பள்ளத்தில் (வயலில்) வேலை செய்யும் மக்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம் இது. இலக்கிய வளம் நிறைந்து காணப்படுவதும் இதுவெனலாம்.

முக்கூடற்பள்ளு,     குருகூர்ப்பள்ளு,     வடகரைப்பள்ளு, தில்லைப்பள்ளு போன்றன     குறிப்பிடத்தக்க பள்ளு நாடகங்களாகும்.

தோற்றம்

பதினாறாம் நூற்றாண்டில் தமிழகத்தில் தோற்றம் கண்ட சிற்றிலக்கிய நாடக     வடிவம்     பள்ளு நாடகமாகும்.

உழவர்களையும், உழவுத் தொழிலையும் முக்கியப்படுத்திய நாடக     இலக்கியமாகப்     ‘பள்ளு’     தோன்றியது வியப்பில்லையல்லவா?

ஆனால் ‘பள்ளு’ குறிப்பிடத்தக்க சிறப்பினைப் பெறுகிறது. அக்காலக்கட்ட வாழ்க்கை முறைமையைப் படம் பிடித்துக்காட்ட முயற்சி செய்கிறது. இவ்வகையில் தோற்றம் பெற்ற முதற் பள்ளு கி.பி பதினாறாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் தோன்றிய திருவாரூர்ப்பள்ளு ஆகும். ஞானப்பள்ளு, ஆதிப்பள்ளு, தியாகேசர் பள்ளு என்பன இந்நாடகத்தின் வேறு பெயர்களாகும்.

தமிழில் ஏராளமான பள்ளு நாடகங்கள் இருந்துள்ளன. ‘நெல்லு வகையை எண்ணினாலும் பள்ளு வகையை எண்ண முடியாது’ என்பது பழமொழி.

வடிவம்

படித்தோராலும், மற்றோராலும் சுவைக்கத்தக்க நாடக இலக்கியம் பள்ளு. அதற்கேற்ப வடிவமைப்பைக் கொண்டு விளங்குதே இதற்குக் காரணமெனலாம்.

சிந்து, கலிப்பா, கலித்துறை ஆகிய பாடல் வடிவங்களில் விருத்தப்பாவும் கலந்துவர     அமைக்கப் பெற்றிருக்கும். இப்பாடலின் இசை அனைவரையும் கவரும் தன்மை கொண்டதாகும்.

பள்ளு, நாடகமாக நடிக்கத்தக்க கூறுகளை அதிகம் கொண்டுள்ளது. ‘கட்டியங்காரன்’     எனப்படும் பாத்திரம் இந்நாடகத்தில் இடம் பெறுவது குறிப்பிடத்தக்க செய்தியாகும்.

‘கட்டியங்காரன்’ என்பவன் நாடகக் கதையையும், நாடகக் கலைஞர்களையும், நாடக நிகழ்வுகளையும் அறிமுகம் செய்து ஒருங்கிணைப்பையும் மேற்கொள்ளும் ஒரு நாடகப்பாத்திரம் ஆகும்.

உழைக்கும் மக்களின் (பள்ளர்) வாழ்க்கை முறையினை அவர்கள் பேசும் மொழியிலும்,     பாடும் நிலையிலும் வெளிப்படுத்தும்     நோக்கில்     பள்ளு     நாடகங்கள் ஆக்கப்பட்டுள்ளன.

இந்நாடகத்தின் இரு முக்கிய கதைமாந்தர்கள் மூத்த பள்ளியும், இளைய பள்ளியும் இவர்கள் இடையே நடைபெறும் போராட்டத்தை     விளக்கும்     ‘ஏசல்’     பாடல்கள் உணர்ச்சிமயமானவை. இன்றைய தர்க்கப் பாடல்களுக்கான முன்னோடி ‘ஏசல்’ பாடல்களேயாகும். மூத்த பள்ளியும் இளைய பள்ளியும் ஒரே பள்ளனின் இரு மனைவியர். இருவரும்

வெவ்வேறு சமயச் சார்புடையவர்கள். தமது சமயம் பற்றியும் கணவன் பற்றியும் இருவரும் நடத்தும் வாக்குவாதமே ‘ஏசல்’ எனப்படுகிறது. இறுதியில், ஒற்றுமையாய் வாழ்வதாக இருவரும் உடன்படுகின்றனர்.

கதை

பள்ளு நாடகங்களின் கதையமைப்பு பொதுவாக ஒரே அமைப்பினதாகவே காணப்படும். இவற்றில் முக்கூடற்பள்ளு சிறந்த கதையமைப்புடன் விளங்குகிறது எனலாம்.

பண்ணையாரிடம் வேலை பார்க்கும் பள்ளனுக்கு இரு மனைவியர். மூத்தபள்ளி முறையான மனைவி, இளைய பள்ளி பள்ளனின் காதலுக்கு ஆட்பட்டவள். எனவே பள்ளன் இளைய பள்ளியிடமே தங்கிக் கொள்கிறான். இது கண்டு கோபமுற்ற மூத்தபள்ளி தன் கணவன் வயல்வேலைகளைப் புறக்கணித்து விட்டு இளைய பள்ளியிடம் காலங்கழிப்பதாகப் பண்ணையாரிடம் முறையிடுகிறாள். பண்ணையார்     பள்ளனை முறைப்படி கண்டிக்கிறார். பண்ணையார்     சொற்படி     நடப்பதாக உறுதியளித்துவிட்டு மீண்டும் இளைய பள்ளியிடமே பள்ளன் பொழுதைக் கழிக்கிறான்.

மீண்டும் பண்ணையாரிடம் மூத்த பள்ளியின் முறையீடு நடக்கிறது. பண்ணையார் பள்ளனைத் தொழுவில் மாட்டிக் கசையடி கொடுக்கிறார். இது கண்டு மனமிரங்கிய மூத்தபள்ளி கணவனை விடுவிக்கும்படி

வேண்டுகிறாள். அவ்வாறே பண்ணையார் பள்ளனை விடுதலை செய்கிறார்.

உழவு வேலை நடைபெறும்போது பள்ளனை மாடு முட்டுகிறது. மூத்தபள்ளி மருந்திட்டு அவனைக் காப்பாற்றுகிறாள். அறுவடை முடிந்த பின் தனக்குரிய பங்கு கிடைக்காமையைச் சொல்லி, பள்ளன் மேல் குறைகூறி மூத்தவள் முறையிடுகிறாள். இது கண்டு இளைய பள்ளி சண்டை செய்கிறாள். ஏசல் தொடர்கிறது. இருவரும் வழிபடும் சைவ, வைணவக் கடவுளர்களும் இந்தச் சண்டைக்குள் இழுக்கப்படுவதைக் காண முடிகிறது. (இக்காலக்கட்டத்தில் தமிழகத்தில் நிலவி வந்த சைவ வைணவப் பூசல்களே பள்ளு நாடகத்துக்குள்ளும் இடம் பிடித்துக் கொண்டது என்பது குறி்ப்பிடத்தக்கதாகும்.)

பண்ணையார்     தலையீட்டினால்     இருவரும் அமைதியுறுகின்றனர். தலைவன் வாழ்த்தோடு கதை முடிகிறது.

கருத்து வெளிப்பாடு

பள்ளு நாடகம் ஒரு சமுதாய நோக்கத்தினை முன்வைக்கும் நாடக     வடிவமாகும்.     காதல்,     உழவுத்தொழில், சமயக்காழ்ப்புணர்வுகள் யாவும் இதற்குள் இடம் பெறுகின்றன.

நாடக வழங்கு முறை

பள்ளு நாடகம் படைப்புத்தன்மையில் மேம்பட்ட நிலை காணப்படுகிறது.

மரபினை ஒட்டிய     நாடகத்தொடக்கம் முறையாக அமைந்துள்ளது. பள்ளு மேடையேற்றத்தில் கட்டியங்காரனின் பங்களிப்பு இருந்து வந்துள்ளது.

காப்புச் செய்யுள் பாடல் இசைக்கப் பெற்று பின் கடவுள் வாழ்த்துப் பாடலுடன் நாடகம் தொடங்குகிறது. தொடர்ந்து பாத்திரங்களின் வருகை அமைகிறது. முதலில் பள்ளன் கடவுளைப் போற்றியும்,     தன்னுடைய குணநலன்களைக் குறிப்பிட்டும் பாடிக் கொண்டே அறிமுகம் ஆவான்.

மூத்தபள்ளியும் இளையபள்ளியும் மேடையில் அறிமுகம் ஆகும் நிகழ்வு அடுத்து அமையும். அவர்கள் தங்களுடைய பிறப்பு, வளர்ப்பு     குறித்த     செய்திகளோடு தங்களை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்வார்கள்.

நாட்டுவளம் விரிவாகப் பேசப்படும். குயில்களின் பாடல்கள், மழைவேண்டல், மழைக்கான அறிகுறிகள், மழை பெய்தல், ஆற்றில் நீர் வருதல், ஐவகை நிலங்கள் குறித்த செய்திகள் மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தப்படும். விவசாயத்துக்கான பின்னணிச் சூழல் உருவாகியுள்ள இந்த நிலையில் பண்ணையார் அறிமுகமாகிறார்.

பண்ணையாரிடம் தங்களது குறைகளை இரண்டு பள்ளியரும் முறையிடும் நிகழ்வுகள் இடம் பெறும். இளைய பள்ளியின்பால் மோகம் கொண்டு தனது கடமையை மறக்கும் பள்ளனைப் பண்ணையார் தண்டிக்கும் நிகழ்வு அடுத்ததாக அமையும்.

பண்ணையாரின் கோபத்தைக் குறைக்கும் முயற்சியாகப் பள்ளன் வித்துவகை, மாட்டுவகை, ஏர்வகை எனக் குழைந்து பேசுகிறான்.

அந்தக் காட்சியில் பள்ளன் மேல் மூத்தபள்ளி தொடுக்கும் குற்றச்சாட்டும், தொடர்ந்து பண்ணையார் பள்ளனுக்குக் கசையடி கொடுக்கும் காட்சியும் இடம்பெறும். மூத்தபள்ளி பள்ளன் மேல் இரக்கம் கொண்டு பள்ளனை விடுவிக்க வேண்டுதல் திருப்பு முனையாக நிகழ்கிறது.

மீண்டும் அறுவடைக்கான கூலியைப் பங்கிடுவதில் இரண்டு பள்ளிகளுக்கிடையே சண்டை. பின்பு நல்ல அறுவடையைக் கொடுத்த ஆண்டவனுக்கு இருவருமே நன்றி கூறிச் சமாதானம் ஆதல் எனக் காட்சி முடிகிறது.

கதை நிகழுமிடமாக மூத்தபள்ளியின் ஊரும், பண்ணையார் வாழும் மருத நிலமும் அமைகின்றன.

இந்நாடகம் மேடைகளில் படைக்கப்பட்ட தன்மை இதன் நாடகக் கூறுகளின் மேம்பாட்டை வெளிப்படுத்துகின்றது. திருவாரூர்க் கோயிலில் திருவிழாவின்போது திருவாரூர்ப்பள்ளு, மேடை நாடகமாக நடிக்கப்பெற்றது என்றும், நாடகம் முடிந்த பின்னர் நாடகக் கலைஞர்கள் நூலாசிரியரின் பரம்பரையினர் வாழும் இல்லத்திற்கு வந்து ஆசி பெற்றதாகவும் கிடைக்கும் செய்தி, இதனை நிறுவுகிறது.

1.5.4 குறவஞ்சி நாடகம் பிற சிற்றிலக்கிய நாடக வடிவங்கள் போலவே குறவஞ்சியும் தனித்தன்மை வாய்ந்த நாடக இலக்கியமாக விளங்குகிறது. குறவஞ்சி என எப்படிப் பெயர்பெற்றது என்பதை அறிய ஆர்வம் எழலாம் ! குறத்தியின் சமுதாய வாழ்வின் அடிப்படையில் இஃது அமைந்துள்ளதால் குறவஞ்சி எனப் பெயர் பெறலாயிற்று. குறம், குறத்திப்பாட்டு போன்றவற்றோடு இது தொடர்பு கொண்டு விளங்கும் வண்ணம் அமைந்துள்ளது.

மீனாட்சியம்மைக்குறம்,     திருக்குற்றாலக்     குறவஞ்சி, இலட்சனைக் குறவஞ்சி, சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி, பெத்லகேம் குறவஞ்சி போன்றவை குறிப்பிடத்தக்க குறவஞ்சி நாடகங்களாகும்.

தோற்றம்

குறவஞ்சியின் தோற்றம் 17 ஆம் நூற்றாண்டில் அமைந்தது. பொதுவாக, சிற்றிலக்கியங்களின் தோற்றம் இக்காலக்கட்டத்தைச் சார்ந்து வந்துள்ளது.

அன்று முதல் இன்று வரை மக்கள் மனத்தைக் கவர்ந்த நாடக இலக்கியமாக குறவஞ்சி நாடகங்கள் விளங்குகின்றன. இதற்குக் காரணம், மக்களுக்குத் தேவையான சந்தப்பாடல்களும், நாடகக் கூறுகளும் கொண்டு குறவஞ்சி தோன்றி வளர்ந்தது தான்.

முதல் குறவஞ்சி நாடகம் என்னும் பெருமையினை மீனாட்சியம்மை குறம் பெறுகிறது. இது 17 ஆம் நூற்றாண்டில் குமரகுருபரரால் இயற்றப்பட்டது.

வடிவம்

அமைப்பு நிலையில் குறவஞ்சி நாடகங்கள் யாவும் ஒரே வகையில் தான் உள்ளன என்பதை நாம் மனத்தில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும்.

கட்டியங்காரன்     வருகை     இந்நாடகத்தில் இடம் பெற்றுள்ளது.

கட்டியங்காரன், ஆடியபடி பாட்டுடைத் தலைவன் பவனி வரும் நிலையை முதலில் கூறிச் செல்வான்.

தலைவன் பவனி வருகையில் தலைவி ஒருத்தி அவனைக் கண்டு காதல்     கொள்வதுடன்     தலைவனின் உடல் வருணனைகளையும் கூறி நிற்பாள்.

தலைவன்பால் தன்னை இழந்து வாழும் தலைவிக்கு, குறத்தியின் அறிமுகம் கிடைக்கிறது. தலைவியின் கையை விரித்து, குறத்தி சொல்லும் எதிர்கால நிகழ்வுகள் குறித்த செய்தி நாடக வடிவத்தில் குறிப்பிடத்தக்க திருப்பமாக உள்ளது.

குறவஞ்சி நாடகத்தின் இரண்டாவது பகுதியில் குறத்தியின் கணவனான குறவனின் அறிமுகம் நிகழ்கிறது. குறத்தியை நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின் அவன்     சந்திக்கும் காட்சியும் இருவருக்குமிடையே நிகழும்     உரையாடலும் மிகவும் சுவையானவை. இதோ ஒரு காட்சி …. !

சிங்கன் :     பாதகி நீ என்னை விட்டுப்பிரிந்து

பரதேசம் போவானேன் – சிங்கி !

சிங்கி :     பக்குவத்தில் ஒரு சக்களத்தி வாய்

பார்த்தும் இருப்பே னடா – சிங்கா?

(கும்பேசர் குறவஞ்சி. 108 – 109)

கதை

குறவஞ்சி நாடகங்களின் கதையமைப்பு மரபு சார்ந்த பொதுவான கதையமைப்பே எனலாம்.

தலைவனின் அழகில் தன்னை மறந்து தவிக்கும் தலைவியின் கைகளில் தன்னுடைய மந்திரக் கோலைச் சுழற்றிக் குறி சொல்லும் குறத்தி, இந்த மண்ணின் மக்கள் யாவரும் விரும்பும் மனிதநேயமிக்கவள்.

அமைப்பு நிலையில் குறிப்பிடத்தக்க கதைமாந்தர்களுடன் நாடகம் படைக்கப்பட்டுள்ள முறை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகும். அப்பாத்திரங்களின் குணநலன்கள் வெளிப்படும் வண்ணம் சிறப்பாக அமைக்கப் பெற்றுள்ளது.

தமிழுக்கு இசை நாட்டிய நாடகம் என்னும் வகையில் ஒரு தனித்துவம் வாய்ந்த இலக்கியமாகக் குறவஞ்சி உள்ளது. அது நமக்கு நல்ல வரவுதானே !

குறவஞ்சி நாடகம் குறித்த விரிவான செய்திகளை நாட்டிய நாடகங்கள் என்ற பாடத்தில் நீங்கள் அறிந்து கொள்ளலாம்.

1.6 தொகுப்புரை

நாடகக் கலைக்கேற்ப ஆடுகளங்கள் அமைந்திருந்தன. மேலும் திறந்த வெளி மற்றும் அடைப்பு அரங்கின் செயல்பாட்டு நிலையையும் அறிய முடிகிறது. ஆண், பெண் இருபால் கலைஞரும் இக்கலைகளி்ல் ஆர்வமுடன் பங்கு கொண்டிருந்தனர். இவ்வாறு, நாடகக் கலை தொன்மைக் காலத்தில் தமிழகத்தில் சிறப்புற்றிருந்ததை முழுமையாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது.

தமிழ் நாடக வரலாற்றில் சிற்றிலக்கிய நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தக்கனவாக உள்ளன. அவை ஒவ்வொன்றும் அதனதன் நோக்கத்தில் தெளிவாகப் படைக்கப்பெற்றுள்ளன.

நொண்டி, கீர்த்தனை, பள்ளு, குறவஞ்சி ஆகிய சிற்றிலக்கிய நாடகங்கள், வடிவம், கதையமைப்பு, கருத்து, நாடக வழங்கு முறை, நாடகப் பங்களிப்பு ஆகியவற்றில் தனித்தன்மை கொண்டு விளங்குகின்றன.

நொண்டி, குறவஞ்சி போன்றவை முக்கிய பாத்திரத்தின் தன்மையாலும், கீர்த்தனை இசை வடிவத்தாலும், பள்ளு வாழ்க்கை முறைச்     சித்திரிப்பாலும்     பெயர் கொண்டமைகின்றன. மக்களுக்கான வாழ்வியல் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்துவதிலும், அறிவுரை கூறுவதிலும், கருத்துப் பிரச்சாரம் செய்வதிலும் இவ்வகை நாடக வடிவங்கள் தனித்தன்மையான பங்களிப்புச் செய்கின்றன.

படிப்பதற்கும், நாடக வடிவமாக்குதற்கும் ஏற்ற வகையி்ல் இவை அமைந்துள்ளன.

பாடம் - 2

விழாக்கால நாடகங்கள்

2.0 பாட முன்னுரை

எனவே இவ்விழாக்களில்     நடத்தப்பெறுகின்ற நாடக வடிவங்களை விழாக்கால நாடகங்கள் என்று பெயரிட்டு அழைப்பது பொருத்தமாகும். இப்பாடப்பகுதியில் குறிப்பிடத்தக்க விழாக்கால நாடக வடிவங்கள் குறித்துக் காண்போம்.

2.1 விழாவும் நாடகமும்

கோயில் விழாக்கள், கொடை விழாக்கள், அறுவடைத் திருநாள் உள்ளிட்ட பொது விழாக்கள் முதலியவை சமூகத்தின் முக்கியமான பண்பாட்டுக் கூறுகளாக விளங்குகின்றன. நாட்டுப்புற மக்களின் வாழ்க்கையில் இவ்வகைக் கூறுகளின் பங்களிப்பு மேலும் ஆழமானதாகும்.

விழா நிகழ்வுகளில் வட்டார உணர்வுகளுக்கேற்ப நாடகக் கலைகள்     வடிவமாற்றம்     செய்யப்     பெற்றுப் படைத்தளிக்கப்படுகின்றன. நாட்டுப்புற மக்களின் முக்கியமான வாழ்வியல் கூறாக நடத்து கலைகள் (Performing arts) அமைவதால் பெரும்பாலும் கூத்து வடிவில் படைப்பாக்கம் செய்யப் பெறுகின்றன. விழாக்களின் முக்கியக் கூறாகக் கலை நிகழ்ச்சிகள் இடம் பெறுகின்றன.

2.2 நாட்டுப்புற நாடக வடிவங்கள்

இவ்வகையில் கோயில் விழாக்களிலும், அறுவடை முடிகிற காலங்களி்லும் நடைபெறும்     தெருக்கூத்து எனப்படும் நெடுங்கதைக் கூத்து முக்கியக் கலையாக விளங்குகிறது.

தமிழகத்தின் தென் கோடியில் கொடை விழாக்களிலும், அம்மன் கோவில்களிலும், வில்லுப்பாட்டு என்னும் கதைக் கூற்றரங்கு (Narrative Theatre) செல்வாக்குப் பெற்று விளங்குவதைக் காணலாம்.

கிராமத்துக் கோயில்களில் குறிப்பாகச் சுடலைமாடன் கோயில்களில் நடத்தப்     பெறும் கணியான் கூத்தும் குறி்ப்பிடத்தக்க விழாக்கால நாடகமாகக் கொள்ளத்தக்கதாகும்.

சிற்றரங்க நாடக வடிவங்களான பாவைக்கூத்து, தோற்பாவை நிழற்கூத்து போன்றவையும் தமிழகத்தில் விழாக்கால நடத்துகலைகளாக விளங்குகின்றன.

மேற்குறிப்பிடப் பெற்றுள்ள நாடக வடிவங்கள் குறித்து இனிக் காண்போம்.

2.3 தெருக்கூத்து

2.3.1 மேடை மேடை. வீதிகளிலும், நாற்சந்திகளிலும், கோயில்களுக்கு அருகிலும் தெருக்கூத்து     மேடை அமைக்கப்படுகிறது.

தெருக்கூத்துக்கு, பொதுவாகத் திறந்தவெளி இடங்களை     ஒட்டியே     மேடை அமைப்பதற்கான இடம் தேர்வு செய்யப் பெறுகிறது.

தென்னை     ஓலைகளால் வேயப்பெற்ற     சிறிய     மேடையில்

தெருக்கூத்து நிகழ்த்தப் பெறுகிறது. நடிகர்கள் வருவதற்கு முன்பு வெள்ளைத்துணி ஒன்று மேடையை மறைத்தபடி பிடிக்கப் பெற்றிருக்கும். நடிகர் வந்து அதன் பின்புறம் நின்றதும் திரை அகற்றப்படும்.

ஒளியமைப்பு

தெருக்கூத்து     மேடையில்     தொடக்க காலத்தில் ஒளியமைப்புக்காகத் ‘தீவட்டிகள்’ பயன்படுத்தப் பெற்றன.

அக்காலக்கட்டத்தில் மின்சார விளக்குகள் அறியப்படாமல் இருந்தது. காலமாற்றத்துக்கேற்ப, கிராமங்களில் மண்ணெண்ணெய் விளக்குகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.     தற்போது சில இடங்களில் மின் விளக்குகளும் கூடப் பயன்படுத்தப்படும் நிலையைக் காணலாம்.

ஒலியமைப்பு

தெருக்கூத்தில் நடிகர்கள் ஆடியும் பாடியும் நடிப்பது வழக்கம். பொதுவாக ஒலிபெருக்கி போன்றவை தெருக்கூத்து மேடைகளில் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. ஓங்கிய குரலில் பாடியும், குதித்தும் நடிகர்கள் வெளிப்படுத்தும் உணர்வுகளை அப்படியே வாங்கிக் கொள்வதையே மக்கள் விரும்புகின்றனர். எனினும் நவீனம் என்ற பெயரில் ஒலிபெருக்கிகளும் இன்று பயன்பாட்டுக்கு வந்துள்ளன.

இசை

தெருக்கூத்தில் இசை முக்கியமான கூறாக விளங்குகிறது. மிருதங்கம், டோலக், ஜால்ரா, புல்லாங்குழல், ஆர்மோனியம் போன்ற இசைக்கருவிகள்     பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப் பெறுகின்றன. இவைகள் ‘பக்க வாத்தியங்கள்’ எனப் பெயரிட்டு அழைக்கப்படுகின்றன.

மிருதங்கம்                                                                 ஜால்ரா

புல்லாங்குழல்                                                         ஆர்மோனியம்

இசைக்குழு மேடையின் பின்பக்கம் திரையை ஒட்டி, பார்வையாளர்களைப் பார்த்து அமர்ந்திருக்கும். இசையின் ஒலிப்பு ஓங்கிக் கேட்கும் வண்ணம் இசைக்கப்படும். இதனால் பாட்டும், தாளமும் சேர்ந்து அமைவதில்லை. தாளத்தின் ஓசையும், கருவிகளின் ஒலியும் பாட்டை அமுக்கி விடுகின்றன.

ஒப்பனை

எந்தவொரு நடத்து கலைக்கும் ஒப்பனை (make-up) மிகவும் முக்கியமானதாகும்.     பாத்திரங்களை     வேறுபடுத்தவும், பொலிவுபெறச்     செய்யவும்     ஒப்பனை     உதவுகிறது. தெருக்கூத்துக்கான ஒப்பனை தனித்துவம் வாய்ந்தது ஆகும்.

வேடத்துக்கேற்ற முக ஒப்பனை தெருக்கூத்தில் குறைந்தே காணப்படுகிறது. பொருளாதார வசதியின்மையே இதற்கான முக்கிய காரணமாகும். முகத்தில் பூசப்படும் அரிதாரம், கரிப்பொடி, காக்காப்பொன் போன்றன தாங்களாகவே தயாரித்துக் கொள்ளும் ஒப்பனைப்     பொருள்களாகும். (அரிதாரம் = முகச்சாயம் ; காக்காப்பொன் = பளபளப்பான ஒருவகைப் பொடி.)

ஆடைகள் மிகவும்     கவர்ச்சிகரமாக வடிவமைக்கப் பெறுகின்றன. வெல்வெட்டு, பொன், வெள்ளிச்சரிகை, பட்டு போன்றவற்றால் உடைகள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். எனினும் வேடத்திற்கேற்ற ஆடைகள் அமைக்கப் பெறுவதில்லை.

ஆண் வேடதாரிகள் பெரும்பாலும் நீளக்கால் சட்டை (Pant)யுடன் சரிகை     தைக்கப்பட்ட     ஆடைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். பெண் வேடதாரிகள் பெரும்பாலும் நைலான் புடவைகளைப் பயன்படுத்துகின்றனர்.

2.3.2 கதை நாட்டுப்புற மக்கள், அறிமுகமான கதைகளையும், தங்களுக்கு விருப்பமான கதைகளையும், தெருக்கூத்து மேடையில் கண்டு களிப்பதில் விருப்பம் கொண்டவர்களாவர். எனவே மக்களுக்கு நன்கு     அறிமுகமான     தொன்மை     இலக்கியங்களும், நாட்டுப்புறக்கதைகளும் பெரும்பாலும் தெருக்கூத்துக்கெனக் கொள்ளப் பெறுகின்றன.

எனினும் கால மாற்றத்திற்கேற்ப நடப்பியல் கூறுகளும் கதைகளாக்கப் படுகின்றன.

மதுரை வீரன், பவளக்கொடி, நல்லதங்காள், ஆரவல்லி சூரவல்லி, பாரதக்கூத்து, காத்தவராயன், சித்திராங்கி போன்றவை குறிப்பிடத்தக்க தெருக்கூத்துக் கதைகளாகும்.

எடுத்துக்காட்டாக ‘நல்லதங்காள்’ கதையினை இங்குக் காண்போம்.

நல்லதங்காள் கதை தமிழகத்தின் மூலை முடுக்கெல்லாம் அறிமுகமான கதையாகும்.     காசி நாட்டு அரசியான நல்லதங்காளுக்கு ஏழு குழந்தைகள்.     நாட்டில் வறுமை தாண்டவமாடுகிறது. தனது சகோதரன் ஆளுகின்ற மதுரை நாட்டுக்குத் தனது குழந்தைகளை அழைத்துச் செல்கின்றாள். அவள் காசியை விட்டுச் செல்வதை அவளது கணவன் ஏற்கவில்லை. எனினும் தனது குழந்தைகளின் பசித்துயர் காணப் பொறுக்காமல் கணவன் தடுத்தும் மதுரை நாடு செல்கிறாள். மதுரையில் தனது சகோதரன் அரண்மனையில் இல்லாத நேரம் தனது அண்ணியின் (அண்ணன் மனைவி) கொடுமைக்கு ஆளாகிறாள். அவமானப்படுத்தப்படுகிறாள். நல்லதங்காள் நம்பிக்கை இழந்தவளாக மதுரை அரண்மனையை விட்டுத் துயரத்தோடு வெளியேறுகிறாள். அவள் கண்ணுக்கு ஆழமான பாழுங்கிணறு     தென்படுகிறது.     தனது குழந்தைகளை ஒவ்வொன்றாகக் கிணற்றுக்குள் தள்ளுகிறாள். கடைசியாகத் தானும் குதித்து மூழ்குகிறாள்.

பெண்மையின் துயர் பேசும் இக்கதை தமிழகத்தில் மிகவும் செல்வாக்குப் பெற்ற தெருக்கூத்துக் கதையாக உள்ளது. இக்கூத்துக் கதை பெண்களை அழவைக்கும் அத்தனைக் கூறுகளையும் கொண்டுள்ளதைக் காண்கிறோம்.

2.3.3 தெருக்கூத்தின் அமைப்பு தெருக்கூத்து நீண்ட கால வழக்கினைக் கொண்டது. எழுத்து வடிவிலான வரையறுக்கப்பட்ட உரையாடல் இல்லை. இதனால் கூத்தின் நீளம் அதிகமாகிக் கொண்டே செல்லும் நிலை ஏற்படுகிறது. பாடல், உரைநடை, நடனம், பேச்சு யாவும் ஒன்றாக அமைந்த அமைப்பினைக் கொண்டு தெருக்கூத்து விளங்குகிறது.

நோக்கம்

நீதி போதனைகளை மக்களிடையே பரப்புவதும், கூத்தின் நோக்கமாக உள்ளது. எனவே கூத்துக்கதைகளில் சமகால நிகழ்வுகளும் கலைஞர்களால் இணைத்துப் பேசப் பெறுவதுண்டு.

கால அளவு

தொடக்க காலத்தில் கூத்து முடிய மாதக்கணக்கில் நேரம் எடுத்துக் கொள்ளப் பெற்றது. மக்களின் விருப்பத்திற்கேற்பக் கூத்துக் கதை வளர்க்கப்படும். மக்கள் முடிக்கச் சொன்னால் மட்டுமே கூத்து முடிக்கப் பெறும்.

கூத்தாடி கிழக்கே பார்ப்பான் கூலிக்காரன் மேற்கே பார்ப்பான்

்என்னும் பழமொழி கூட விடிய விடியக் கூத்து நடந்த நிகழ்வை நமக்கு நினைவூட்டுகிறதல்லவா!

ஆனால், கால மாற்றத்திற்கேற்ப, தற்பொழுது தெருக்கூத்தும் காலக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டு வரப்பெற்றுள்ளது.

2.3.4 நடத்து முறை தெருக்கூத்துகளில் பாத்திரங்கள்     யாவும் தனித்தனி நடிகர்களால் நடிக்கப்பெறும். தெருக்கூத்து நடிகர்கள் உரத்த குரலில் பாடத் தெரிந்தவர்களாவர். பெரும்பாலும் பெண் பாத்திர வேடங்களையும் ஆண்களே ஏற்றுக் கொள்கின்றனர். எனினும் பெண் வேடங்களைப்     பெண்களே ஏற்றுக்கொள்வதைத் தற்பொழுது காண முடிகிறது.

தெருக்கூத்து     மேடையேற்றம்     தனித்தன்மையுடன் அமைந்துள்ளது. நடிகர்களையும், பார்வையாளர்களையும் பிரித்து வைப்பது திரைச்சீலை மட்டும் தான்.

தொடக்கத்தில் தோடயப் பாடல்கள் பாடப் பெறும். பின்னர் விநாயகராக வேடமணிந்த ஒருவர் தோன்றி அனைவருக்கும் ஆசி வழங்குவார். அடுத்ததாக கட்டியங்காரனின் வருகை அமையும். கூத்தில் வரக் கூடிய பாத்திரங்களை கட்டியங்காரன் அறிமுகம் செய்வான். கூத்தின் நிகழ்ச்சிகளையும், சூழலையும், கதைப் போக்கையும் விளக்குவதாக அவனது பேச்சும், நடிப்பும் அமைந்திருக்கும்.

மேடையில்     நடிகர்கள்     குதித்துக்     கொண்டு ஆர்ப்பாட்டத்தோடு     அறிமுகம்     ஆவார்கள். பின்பாட்டுக்காரர்களும் மிருதங்கம், ஆர்மோனியம், தபலோ போன்ற வாத்தியக்காரர்களும் மேடையில் ஒரு பக்கத்தில் அமர்ந்திருப்பார்கள். அவர்கள் வாத்திய இசைக்கு ஏற்ப நடிகர்கள் தாள அசைவுடன் ஆடியும், பாடியும் நடிப்பார்கள்.

நடிகர்களுக்கும் இசைக்குழுவினருக்கும் இடையே ஏற்படும் இடைவேளையில் சமகாலச் செய்திகள் கூத்துக்குள் நுழைவதுண்டு. கூத்தில் ‘கோமாளி’ சிறப்பிடம் பெறுகிறான். (கோமாளி = தனது செய்கைகளினால் சிரிப்பை ஊட்டுபவன்.)

வீழ்ச்சி

தெருக்கூத்தின் நீண்ட கால அளவும், மக்களிடம் அடிக்கடி அறிமுகமான தெருக்கூத்துக் கதைகளில் ஏற்பட்ட சலிப்பும், புதிய கலை வடிவங்களின் வருகையும் தெருக்கூத்துக்கலையின் நலிவுக்கு வித்திடலாயின. ஒப்பனை, ஆடைகள், இசை போன்றவையும் பொருத்தமாக அமையாத தன்மை தெருக்கூத்தின் இயல்பு நிலையைக் குறைப்பதாக உள்ளது.

இக்காலத்தில் தமிழகத்தின் வடபகுதியில் மட்டுமே செல்வாக்குப் பெற்ற கலையாகத் தெருக்கூத்துக் கலை விளங்கி வருகிறது. பிறபகுதிகளில் அவ்வப்போது மட்டுமே கூத்துகள் நடத்தப்பட்டு வருகின்றன.

2.3.5 தெருக்கூத்தின் பயன்பாடு மக்களோடு     இயைந்த     கலையான தெருக்கூத்து எவ்வகையிலான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தியுள்ளது என்பதைப் பார்ப்போம்.

தமிழுக்கான நல்லதொரு நாடக வடிவத்தினைத் தெருக்கூத்து பங்களிப்புச் செய்துள்ளது. இத்தெருக்கூத்தின் செல்வாக்கு இன்றைய மேடை நாடக வடிவத்திற்குள்ளும் வந்திருக்கிறது.

தெருக்கூத்துக் கதைகளின் மூலங்கள் இன்றைய மேடை நாடகத்துக்கான அடிப்படைக் கதைக் கருவாக வடிவம் பெற்றுள்ளன. புதிய அறிவியல் கருத்துக்கள் கூட இவ்வாறு கூத்து வடிவில் மக்களிடம் கொண்டு செல்லப்படுகின்றன. மேலும், தெருக்கூத்தில் இடம்     பெறும்     ‘அடவுகள்’ பாத்திரச் சித்திரிப்பிற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. (அடவு = வைப்பு முறை)

2.4 கணியான் கூத்து என்னும் கதைப்பாடல்

இவ்வகைப்பாடல்கள் பொதுவாக மக்கள் நன்கு அறிந்த கதைகளின் மையமான உச்ச நிலையில் தொடங்கி நிகழ்வுகளை உயிரோட்டத்துடன் தொகுத்துத் தரவல்லனவாகும்.

தமிழகக் கிராமக் கோவில்களில் கதைகூறல் என்னும் நிகழ்வு முக்கியமான ஒன்றாகும். இவ்வகையில் தென் தமிழகத்தில் உள்ள சுடலைமான், இசக்கி அம்மன், பிச்சைக்காலன், செங்கிடாக்காலன் ஆகிய சிறு தெய்வக் கோயில்களின் விழாக்களின் போது கணியான் கூத்து நடை பெறுகிறது. இதனைக் கணியான் ஆட்டம், மற்றும் மகுடாட்டம் என்றும் கூறுவர்.

பெயர்க்காரணம்

‘கணியான்’ என்னும் பழங்குடி இனத்தவரால் நடத்தப் பெறுவதால் இக்கலை கணியான் கூத்து எனப் பெயர் பெறுகிறது. குமரி, நெல்லை மாவட்டங்களில் இக்கலை செல்வாக்குப் பெற்று விளங்குகிறது. முக்கூடற்பள்ளு, தெய்வச்சிலையார் விறலிவிடுதூது போன்ற நூல்களில் கணியான் கூத்துக் குறித்த செய்திகள் காணக்கிடைக்கின்றன.

2.4.1 மேடை கணியான் கூத்துக்கான     மேடையானது கோவிலின் முன்புறத்தில் அமைக்கப்பெறும். விழாக்கால மேடையாக இது அமைவதால் இதற்கென்று எந்த அளவு கோலும் இல்லை. பொதுவாக எந்த மேடையும் கணியான் கூத்திற்கான மேடையாகப் பயன்படுத்தத்தக்கது ஆகும்.

ஒளியமைப்பு

கணியான் கூத்து நிகழ்ச்சிக்கான தனிப்பட்ட ஒளியமைப்புக் கருவிகள் ஏதுமில்லை. தற்போது மேடையில் பொதுவாக இடம் பெறும் ஒளியமைப்புக்கருவிகளே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. சில காட்சிகளின் போது மங்கலான குழல் விளக்குகள் மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுவதுண்டு. இரவு ஒன்பது மணியளவில் கணியான் கூத்துத் தொடங்குவதால் மின்சார ஒளியே பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

இசை

கணியான் கூத்தில் இசை மிகவும் முக்கியமாக இடம் பெறுகிறது. மகுடம், ஜால்ரா போன்றவை முக்கியமான இசைக்கருவிகளாகும். மகுடம், டேப் அல்லது தப்பட்டை என்னும் வாத்தியத்தை ஒத்ததாகும். மகுடத்தின் மரம் வேப்ப மரத்தின் வேர்ப்பகுதிகளால் செய்யப்படுகிறது. தோல் கன்றுக்குட்டியின் தோலாகும்.

கணியான் கூத்தில் முதலில் மகுடம் இசைக்கப்படுகிறது. உடன்பாடுபவர் ஜால்ராவில் தாளம் போடுவர். ஆசிரியர் பாடும் போது இடது காதை இடது கையால் பொத்தி வலது கையை வீசிப்பாடுவார். இசை கலந்த உரையாக இது அமைந்திருக்கும். பாடல்கள் ஆங்காங்கே விரவி வருவதுண்டு.

கர்நாடக சங்கீதம், கிராமிய இசை போன்ற இசைக்கூறுகளும் கல்யாணி, ஆனந்த பைரவி, முகாரி, பூபாளம், தோடி, நாட்டை, அடாணா, பைரவி போன்ற இராகங்களும் இடம் பெறுகின்றன.

ஒப்பனை

உடம்பு முழுவதும் திருநீறு பூசிக்கொள்வதும் கணியான் கூத்தின் ஒரு பகுதியான ‘அம்மன் கூத்தின்’ போது இலை தழைகளைக் கட்டிக் கொள்வதும் குறிப்பிடத்தக்க ஒப்பனையாக உள்ளது. மேலும் சுடலை மாடன் கோவிலில் கணியான் கூத்துக் குழுவினர் ‘வேதாள ஆட்டம்’ என்னும் நிகழ்வினை நடத்தும்போது விகாரமான தோற்றத்துடனான முகமூடியும் அணிந்து கொள்ளுவதுண்டு. மேலும் இரண்டு கணியான்கள் பெண் வேடம் கட்டி ஆடும்போது பெண்களுக்கான ஒப்பனை செய்திருப்பர். நீளமான கூந்தல் கொண்டையும் விளங்கும். கழுத்தில் ஆபரணமும், கைக்கடிகாரமும் கூட கட்டப்பட்டிருக்கும்.

2.4.2 கதை கணியான் கூத்தின் போது சிறு தெய்வக்கதையே பாடி ஆடப்படுகிறது. கணியான் கூத்தின் கதையைக் காண்போம்.

சுடலை மாடனுக்கும் கணியானுக்கும் தொடர்பு இருப்பதாகக் கதையில் கூறப்படுகிறது. சிவபெருமான் இரண்டு முரடர்களைப் படைத்து பூவுலகிற்கு அனுப்பினார் என்றும் அதில் ஒருவன் சுடலைமாடனாகவும் மற்றொருவன்     கணியான் ஆகவும் அழைக்கப்பெற்று, கணியான் சுடலை மாடனுக்குப் பல வழிகளில் உதவி செய்து அவன் கொடுமைகளுக்கு ஆதரவாக இருக்கிறான் என்றும் கூறப்படுகிறது. இது கணியான் கூத்தின் ஒரு பகுதியாக அமைந்து வருகிறது. தன் குருதி சிந்தி, சுடலைமாடனுக்கு உதவுவதைக் காட்ட, சுடலையை நோக்கி ஓடும் சுடலைமாடனுக்கு, தனது விரல் அல்லது நாக்கை அறுத்துக் குருதியை ஒர் இலையில் ஒத்திக் கொடுப்பான்.

வெட்டிய இடத்தில் திருநீறு பூசப்படும். அப்போது பின்வரும் பாடல் பாடப்படும்.

குருதி கொடுத்து மாடனுக்கு

உறுதியாக உதவும் கணியான்

பருதி இருக்கும் காலம் வரை

இறுதி யின்றி வாழ் வானே

கணியான் கூத்து நடக்கும் கோயிலின் தெய்வம் பற்றிய கதையை முதலில் பாடிப் பின் மக்கள் விரும்பும் கதையைப் பாடும் வழக்கம் உள்ளது. நீலி அம்மன் கதை, சுடலைமாடன் கதை, முத்துப்பட்டன் கதை, முத்தாரம்மன் கதை போன்றன குறிப்பிடத்தக்க கதைகளாகும்.

2.4.3 அமைப்பு கணியான் கூத்து இசைப்பகுதி மிகுந்து காணப்படும். கதைப்பாடல்களைப் பாடிய பின் அவற்றை ‘அண்ணாவி’ விளக்கிச் செல்வதாகக் கணியான் கூத்து அமைக்கப்பட்டுள்ளது. (அண்ணாவி – முதன்மை வேடதாரி) பாடலுக்கு நடுவே பேச்சும் கலந்து வருவதுண்டு.

நோக்கம்

சிறு தெய்வ வழிபாட்டில், சிறு தெய்வங்களின் கதைகளை முதன்மைப்படுத்துவதே கணியான் கூத்தின் நோக்கமாக உள்ளது. கணியான் கூத்துக் கலைஞர்கள் நிகழ்த்திக் காட்டும் ‘பேயாட்டம்’, ‘அம்மன் கூத்து’ போன்ற நிகழ்வுகள் நாடகக் கூறுகள் அதிகம் கொண்டனவாகும். எனவே விழாவின்போது சடங்குகளைக் கதை நிகழ்ச்சியாகச் செய்து காட்டுவதும் கணியான் கூத்தின் நோக்கமெனக் கொள்ளலாம்.

கால அளவு

இரவு ஒன்பது மணியளவில் கணியான் கூத்து நிகழ்வு தொடக்கம் பெற்று நடக்கிறது. சுடலைமாடன் கோவிலில் வெள்ளி இரவிலும் அம்மன் கோவிலில் செவ்வாய் இரவிலும் கூத்து நடக்கிறது. நடு இரவு நேரத்தில் ‘சாமியாடி’ கணியானைக் கூப்பிடுகிறார். (வழிபாட்டுக்குரிய தெய்வம் பூசாரியின் மீது வந்து இறங்கும் என்பது சமய நம்பிக்கை. அப்போது அவர் தன்னை மறந்த நிலையில் ஆடுவார். அவரைச் ‘சாமியாடி’ என்று குறிப்பிடுவார்கள். அப்போது அவரிடமிருந்து வெளிப்படும் பேச்சு தெய்வத்தின் கட்டளையாகக் கருதப்படும்.) இரத்தப் பலிக்கான வேண்டுகோள் விடும்     சாமியாடி     தன் ஆட்டத்தை நிறுத்துவதற்கும் கணியான் குழுவினர் ஆடுவதற்குமான சூழல் உருவாக்கப்படுகிறது.

தெய்வ வழிபாட்டோடு தொடர்புடைய கலையாகக் கணியான் கூத்து விளங்குவதால் அதன் கால அளவு குறித்த கவலை ஏற்படுவதில்லை.

2.4.4 நடத்து முறை கணியான் கூத்தில் மொத்தம் ஏழு கலைஞர்கள் இடம் பெறுவர். இரண்டு பேர் பெண்வேடமிட்டு ஆடுவார்கள். கதை கூறிப் பாடும் ஆசிரியர் ‘அண்ணாவி’ எனப்படுவார். ஒரு துணைப்பாடகர், ஜால்ரா இசைப்பவர், மகுடம் எனும் வாத்தியம் இசைப்போர் இருவர் என அமைவர்.

கணியான் கூத்து நடைபெறும் போது முதன்மைக் கலைஞர் மேடையின் நடுவில் நிற்பார். இவர் திறம்பட்ட கலைஞராக விளங்குவார். இவரை மையப்படுத்தியே கணியான் கூத்தின் தரம் நிர்ணயிக்கப்படுவதுண்டு.

கூத்தின் போது ஆசிரியர் மேல் துண்டை வேட்டிக்கு மேல் இடுப்பி்ல் கட்டிக் கொள்வார். மகுடக்காரர்கள் அவருக்கு இருபக்கங்களிலும் நின்று கொள்வார்கள். இவர்கள் மகுடத்தை இடுப்பில் கயிற்றினால் கட்டிக் கொணடு தோற்றமளிப்பார்கள்.

‘அண்ணாவி’ முதலில்பாட அப்போது பெண்வேடமிட்ட ஆண்கள் ஆட, மகுட இசை, பக்கவாத்திய மேளக்காரர்களின் குரல்கள், ஜால்ரா இசை போன்ற பின்னணிகளுடன் கூத்து நடத்தப்படுகிறது. பாடல்களை அண்ணாவி விளக்கும் போது பின்னணி இசை குறைவாகவே இருக்கும். இந்தச் சமயத்தில் பெண் வேடதாரிகள் ஆடுவது இல்லை. தங்களது கால் சதங்கையை மட்டும் தட்டி ஒலி எழுப்புவர்.

பொதுவாக, பெண் வேடதாரிகளின் நடனத்தில் பாத வேலைப்பாடு அதிகம் காணப்படுகிறது. வேகமான பாத அசைவுகளில் தேர்ந்து விளங்குகிற கலைஞர்களாக இவர்கள் உள்ளனர்.

இது தெய்வ     வழிபாட்டோடு இயைந்த கலையாக விளங்குவதால் சில சடங்குகளும் இக்கூத்தின் வாயிலாகப் படைக்கப்படுகின்றன.     இவற்றில்     குறிப்பிடத்தக்கது இரத்தப்பலியிடுதல் என்னும் ‘கைவெட்டு’ நிகழ்ச்சியாகும்.

இவ்வகையில் ஒரு கதையானது கூத்து, சடங்கு என்னும் இருவகைப் படிநிலைகளில்     கோவில் விழாவின்போது செயல்படுவதைக் காணலாம்.

2.4.5 பயன்பாடு வழிபாட்டுக் கலையாக விழாக்காலங்களில் இடம்பெறும் கணியான் கூத்தின் பயன்பாட்டு நிலைகள் என்னவெனக் காண்போம்.

அடித்தட்டு மக்கள் நடத்திக்காட்டும் ஒரு கூத்துக் கலையானது சிறு தெய்வ வழிபாட்டில் கொண்டுள்ள பெரும்பங்கையும் முக்கியத்துவத்தையும் கணியான் கூத்து அறியத் தருகிறது.

பல்வேறு இசைக் கூறுகளை இசைப்பாடல் தன்மைக்கு ஏற்ப இராகத்துடன் பாடும் ஒரு தலைமைக் கலைஞரைச் (அண்ணாவி) சுற்றியே கதை நிகழ்வு அமைவது, குறிப்பிடத்தக்க மேடை நிகழ்வு ஆகும்.

2.5 வில்லுப்பாட்டு எனும் கதைக்கூற்றரங்கு

தமிழகத்தின் தென் பகுதியில் (குமரி, நெல்லை மாவட்டங்கள்) செல்வாக்குப் பெற்றுள்ள இக்கலையை ‘வில்லிசைப்பாடல்’ என்றும் ‘வில்லடிச்சான் பாட்டு’ என்றும் வழங்குவர்.

வில்லடிச்சான் கோவிலிலே – விளக்கு வைக்க நேரமில்லை

என்னும் நாட்டுப்புறப்பாடல், வில்லுப்பாட்டுக் (bow song) கும் கோவிலுக்கும் உள்ள தொடர்பை வெளிப்படுத்தும்.

இப்பாடல் வடிவமானது கதைகூறல் முறையில் இன்றும் மக்களிடையே, குறிப்பாகத் தென் மாவட்ட மக்களிடையே, செல்வாக்குடன் விளங்கி வருகிறது.

கதைக் கூற்றரங்கு

நாடகத்தன்மையுடன் கதை கூறிச் செல்லும் முறைமைக்குக் கதைக் கூற்றரங்கு (Narrative Theatre) என்று பெயர். வில்லுப்பாட்டு முழுக்க இவ்வடிவத்துக்கான கூறுகளைக் கொண்டு விளங்குகிறது. கதைக் கூற்றரங்கில் ஒரு கதையின் பல்வேறு பாத்திரப்படைப்புக்களின் இயல்புகளையும்     மிகச் சிறந்த முகபாவனைகளுடன் குறிப்பிட்ட குழுவினர் நடித்துக் காட்டும் பாங்கு, பார்வையாளரை மிகவும் ஈர்க்கும் வண்ணம் அமைந்து நிற்கும். (முகபாவனை = முகத்தில் அந்தந்தச் சூழ்நிலைக்கேற்ப மாறும் உணர்ச்சி வேறுபாடு.)

இக்கலையானது, தென் மாவட்டங்களில் அம்மன் கோவில் விழாக்களிலும், கொடை விழாக்களிலும் இப்போதும் நடத்தப் பெற்று வருகின்றது. தொலைக்காட்சி நிகழ்வுகளிலும் இடம் பெறுகின்றது.

தோற்றம்

இதன் தோற்றம் குறித்துப் பலவாறு செய்திகள் உள்ளன. இக்கலை பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் தோன்றியி்ருக்கலாம் என்பர். (தி.சி. கோமதி நாயகம், தமி்ழில் வி்ல்லுப்பாட்டுக்கள். ப. 78) ஆனால் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு முதற்கொண்டே இது தமிழகத்தில் செல்வாக்குடன் விளங்கி வருகிறது.

2.5.1 மேடை வில்லுப்பாட்டுக்கெனத் தனிப்பட்ட     மேடை வடிவம் ஏதுமில்லை. திருவிழாக்களின் போது கோயில்களுக்கு முன்னால் அமைக்கப்படும் மேடையில் இது நடத்தப் பெறுகிறது. பொது நிகழ்ச்சிகளின் போதும் வில்லுப்பாட்டு நடத்திக் காட்டப்படுகிறது. எனினும் வில்லுப்பாட்டுக் குழுவினர் அனைவரும் உரிய வகையில்     அமர்ந்து     கொள்ளத்தக்க     மேடை அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

அடுத்து நாம் காணவிருக்கும் படத்தின் மூலம் வில்லுப்பாட்டு மேடையின் வடிவம் குறித்து அறிந்து கொள்ளலாம்.

ஒளியமைப்பு

வில்லுப்பாட்டு மேடைக்கெனப் பொதுவான ஒளியமைப்பே பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஒளியமைப்பில் பயன்பாடு அல்லது தரவேறுபாடு     நிகழ்ச்சியில்     எந்த மாறுபாட்டையும் ஏற்படுத்துவதில்லையாதலால் ஒளியமைப்பில் தனிக் கவனம் ஏதும் இல்லை. இக்காலத்தில் மின்சார ஒளி விளக்குகள் பெருமளவில் பயன்படுத்தப் பெறுகின்றன.

ஒலியமைப்பு

வில்லுப்பாட்டு நிகழ்வு வில்லை அடிக்கும் கோலின் சத்தத்தையும், பாடல்     வரிகளையும் உரைநடையையும், பின்பாட்டுக்காரன் சொற் குறிப்புக்களையுமே முதன்மையாகக் கொண்டதாகும். மேடையில் அமர்ந்திருக்கும் கலைஞர்கள் உரத்த குரலில் பாடும் திறன் மிக்கவர்கள். என்றாலும் இக்காலத்தில் ஒலியமைப்புக் கருவிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

2.5.2 இசைக்கருவிகள் வில்லுப்பாட்டுக் கலையில் ‘வில்’ என்னும் இசைக்கருவி முதன்மை பெறுவதிலிருந்தே     இசையின் பங்களிப்பின் முக்கியத்துவம் நமக்குப் புரியும். இதனாலேயே ‘வில்லிசை’ என்றும் பெயர் பெற்றமைகிறது.

வில், உடுக்கை, குடம், தாளம், கட்டை ஆகிய முக்கிய இசைக்கருவிகள் வில்லுப்பாட்டில் இடம் பெறுகின்றன.

வில்                                                     உடுக்கை                                          குடம்

வில்

வில்லுப்பாட்டின் முதன்மைக் கருவியாகிய வில்லினைத் தயாரிக்க வில்கதிர், முனைக்குப்பிகள், வடம், மணிகள், மணிகளைக் கோத்திடத் தேவையான வளையங்கள், கம்பிகள், கயிறுகள் முதலியனவாகும்.

வில்கதிர்                          –     பனை மரத்தால் செய்யப்பட்ட வில் வடிவப் பகுதி

வடம்                                  –     முறுக்கப்பட்ட கயிறு.

முனைக்குப்பிகள்        –     வில்லின் இரு பக்கங்களிலும் பொருத்தப்படும் அழகிய சிமிழ் போன்ற அமைப்பு.

பனையின் வைரம் பாய்ந்த அடிமரப் பகுதியினின்றும் செதுக்கி உருவாக்கப்படும் வில்பகுதியின் உடற்பகுதி கயிற்றால் வரிந்து சுற்றப்பெறும். மணிகளைக் கோக்கத் தேவைப்படும் வளையங்கள் உரிய இடைவெளி விட்டு, கதிரில் பொருத்தப் பட்டிருக்கும்.

கதிரின் நடுப்பாகம் குடத்துடன் சேர்த்துக் கட்டப் பெறும். குடம் மண்குடமாதலால் கதிரின் நடுப்பகுதி துணியால் சுற்றப்பட்டிருக்கும். வில், குடத்துடன் ஒட்டியிருக்கும் நிலையில் நாண்வடம் மலோகவும், கதிர்ப்பகுதி கீழாகவும் அமைந்திருக்கும்.

கதிரின்     மேற்பகுதியில்     வெண்கலக்     குப்பிகள் பொருத்தப்பட்டிருக்கும். இரு முனைகளும் இணைக்கும் நாண் மூலம் இழுத்துக் கட்டப்பெறும்.

கதிரில் தொங்கவிடப்படும்     மணிகள் வெவ்வேறு ஒலியமைப்பைக் கொண்டவையாகும். மணிகள் கதிரின் ஒருபக்கம் ஆறும் மறுபக்கம்     ஐந்துமாகப்     பதினொன்று என அமைக்கப்பட்டிருக்கும். ஒற்றைப் படையில் மணிகளை அமைப்பது பொதுவான மரபாகும்.

வீசுகோல்

‘புலவர்’ என்றழைக்கப்படும் வில்லினை இயக்குபவர் கைகளில் வைத்திருக்கும்     கோல்     வீசுகோல்     எனப்படுகிறது. இவ்வீசுகோல்களைக் கொண்டு     புலவர்     நாண் மீது தாளத்திற்கேற்பத் தட்டி இசை எழுப்புவர்.

உடுக்கு

வில்லுப்பாட்டில் ‘உடுக்கு’ என்னும் இசைக் கருவியும் சிறப்பிடம் பெறுகிறது. தெய்வம் சார்ந்த கதைகளுக்கும், வீர அவலக் கதைகளுக்குமான உணர்ச்சிக் கூறுகளை வெளிப்படுத்த

உடுக்கின் சத்தம் முக்கியமான பங்கு பணியாற்றுகிறது. உடுக்கானது இருபுற வாய்ப்பகுதிகளையும் இடை சுருங்கிய நடுப்பகுதியையும் கொண்டது. சிறிய வடிவிலான     உடுக்கை பயன்படுத்தப்படுவதால் ‘சித்துடுக்கை’ என்று பெயரிட்டு அழைக்கப்படுகிறது.

உடுக்கை

இதன் உடற்பகுதி வெண்கலம் அல்லது பித்தளையால் ஆனது.

குடம்

குடம்

வில்லுப்பாட்டின் முக்கியமான இன்னொரு இசைக்கருவி ‘குடம்’ ஆகும். இதற்கு வில்லுக்குடம் என்று பெயர். இதன் கழுத்துப் பகுதி மிகவும் உறுதியாகவும், வாய் விளிம்பு வளைவு இன்றியும் காணப்பெறும்.

இது தனிக்கவனத்துடன் மண்ணால் உருவாக்கப் பெறும். மண்குடமானது மேடையில் ‘புரியணை’ என்னும் வைக்கோல் வளையத்தின் மேல் வைக்கப் பெற்றிருக்கும். புரியணையின் மேல் குடம் வைக்கப்பட்டுள்ள நிலையில் தான் குடத்தின் கழுத்துடன் வில் கதிரின் நடுப்பகுதி சேர்த்து கட்டப்பெறும். குடத்தினை இயக்க, ‘பத்தி’ மற்றும் ‘சொட்டிக்கட்டை’ ஆகியனவற்றைப் பயன்படுத்துவர். ‘பத்தி’ கொண்டு குடத்தின் வாய்ப்பகுதியிலும், ‘சொட்டிக்கட்டை’ கொண்டு குடத்தின் மீதும் தட்டி ஓசை எழுப்பப்படும்.

தாளம்

இரண்டு வட்ட வடிவ இணைப்பகுதிகளால் ஆன இசைக்கருவி இது. இரும்பினாலோ பித்தளையினாலோ இது ஆக்கப் பெற்றிருக்கும்.

கட்டை

இணையான இரு மரக்கட்டைத் துண்டுகளால் ஆன கருவி இது.     கருங்காலி     மரத்துண்டுகளே     பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. நீண்ட சதுர வடிவில் கைக்கி அடக்கமாக இஃது அமைந்திருக்கும். இதனைக் ‘கட்டைத் தாளம்’ என்று பெயரிட்டு வழங்குவர்.

2.5.3 கதை வில்லுப்பாட்டுக்கான கதைகள்     பல்வேறு வகையில் அமைகின்றன. மரபு வழிக்கதைகள் முதல் தற்கால நிகழ்வுகள் வரை எதையும் வில்லுப்பாட்டுக்கான கதையாகக் கொள்ளலாம். ஆனால் கட்டமைப்பு நிலையில் அவை பொதுவான வடிவத்தைக் கொண்டு விளங்குவதைக் காணலாம்.

வில்லுப்பாட்டில் வரும் கதைகள் பொதுவாகப் பின்வருமாறு அமையும், அவை

அ)     தொன்மைக் கதைகள்

ஆ)     நாட்டுப்புறக் கதைகள்

இ)     தெய்வக் கதைகள்

ஈ)     சமுதாயக் கதைகள்

உ)     வரலாற்று வீரர் கதைகள்

ஊ)     நடப்பியல் நிகழ்வுகள்

போன்றனவாகும்.

இவ்வகையில் அய்யன் கதை, வள்ளியம்மன் கதை, பார்வதியம்மாள் கதை, மார்க்கண்டன் தவசு, அரிச்சந்திரன் கதை, கிருட்டிணசாமி கதை, பெருமாள்சாமி கதை, மாகாளியம்மன் கதை, இராமாயணக் கதைகள், சுடலைமாடன் கதை, நீலி கதை, முத்துப்பட்டன் கதை, சின்ன நாடான் கதை, தோட்டுக்காரி அம்மன் கதை, ஐவர் ராசாக்கள் கதை, கான்சாகிபு போர், கட்டபொம்மன் கதை, காந்திமகான் கதை போன்றவை குறிப்பிடத்தக்க வில்லுப்பாட்டுக் கதைகளாகும்.

எடுத்துக்காட்டாக, மக்களிடம் மிகவும் செல்வாக்குப் பெற்று விளங்கிய ‘அரிச்சந்திரன் கதை’யைப் பார்ப்போம்.

அரிச்சந்திரன் கதை நாம் வழி வழியாக அறிந்து வரும் கதைதான். தனது நாட்டை இழந்தும் மனைவியையும் மகனையும் பிரிந்தும் வாழ்கிறான். அரிச்சந்திரன், தன்னையே விற்கும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு, சுடுகாடு காக்கும் பணி மேற்கொண்ட போதும் உண்மைக்காக கொண்ட கொள்கை தவறாமல் இருக்கிறான். கடைசியில் தனது வாய்மை மூலம் வெற்றி காண்கிறான்.

அரிச்சந்திரன் கதையில் வரும் துயரம் மிகுந்த காட்சிகள் வில்லுப்பாட்டிற்கு மிகவும் ஏற்ற சூழலைத் தருவதால் இக்கதை வில்லுப்பாட்டுக்கென விரும்பி ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது.

2.5.4 அமைப்பு வில்லுப்பாட்டானது தனித்துவம் மிக்க பாடல் மற்றும் உரை கலந்த அமைப்பைக் கொண்டு விளங்குகிறது.

காப்பு விருத்தத்தில் கதை தொடங்குகிறது. தொடர்ந்து வருபொருள் உரைத்தல், குருவடி பாடுதல், அவையடக்கம், நாட்டு வளம் அல்லது கயிலைக் காட்சி, கதைத் தலைவன் அல்லது தலைவியின் வாழ்க்கை நிகழ்ச்சி, வாழி பாடுதல் என அமையும்.

காப்பு விருத்தம், என்பது கடவுள் வாழ்த்துப் பாடலாகும்.

வருபொருள் உரைத்தல், என்பது அடுத்து வரப் போகும் வில்லுப்பாட்டுக் கதையினைக் குறிப்பிடும் செய்தியாகும்.

குருவடி பாடுதல், என்பது ‘குரு’ எனப்படும் ஆசானை வணங்கிப் பாடுவது என்பதாகும்.

அவையடக்கம், என்பது கற்றுத் தேர்ந்த அவையினர் முன் பாடப்போகும் தாங்கள் வணங்கி மகிழ்வதான குறிப்பி்னை உணர்த்துவதாகும்.

நாட்டு வளம் அல்லது கயிலைக்காட்சி என்பது நாட்டைப் போற்றிப்பாடும் பாடலாகும். இஃது எல்லாக் கதைகளுக்கும் பொதுவானதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

இப்பாடல்,

நாடு நல்ல நாடு – எங்கும் நாவலர்கள் புகழும் நாடு

எனத் தொடங்கி அமையும்.

தலைவன் அல்லது தலைவியின் கதை கூறுதல் என்பது கதைத் தலைமை மாந்தரின் குணநலன்களை வரிசையாக அடுக்கிக் கொண்டே பாடிச் செல்வது.

‘வாழி பாடுதல்’ என்பது கதைகேட்போரும், மற்றோரும் எல்லா வளங்களும் பெற்று வாழ வாழ்த்துதல் என்பதாகும். இப்பாடல் பொதுவாகப் பின் வருமாறு அமையும்.

ஆல் போல் தழைத்து – நல்ல

அறுகம்புல் போல் வேரூன்றி

மூங்கில் போல் அன்ன சுற்றம் – அவர்

முசியாமல் வாழ்ந்து வாறார்

‘புலவர்’ எனப்படுகிற தலைமைக் கலைஞர் பாட்டின் இடையிடையே உரைநடையால் விளக்கம் அளிப்பார். புலவர் பாடியும் உரை சொல்லியும் முடிக்கும் போது இடைமறிக்கும் பின்பாட்டுக்காரர் ‘ஆமா’, ‘ஆகா’, ‘ஓகோ’, ‘அப்படியா’, ‘எப்படி’, ‘சரி’ எனப் பல சொற்களை சூழ்நிலைக்குத்தக்கவாறு பேசுவார். கதைக்கு அழுத்தம் கொடுப்பதற்கான அமைப்பு முறையாக இது விளங்குகிறது. ஒரே போக்கில் செல்லும் கதையின் வேகத்தை மாற்றி, அலுப்பின்றிப் புத்துயிர் ஊட்ட இது போன்ற சொற்கள் உதவுகின்றன எனலாம். இது வில்லுப்பாட்டின் தனித்தன்மை வாய்ந்த அமைப்புக் கூறாகும்.

2.5.5 நடத்து முறை வில்லுப்பாட்டு மேடையில் முக்கியமான கூறாக விளங்குவது ‘வில்’ எனப்படும் இசைக்கருவியே எனலாம். வில்லுப்பாட்டுப் புலவரும் அவருக்குப் பக்கத்துணையாக உள்ள மற்ற பாட்டுக்காரர்களும் அவர்களுக்கென அமைக்கப்பட்டிருக்கும் மேடையில் இருக்கவேண்டிய முறைப்படி அமர்ந்து கொள்வர். பொதுவாக ஐந்து கலைஞர்கள் வில்லுப்பாட்டு நிகழ்ச்சியில் பங்கு பெறுவர்.

குடத்தின் மேல் வில் இணைக்கப்பட்டிருக்கும். வீசும் கோலை நாணின் மேல்     வீசுவதற்கு     ஏற்றவாறு     உயரம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். தேங்காய், பழம், வெற்றிலைப்பாக்கு, கற்பூரம் முதலானவை வில்லின் முன் படைக்கப்படும்.

மேடையில் அனைத்துக்     கலைஞர்களும் அமர்ந்து கொண்டதும் தேங்காய் உடைத்து, கற்பூரம் காட்டிய பின்னர், தங்கள் இசைக்கருவிகளை ஒரு சேர இயக்குவர். இஃது ‘இராச மேளம்’ எனப்படும். தொடர்ந்து காப்புப் பாடலுடன் கதை தொடங்கும்.

எடுத்துக்காட்டாக, ‘அய்யன் கதை’ வில்லுப்பாட்டின் தொடக்கக் காட்சியைக் காண்போம்.

காப்பு

மெய்தவத்தில் நின்றரக்கன் விரல் தூண்ட வரம் வாங்கி

செய்ய சிவனார் தனைவிரட்டத் திருமாலிடமே மகிழ்ந்து

செல்ல

தையல் வடிவாய் பெண்வேசம் கொண்டு சத்தியம் செய்து

வரமழித்த

ஐயன் கதை தன்னைப்பாட ஆனைமுகன் காப்பாமே

(அய்யன் கதை : காப்பு)

நாடகக் கூறு

வில்லுப்பாட்டானது நாடகக் கூறுகள் மிகுந்து விளங்கும் கலை வடிவமாகும். இதில் பாடுகின்ற கலைஞர் வாய்மொழியாகக் கதை நிகழ்வினை நடத்திக் காட்டும் பொழுது நாடகத் தன்மையுடன் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும்.

கால அளவு

வில்லுப்பாட்டின் நிகழ்ச்சிக்கான கால அளவு பல இரவுகள் கூடத் தொடர்ந்து வருவதுண்டு. கோயில் விழாக்களில் பாடப்பெறுவதால் இது முக்கியமான சடங்குத் தொடர்பான கலை நிகழ்ச்சியாகக் கருதப்படுகிறது. இதனால் கதை நிகழ்ச்சிகளை வெவ்வேறு சொற்களில் மீண்டும் மீண்டும் பாடி நிகழ்த்துவதுண்டு.

தற்பொழுது கால மாற்றத்திற்கேற்ப ஒரே இரவில் பாடி முடிக்கும் வழக்கமும் உள்ளது. மேலும் பொது நிகழ்ச்சிகளில் பதினைந்து நிமிடத்திற்குள்ளாகவே வில்லுப்பாட்டு நிகழ்ச்சியினை நடத்திக் காட்டும் வண்ணம் இடம் பெறச் செய்துள்ளனர்.

இக்கால நிலை

இக்காலத்தில் வில்லுப்பாட்டானது கால மாற்றத்திற்கேற்ப புதுமையாக மாற்றியமைக்கப்பட்டு வருகிறது. இப்புதுமைக்கு வித்திட்டவர் பிச்சைக்குட்டிப் புலவர் ஆவார். பல சமுதாய நிகழ்வுகளை வில்லுப்பாட்டாக மாற்றும் முயற்சியில் ஈடுபட்டு வெற்றி கண்டவர் இவர். கால அளவில் சுருக்கம், கதையமைப்பில் மாற்றம், கதைப் பொருளில் புதுமை போன்றவற்றைக் கொண்டு வந்தார். கட்டப்பொம்மன், பாரதி, காந்தியடிகள் கதை போன்றனவும், கண்ணகி கதை, சீதா கல்யாணம் போன்றனவும் இவரால்     உருவாக்கப்     பெற்ற     குறிப்பிடத்தக்க வில்லுப்பாட்டுக்களாகும். இவர் ‘வில்லிசை வேந்தர்’ எனப் போற்றப்பட்டார்.

திரைப்படத்தில் வில்லுப்பாட்டினை அறிமுகம் செய்த

பெருமை         கலைவாணர் என். எசு. கிருட்டிணனைச்சாரும். ‘காந்திமகான் கதை’ இவரின் சிறப்பான படைப்பாகும். கொத்தமங்கலம் சுப்பு, குலதெய்வம் இராசகோபால், சுப்பு ஆறுமுகம் போன்றோர் குறிப்பிடத்தக்க வில்லுப்பாட்டுக் கலைஞர்கள் ஆவர்.

அறிவியல், கருத்துப்பிரச்சாரம், விழிப்புணர்வுப் பிரச்சாரம் போன்ற பலவற்றிற்கு வில்லுப்பாட்டு மிகச் சிறந்த ஊடக வடிவமாகச் செயல்படத் தொடங்கியுள்ளது.

2.5.6 வில்லுப்பாட்டின் பயன்பாடு வில்லுப்பாட்டானது மக்களது உள்ள உணர்ச்சியோடு ஒன்றி வளரும் கலையாக உள்ளது. நாடகத்தன்மை மிகுந்த நிலையில் கதை கூறலில் இது உருவாக்கித் தரும் பயன்பாடுகள் பலவாகும்.

மிகச்சிறந்த கதைக்     கூற்றரங்கு     என்ற நிலையை வில்லுப்பாட்டுப் பெறுகிறது. மரபு வழிக் கதைகள் முதல் இன்றைய அறிவியல் வளர்ச்சி நிலைகள் வரை வில்லுப்பாட்டு மூலம் மக்களைச் சென்றடைகிறது.

தமிழுக்குத் தனித்துவம் வாய்ந்த இலக்கிய வடிவத்தை வில்லுப்பாட்டு பங்களிப்புச் செய்துள்ளது. இதனை வாய்மொழி இலக்கியமாகக் கொள்ளலாம். ஆனால் செவிக்குத் தேனாக விருந்து படைக்கும் இலக்கியம் இது.

எந்தக் கால     அளவுக்குள்ளும் ஒரு கதையினைப் படைத்துக்காட்ட ஏற்ற நாடக வடிவம் இது. மக்களையும் கதையின் போக்கினூடே ஒன்றவைத்துக் கதை கூறும் வடிவமாக இது திகழ்கிறது.

2.6 பாவைக்கூத்து

பாவை வடிவங்கள்

பொம்மைகள் அல்லது பாவைகள் கொண்டு கதை நிகழ்ச்சியினை நடத்திக் காட்டும் முறை உலகளாவிய நிலையில் நடப்பில் உள்ளது. மக்களிடையே நன்கு அறிமுகமான கதைகளும், நடப்பியல் சார்ந்த நிகழ்வுகளும் பாவை வடிவங்கள் வழி மக்களிடையே கொண்டு செல்லப்படுகின்றன.

தமிழகத்தில், மரப்பாவைக் கூத்து மற்றும் தோற்பாவை நிழற்கூத்து ஆகியன இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க கூத்துக் கலைகளாக விளங்கி வருகின்றன.

தோற்றம்

பாவை அல்லது பொம்மை வடிவினைக் கொண்டு நடத்திக் காட்டப்படும் நிகழ்ச்சி இது.

திருக்குறள் பாவைக்கூத்து குறித்த செய்தியைத் தருகிறது.

நாண் அகத்தில்லார் இயக்கம் மரப்பாவை

நாணால் உயிர்மருட்டி யற்று

(திருக்குறள் : 1020)

இவ்வாறாக, தொன்மை இலக்கியங்கள் குறிப்பிடுவதன் வழி ‘பாவையாடல்’, தமிழர்களின் வழி வழி வந்த நிகழ்வாகவே இருந்துள்ளது.

இப்பாவையாடல் இரு நிலைகளில் காட்சிப் படுத்தப்பட்டு வருகின்றது. பொம்மைகளின் வடிவமைப்பி்னையொட்டியே இப்பெயர் பெற்றமைகின்றது.

அவை,

1. மரப்பாவைக் கூத்து

2. தோல்பாவை நிழற் கூத்து

ஆகியனவாகும்.

2.6.1 மரப்பாவைக் கூத்து மரத்தாலான பொம்மைகளின் மூலம் கதை நிகழ்வுகளை நடத்திக் காட்டும் தன்மையினால் இது மரப்பாவைக் கூத்து என வழங்கப்படுகிறது.

மரப்பாவைகளின் உருவாக்கம்

மரப்பாவைக் கூத்துக்கான பொம்மைகள் பெரும்பாலும் கலியாண முருங்கை     மரத்தாலேயே செய்யப்படுகின்றன. இம்மரத்தின் எடை குறைவான தன்மை முக்கியமான காரணமாகும்.

முதலில் மரத்தை நீரில் ஊறவிட்டு, பின் நிழலில் காய வைத்தல் வேண்டும். அடுத்த நிலையில் துண்டு செய்யப்பட்ட மரங்களில் பொம்மைகளின் உறுப்புகள் வடிவமைக்கப்படும். தலைப்பகுதியில் உதடு, கன்னம்,     மூக்கு போன்றன அமைக்கப்படும். மார்புப் பகுதியில் துணி சுற்றப்படும். பொம்மையி்ன் முதுகில் ஆறு அங்குல துவாரம் இடப்பெற்று,

தலை, கை, கால் ஆகிய உறுப்புக்கள் ஒரு இணைப்பின் மூலம் இழுத்துக் கட்டப்படும்.     பொம்மைக்கு, பாத்திரங்களுக்கேற்ப     வண்ணம் தீட்டப்படுகிறது.     ஆடைகளும், ஆபரணங்களும் அணிவிக்கப்படும்.

பொம்மைகளின் உயரம் பொதுவாக 1.5 அடி முதல் 3 அடிவரை இருக்கும். எடை மூன்று முதல் பத்து கிலோ எடை வரை இருக்கும். புதிய பொம்மைகள் கண்ணேறு கழிக்கப்பெற்ற பின்பே பயன்படுத்தப் பெறும்.

பொம்மைகளின் இணைப்பில் பிணைக்கப்படும் ஆதாரம் ‘சுண்டுக் கயிறு’ எனப்படும். பொம்மையின் தலை, கை, கால், முதுகு ஆகியவற்றில் பிணைக்கப்பட்டுள்ள சுண்டுக் கயிறுகளின் மற்றொரு முனை அரை அடி நீளமுள்ள மூங்கில் குச்சிகளில் கட்டப்பெறும். பாவையாட்டி இக்குச்சிகளைப் பிடித்துக் கொண்டு கயிறுகளை அசைக்க, பாவைகள் இயங்கத் தொடங்கும்.

மேடை வடிவம்

மரப்பாவைக் கூத்துக்கான மேடை கூத்தரங்க மேடை என்று அழைக்கப்படுகிறது. இது பொதுவாக 12 அடி நீள அகலமான மேடையில் 8 அடி உயரத்தில் கூரை வேயப்படுகிறது. மேடையின் முன்புறத்தில் பாவைகளை ஆட்டுவதற்காக 1.5 அடி இடைவெளி விட்டுக் கருப்புத் துணியால் மறைக்கப்படுகிறது. பாவையாட்டியின் கால் அசைவுகள் கறுப்புத் துணியால் மறைக்கும் படியாக இருக்கும். மேடையின் பின்பகுதியில் நீளவாக்கில் கட்டப்படும் கயிறில் நிகழ்ச்சிக்குத் தேவையான பொம்மைகள் தொங்க விடப்பெறும். மேடையில் ஒலிபெருக்கி பயன்படுத்தப்படுகிறது.

இசைக் கருவிகள்

சுதிப்பெட்டி, முகவீணை, மிருதங்கம், சால்ரா, காற்சதங்கை போன்றவை இசைக்கருவிகளாகப் பயன்படுகின்றன.

பாவையாட்டிகள்

பாவையாட்டிகள் (பாவைகளை இயக்குவோர்) குரல் வளமும், பல குரல் மாற்றத்திறனும் பெற்றுத் திறம்பட்டவர்களாக விளங்குவர். கதை நிகழ்வின் போக்கினைத் தங்களது பேச்சுத் திறமையாலேயே செய்து காட்ட வல்லவர்களாகவும் இருப்பர். பாவைகளை இயக்க நால்வர், இசைக்கருவிகளை இயக்க நால்வர், மற்றும் பொம்மைகளை எடுத்துக் கொடுக்க ஒருவர் என ஒன்பது பேர் கொண்ட குழு அமையும்.

நிகழிடங்கள்

இக்காலத்தில் சேலம், மயிலாடுதுறை, கும்பகோணம் போன்ற இடங்களில் அந்தந்த     வட்டாரத்தின் தனி்த்தன்மையுடன் இக்கூத்துக்கள் சிறப்புற்று விளங்குகின்றன.

கதைகள்

மக்களுக்கு அறிமுகமான மகாபாரதம், இராமாயணக் கதைகள் போன்றவை முக்கியமான     பாவைக்கூத்து நிகழ்வுகளாக நடத்தப்பட்டு வருகின்றன. இன்றைய நிலையில் நடைமுறைச் செயல்பாடுகளும், விழிப்புணர்வுக்     கதைகளும் கூட பாவைக்கூத்தின் கதைகளாகின்றன.

நடத்து முறை

கதை நடத்தும் முறை கடவுள் வாழ்த்து, நகைச்சுவைப் பகுதி மற்றும் கதைப்பகுதி என மூன்று நிலைகளில் அமைகிறது.

தொடக்கக் காட்சியில் பிள்ளையார் தோன்றுகிறார். அதனைத் தொடர்ந்து பூசைக்குரிய பொருட்களுடன் இருவர் வருகிறார்கள். எலி ஒன்று மேடைக்குள் நுழைந்து தேங்காயை எடுத்துச் செல்ல, சண்டை நடக்கிறது. இக்காட்சிக்குப் பின் ‘இனி கதை நடக்கும் விதம் காண்க’ என்ற அறிவிப்புடன் கதை தொடர்கிறது.

பாவையாட்டி, தானே பாடல்களைப் பாடாமல் பாவையை இயக்குவதில் முழுக் கவனமும் செலுத்துவார். பின்னணியில் பேசுவோரின் குரலை உள் வாங்கிக்கொண்டு பாவைகளை இயக்குவார். ஆனால்     இக்காலத்தில் பாவையாட்டியே உரையாடலையும் நிகழ்த்துவதைக் காணலாம்.

2.6.2 தோற்பாவை நிழற்கூத்து மரப்பாவைக் கூத்துக்கும் தோற்பாவை நிழற்கூத்துக்கும் பாவைகளில் தான் வேறுபாடே தவிர படைப்பு நிலையில் பெரிய வேறுபாடு இல்லை. மதுரைப்பகுதியில் மட்டும் தோற்பாவை நிழற்கூத்து அதிகமாக நடத்திக் காட்டப்படுகிறது.

பெயர்க்காரணம்

தோலினால் செய்யப் பெற்ற பாவைகளின் நிழலை மையப்படுத்தி அமைவதால் இப்பெயர் பெறுகிறது. தோலினால் வடிவமைக்கப்பெற்ற     பாவைகள்     இக்கூத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

தோற்பாவைகளின் உருவாக்கமும் இயக்கமும்

இக்கூத்தில், நிகழ்ச்சிக்காகத் தேர்ந்தெடுக்கப் பெற்றுள்ள கதையில் இடம் பெறும் பாத்திரங்களின் உருவங்கள் தோலில் வரையப்படும். அவை உரிய அளவி்ல் வெட்டி எடுக்கப் பெற்று வண்ணம் தீட்டப் பெறும். பாவைகளின் அனைத்துக் கூறுகளையும் வேறுபடுத்திக் காட்ட வேண்டி மிகவும் கவனமாக ஓவியங்கள் வரையப்படும். இவ்வகையில் உருவாக்கப்படும் ஓவியப்பாவைகள் ஒளியினை ஊடுருவச் செய்ய வல்லவை. குச்சியில் பொருத்தப்படும்     பாவைகள் பாவையாட்டியின் திறமையான செயல்பாட்டினால் இயக்கம் பெற்று, திரையில் நிழல் வடிவங்களாகப் படிமம் கொள்ளும்.

நிகழிடங்கள்

பெரும்பாலும் தமிழகத்தில் மதுரையையொட்டிய பகுதிகளில் மட்டுமே விழாக்களில் இக்கூத்து இடம் பெறுகிறது. இஃது ஒரு கூட்டுக் குடும்பக் கலையாக விளங்கி வருவதால் இதன் பங்களிப்பு அருகியே காணப்படுகிறது.

கதைகள்

மக்களுக்கு அறிமுகமான அரிச்சந்திரன், நல்லதங்காள், இராமாயணம் போன்ற கதைகள் தோற்பாவை நிழற்கூத்துக்காகக் கொள்ளப்படுகின்றன. இவற்றில் இடம்பெறுகின்ற பாத்திரங்களை நிழல்வடிவில் உயிரோட்டம் பெறச் செய்வதை இக்கூத்துக் கலைஞர்கள் திறம்பட மேற்கொள்வர்.

இசைக் கருவிகள்

சுதிப்பெட்டி, முகவீணை, சால்ரா போன்றன குறிப்பிடத்தக்க இசைக் கருவிகளாகும்.

2.6.3 பாவைக்கூத்தின் பயன்பாடு பாவைக்கூத்துக் கலையானது உயிருள்ள நாடகத்தின் நிழல் வடிவம் ஆகும். எனினும் இதன் மூலம் சொல்லப்படும் செய்திகளும்,     வெளிப்படும்     கலைக்     கூறுகளும் குறிப்பிடத்தக்கனவாகும்.

பாவைகளைப் பின்னாலிருந்து இயக்கும் கலைஞர்களின் எண்ணங்கள் பாவைகள் வழியே வெளிப்படுகின்றன. பாவைகளை, உயிருள்ள கதை     மாந்தர்களாகவே பார்வையாளர்கள் எண்ணுமளவிற்கு     அவை     படைத்தளிக்கப்படுவதால் தனித்தன்மையுடன் விளங்குகின்றன.

இன்றைய காலகட்டத்தில், மக்களுக்குத் தேவையான கருத்துக்கள் பலவும் இக்கலை வடிவத்தின் மூலம் பிரச்சாரப் படுத்தப்படுகின்றன. இவ்வகையில் மிகச் சிறந்த கருத்துப் பிரச்சார ஊடகமாக பாவைக்கூத்துக்கலை விளங்குகிறது எனலாம்.

2.7 தொகுப்புரை

பாடம் - 3

இக்கால நாடகக்கலை

3.0 பாட முன்னுரை

1941-1950 வரையான காலத்தில் புராணக்கதைகளை நாடகமாக்கும் போக்கு, குறைந்தது. மாறாக வரலாற்று நாடகங்கள், தமிழர் வீரத்தைக் காட்டும் வகையில் நிகழ்த்தப்பட்டன. தேசிய இயக்கம், விடுதலை உணர்வை நாடகங்கள் வழியாகப் புலப்படுத்தியது; திராவிட இயக்கம், பகுத்தறிவுக் கொள்கைகளைப் புலப்படுத்தியது. அரசியலிலும் சமூகத்திலும் காணும் ஊழல்கள் புலப்படுத்தப்பட்டன.

1951-1960 வரையான காலத்தில் பல வகையான கருக்களைக் கொண்டு நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. சமுதாய உணர்வு இவற்றின் மையமாக இருந்தது. திராவிட இயக்கச் சிந்தனைகளும் தமிழுணர்வும் தொடர்ந்தது. மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களும் வளர்க்கப்பட்டன.

1961-1970 வரையிலான காலத்தில் சமூகத்தின் பல பகுதியினர் பற்றிய செய்திகளும் சமூகப் பிரச்சினைகளும் நாடகங்களில் பேசப்பட்டன. மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் மிகுதிப்பட்டன.     பொதுவுடைமை இயக்க நாடகங்களும் உருவாயின.

1971-1980     வரையிலான     காலத்தில்     சமுதாயச் சீர்திருத்தத்திற்கு அழுத்தம் தரும் நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டன. தலைமுறை இடைவெளி பற்றிய கருத்துகள் பேசப்பட்டன. மக்களாட்சியில் காணும் குறைகள் வெளிப்படுத்தப்பட்டன. மேடை மரபுகளை மீறிய பல நாடகங்கள் எழுதப்பட்டு மேடையேற்றப்பட்டன. மூன்றாம் அரங்கம் என்ற கருத்து வளர்க்கப்பட்டது. இந்த அடிப்படையைக் கொண்டு நாடகக் குழுக்களும் உருவாயின.

1981-90 வரையிலான காலத்தில் நவீன நாடகப்போக்கு வளர்ச்சி பெற்றது. வீதி நாடக இயக்கம் வளர்ந்தது. தேசிய அடையாளத்துடன் நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. அரசியல் சீர்கேடு, பொருளாதாரச்சீர்கேடு, வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், சாதிக்கொடுமை, மனித உரிமைப் பாதிப்பு, மனித இன ஏற்றத்தாழ்வு, வரதட்சனைக் கொடுமை, புரட்சியை வரவேற்றல் முதலான கருத்துக்கள் நாடகங்களில் இடம்பெற்றன. நவீன நாடகக் குழுவினர் பலர் தொலைக்காட்சிக்குச் சென்றனர். ஆயினும் பல்வேறு நாடகக்குழுக்கள் ஆங்காங்கே உருவாகின.

1991 முதல் இன்று வரையிலும் சில நாடகக்குழுக்களாலும் தன்னார்வ நிறுவனங்களாலும் சங்கீத நாடக அகாதமியின் முயற்சியாலும் பல நாடகங்கள் நடத்தப்படுகின்றன.

இதுவரையான     தமிழ்     நாடகங்களைத் தன்மை அடிப்படையில் பகுக்க முடியும். அவற்றில் முனைப்பான போக்குகளை அங்கத நாடகம், பொழுதுபோக்கு நாடகம், நகைச்சுவை நாடகம், சோதனை நாடகம், வீதி நாடகம், புதிய அரங்கம் என்று அடையாளங்கண்டு இப்பாடத்தில் விளக்கம் பெறலாம்.

3.1 தற்கால நாடக முன்னோடிகள்

3.1.1 காசி விசுவநாத முதலியார் காசி விசுவநாத முதலியார் (1872) முதன்முதலில் தம் காலச் சமூக நிகழ்வை நாடகமாக்கினார். அவர் காலத்தில் வாழ்ந்த ஒரு உண்மையான டம்பாச்சாரியின் வாழ்க்கையைத் தழுவி ‘டம்பாச்சாரி விலாசம்’ என்ற நாடகம் ஆக்கப்பட்டது. ஆயினும் இசை நாடகமாகவே அது படைக்கப்பட்டது. அங்கம், களம் என்ற பகுப்புகளின்றி ஒரே மூச்சாகக் கதை சொல்லப்பட்டது. அக்கால மரபுப்படி கட்டியங்காரன் கதை நிகழ்த்துவது போலவும் அமைக்கப்பட்டது. இந்த நாடகத்தின் கதை, கண்ணகி கதை போன்றது. விறலிவிடுதூதுவிலும் இத்தகைய கதை உண்டு. செல்வந்தன் ஒருவன் தாசியுடன் கொள்ளும் உறவால் தன் மதிப்பை இழந்து பின் மனம் திருந்தி நல்வழிப்படுவதாகக் கதை அமைந்துள்ளது.

3.1.2 ராமசாமி ராஜு இதே கதையமைப்பில் ராமசாமி ராஜு என்பவர் ‘பிரதாப சந்திர விலாசம்’ என்ற நாடகத்தை எழுதினார். ஆனால் காட்சி, அங்கம் என்ற பகுப்புடன் நாடகம் எழுதப்பட்டது. முதல் காட்சியில் மட்டும் கட்டியங்காரன் வருவான். டம்பாச்சாரி விலாசம் போல இசை நாடகமாக இல்லாமல் இசையும் வசனமும் கலந்து     இந்நாடகம் படைக்கப்பட்டது. இதில் நாடகப் பாத்திரங்கள்,     தெலுங்கர்களானால்     தெலுங்கிலும் வடநாட்டவரானால் உருதுவிலும் மற்றவர் அவரவர் படிப்பு சாதி சமூகப்படிநிலை இவற்றிற்கேற்பப் பேசும் வேறுபட்ட பாணிகளில் வசனம் எழுதப்பட்டிருக்கிறது.

இசை     நாடக மரபின் இறுதியாக டம்பாச்சாரி விலாசத்தையும் வசன நாடகங்களின் தொடக்கமாகப் பிரதாப சந்திர விலாசத்தையும் கொள்ள வேண்டும். காசி விசுவநாதன், அரசு அதிகாரியாக இருந்தவர். ராமசாமி ராஜு , பாரிஸ்டராக இருந்தவர். இவர்களுடைய முயற்சி, படித்துப் பல்வேறு வேலைகளில் இருந்தவர்களை நாடகம் எழுதத்தூண்டியது எனலாம்.

3.1.3 பார்சி நாடகத்தாக்கம் 1870 இல் தமிழகத்திற்கு வந்த பார்சி நாடகக்குழு ஏற்படுத்திய மாற்றமும் குறிப்பிடத்தக்கது. மேடை நாடக மரபில் இது மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. பார்சி இனத்தைச் சார்ந்த வணிகர்கள், ஆங்கில நாடக அரங்கிலிருந்து பெற்ற தொழில் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி ஆங்கிலேயருக்காகவும் மத்தியதர வர்க்கத்துப் படித்த இந்தியர்களுக்காகவும் நாடகங்களை நடத்தினர். பம்மலாரின் வழிகாட்டி என்று சொல்லப்படும் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவ், அரசு வேலையை உதறிவிட்டுப் பார்சி நாடக, பாணியில் நாடகங்களை நடத்தத் தொடங்கினார். இதைத் தொடர்ந்து ‘சுகுன விலாச சபை’ போன்ற பயில்முறை நாடகக் குழுக்கள் உருவாயின.

3.1.4 சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் தமிழ் நாடக மரபைப் பின்பற்றியும் கால மாற்றங்களை ஏற்றும் நாடகம் படைத்தவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள். இசையை முதன்மைப்படுத்திக் கூத்து மரபுகளை உள்வாங்கி இவர் நாடகங்களைப் படைத்தார். பழங்கதைகளில் குறைவான நிகழ்ச்சிகளை எடுத்துக்கொண்டு பாத்திரங்களின் தர்க்கத்திற்கு இடமளித்து இவர் நாடகங்களை ஆக்கினார். சிறுவர்களைக் கொண்ட ‘பாய்ஸ் கம்பெனி’ என்ற பாலர் நாடகக்குழுவை இவர் உருவாக்கியது குறிப்பிடத்தக்கது. இதைத் தொடர்ந்து பல குழுக்கள் உருவாயின.

ஆட்டம், இசை, சிறிதளவு வசனம் என்று இருந்த தெருக்கூத்து நாடகங்களின் தன்மையிலிருந்து ஆட்டத்தின் ஆதிக்கத்தை நீக்கி மேடையில் நடத்தியவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள். கற்பனைச் சிறப்பும் சந்தநயம் மிக்கதுமான பாடல்களை இவர் படைத்தார். நடிகர்கள் விருப்பம் போல் வசனங்களைப் பேசிவந்த நிலையை மாற்றி வரையறுத்த நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்கினார். பழைய இலக்கிய வரிகளையும் வசனத்தில் பயன்படுத்தினார்; நல்ல அறிவுரைகளை வழங்கினார். ஆனாலும் இவரது நாடகங்களிலும் பாடல்களின் ஆதிக்கம் இருந்தது. இவர் பல புராண நாடகங்களையும், வரலாற்று நாடகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார். 1914 இல் இவர் தோற்றுவித்த சமரச சன்மார்க்க நாடக சபை மூலம் நல்ல நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்கினார். தமிழகத்தில் இருந்த பல நாடக நடிகர்கள் இவரது நாடக வசனங்களையே பேசி வந்ததால், யார் வேண்டுமானாலும் எங்கு வேண்டுமானாலும் நாடகத்தில் நடிக்க முடிந்தது. இவருடைய நாடகங்கள் இன்று அச்சில் கிடைக்கின்றன.

3.1.5 பம்மல் சம்பந்த முதலியார் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் அரங்க அமைப்பிலும் நாடக அமைப்பிலும் நடிப்பு முறையிலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தினார். நம்ப முடியாத நிகழ்ச்சிகளை நீக்கி நாடகங்களைப் படைத்தார். இவரால், பேசும் மரபு சார்ந்து இயல்பான வழக்குமொழி நாடகத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டது. ஒழுங்கு, நேரக் கட்டுப்பாடு முதலானவற்றை இவர் வலியுறுத்தினார். 1891 இல் சுகுண விலாச சபை என்னும் பயில்முறை நாடகக் குழுவை இவர் உருவாக்கினார். பயில்முறை நாடகக் குழு என்பதால் பல பணிகளில் உள்ளவர்களைக் கொண்டு நாடகங்களை நடத்தினார். இவருடைய நாடகங்கள் அனைத்தும் அச்சாகி நூல்களாக வெளிவந்துள்ளன. புராணம் வரலாறு என்பதோடு சமூக நாடகங்களையும் இவர் படைத்து நிகழ்த்தினார்.

எதிர்க்கதை நாடகம் என்ற வகையையும் இவர் உருவாக்கியிருக்கிறார். அரிச்சந்திரன் கதையை சந்திரஹரி என்று பொய்யே பேசுகிற ஒருவன் பற்றியதாக மாற்றினார். மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களையும் இவர் படைத்திருக்கிறார்.

3.2 தற்கால நாடக வளர்ச்சி

3.2.1 நாடக மேடை அமைப்பில் வளர்ச்சி தொழில் முறை நாடக வளர்ச்சியால் நாடக மேடையை ஆடம்பரத்துடன் அமைக்கும் நிலையும் தோன்றியது.

கன்னையா

திரு கன்னையா தமது ‘ஸ்ரீ கிருஷ்ண விநோத சபா’ மூலம் சம்பூரண ராமாயணம் தசாவதாரம், கிருஷ்ணலீலா முதலான பல புராண நாடகங்களைப் பின்திரை அமைப்பு, உடைகள், மேடைப் பொருட்கள் முதலானவற்றில் கவனம் செலுத்தி நிகழ்த்தினார். மேடையில் காட்சிக்கு ஏற்றவாறு குதிரை, தேர், காளை முதலானவற்றைக் கொண்டு வந்துவிடுவார். பத்துலாரி அளவு அரங்கப்பொருட்களை     இவர் வைத்திருந்தார். காட்சிச் சிறப்பிற்காகவே இவரது நாடகங்கள் விரும்பிப் பார்க்கப்பட்டன. இவரது தசாவதாரம் நாடகம் 1008 நாட்கள் நடைபெற்றது ஒரு சாதனை எனலாம்.

நவாப் ராஜமாணிக்கம்

நவாப் ராஜமாணிக்கம் தமது ‘பாலவிநோத சங்கீத சபா’வின் மூலம் பிரம்மாண்டமான தந்திரக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் காட்டினார். நதி பிளந்து வழிவிடுவது, மழை பெய்வது, பூட்டு தானே திறந்து கொள்வது எனப் பல தந்திரக் காட்சிகளைக் காட்டினார்.     அத்துடன் நேரக்கட்டுப்பாடு, ஒழுக்கம் ஆகியவற்றைக் கலைஞர்களிடம் வலியுறுத்தினார். இவரது குழுவிலுள்ள நாடகக் கலைஞர்களுக்கு இசை, நடனம் முதலானவற்றில் பயிற்சி அளிக்கப்பட்டது. இவருடைய தசாவதாரம், இராமாயணம், ஐயப்பன், ஏசுநாதர் முதலான நாடகங்கள்ஆயிரம் முறைக்கு மேல் நிகழ்த்தப் பட்டிருக்கின்றன. இவருடைய இராமாயணம் நடந்த இடத்திற்கு ‘இராமாயணம் ஸ்டாப்’ என்றே பேருந்து நிறுத்தப் பெயர் இருந்தது.

இந்தத் தொழில்முறை பயில்முறை நாடகக் குழுக்களால் புராண இதிகாசக் கதைகள், மேலை நாட்டுநாடகங்கள், சமஸ்கிருத நாடகங்கள் ஆகியவற்றின் மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் என நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டன.

3.2.2 மொழி பெயர்ப்புகள் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நாடக வளர்ச்சியில் பிறமொழி நாடகங்களைத் தமிழாக்கம் செய்ததும் குறிப்பிடத்தக்கது. குறிப்பாக ஷேக்ஸ்பியரின் பல நாடகங்கள் தமிழாக்கப்பட்டன. ‘Merchant of venice’ என்பதை வேணுகோபாலாச்சாரியார் மொழிபெயர்த்தார். இவரே நாடக மொழிபெயர்ப்பு முன்னோடி எனலாம். ‘Two Gentle men of Verona’ என்பதை இராமசாமி அய்யங்கார் ‘கருணாசாகரன்’ என்று தமிழாக்கம் செய்தார். Midsummer Night’s Dream என்ற நாடகத்தை நாராயணசாமிப் பிள்ளை ‘வேனிற்காலத்து நள்ளிருட் கனவு’ என்றுமொழி பெயர்த்தார். பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை 1891இல் லிட்டன் பிரபுவின் ‘Secret way’ என்ற கதைப்பாடலைக் கொண்டு மனோன்மணீயம் நாடகத்தை ஆக்கினார். மோலியரின் ‘லே அவர்’ என்ற பிரஞ்சு நாடகத்தை அய்யாசாமி முதலியார் ‘உலோபி’ என்ற பெயரில் மொழிபெயர்த்தார். லெட்சுமணசாமிப் பிள்ளை, சோபக்லீசின் ‘பிலோக்டிட்டஸ்’ நாடகத்தை லீல நாடகம் என்று தமிழாக்கினார். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், பரிதிமாற் கலைஞர், சம்பந்த முதலியார் முதலானோரும் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களை படைத்திருக்கின்றனர்.

3.2.3 நாவல்கள் நாடகமாதல் சுதந்திரப் போராட்ட அலைவீச்சால் சமூகச் சீர்திருத்தக் கருத்துகள் மறுமலர்ச்சிச் சிந்தனைகள் முதலானவை உருவாயின. பல நாவல்களும் நாடகங்களும் இந்த அடிப்படையில் உருவாயின. சமூக நாவல்கள் பெற்ற வரவேற்பினால் நாவல்கள் பல     நாடகமாக்கப்பட்டன.     ஜே.ஆர். ரங்கராஜு வின் இராஜேந்திரா, சந்திர காந்தா, ஆனந்த கிருஷ்ணன், ராஜாம்பாள் முதலான நாவல்களை கந்தசாமி முதலியார் நாடகங்களாக்கினார். வரதட்சணைக் கொடுமை, பண்டாரங்களின் போலித்தனம், குழந்தை மணத்தின் கொடுமை முதலான செய்திகளை இந்நாடகங்கள் புலப்படுத்தின. சாமிநாத சர்மா தாகூரின் நாவலை ‘ஜீவ பாலன்’ என நாடகமாக்கினார். இது விலங்குகளைப் பலியிடுவதைச் சாடுகிற நாடகம்.

3.2.4 தேசிய இயக்க நாடக முயற்சிகள் இருபதாம்     நூற்றாண்டின்     தொடக்கத்தில் வ.உ.சி. சுப்பிரமணிய சிவா முதலானவர்களின் முயற்சியால் விடுதலை எழுச்சி உருவாயிற்று. முதல் தேசிய நாடகம் என்பது 1894 இல் க.கோபாலாச்சாரி எழுதிய ‘ஸ்ரீ ஆரிய சபா’ என்பதாகும். காங்கிரஸ் அமைப்பின் நோக்கம், பணி, கோரிக்கைகள் ஆகியவற்றை உரையாடல் மூலம் இந்நாடகம் விளக்கியது. ஐந்து அங்கமாகவும் ஒவ்வோர் அங்கத்திலும் இரண்டு களங்களுமாக நாடகம் உருவாக்கப்பட்டது.

ஹோம் ரூல் இயக்கம், ஒத்துழையாமை இயக்கம் முதலானவற்றின் கருத்துகளைப் பரப்ப நாடகங்கள் பல எழுதப்பட்டன.     பாரதியாரின்     விடுதலைப் பாடல்கள் நாடகங்களில்     பாடப்பட்டன. விடுதலைப் பாடல்கள் எழுதுவோராக மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ், உடுமலை முத்துசாமிக் கவிராயர் முதலானோர் உருவாயினர். ரவுலட் சட்ட எதிர்ப்பு, ஜாலியன் வாலாபாக் படுகொலைக் கண்டனம், ஒத்துழையாமை இயக்கத்தை வாழ்த்தல் என விடுதலைக் கருத்துகள் பாடல்களில் பரப்பப்பட்டன. எஸ்.எஸ். விசுவநாததாஸ், எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா முதலானோர் விடுதலைப் பாடல்களை நாடக மேடைகளில் பாடினர். புராண நாடகமாயினும் பாத்திரங்கள் தேசியப் பாடல்களைப் பாடுவது மரபாயிற்று. இடைவேளைகளிலும் நடிகர்கள்     தோன்றி     இப்பாடல்களைப் பாடினார்கள். பின்பாட்டுக்காரர்களும் இவற்றைப் பாடினார்கள்.

தேசியச் சின்னங்களான காந்தி குல்லாய், சர்க்கா, மூவர்ணம் முதலானவற்றையும் நாடகத்தில் இடம்பெறச் செய்தார்கள். விடுதலைப் போராட்ட முழக்கங்களும் பயன்படுத்தப்பட்டன. நடிகர் சங்கம் ஏற்பட்ட பின் நடிகர்கள் நேரடியாக விடுதலைப் போராட்டத்தில் ஈடுபட்டனர். கதர் ஆடை அணிந்தனர். தேசியத்தலைவர்களுக்கும் நடிகர்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு நிலவியது.     தெ.பொ. கிருஷ்ணசாமிப் பாவலர், டி.கே.எஸ். சகோதரர்கள் முதலானவர்கள் தேசிய நாடகத் தயாரிப்பில் ஈடுபட்டனர்.

3.2.5 திராவிட இயக்க நாடக முயற்சிகள் தேசிய இயக்கத்தின் பின்னர்த் தோன்றிய திராவிட இயக்கம் தனது கருத்துகளைப் பரப்ப நாடகங்களைப் பயன்படுத்திக் கொண்டது. சமூகச்சீர்திருத்தம், மூட நம்பிக்கை எதிர்ப்பு, பிராமணிய எதிர்ப்பு, இதிகாச எதிர்ப்பு, தனித்திராவிட நாடு, பெண்கல்வி, பெண் முன்னேற்றம், கைம்மை மறுமணம், சீர்திருத்த மணம், தமிழ்வளர்ச்சி, கலை வளர்ச்சி எனப் பல உள்ளடக்கங்களைத் திராவிட இயக்கத்தினர் தம் நாடகங்களில் இடம்பெறச் செய்தனர். இவர்கள் புராண வரலாற்றுக் கதைகளையும் கருத்துப் பரப்பலுக்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். ஆரியப் பண்பாட்டை மறுத்துத் தமிழ் பண்பாட்டை நிறுவும் முயற்சிகள் இவர்களது நாடகங்கள் வாயிலாக மேற்கொள்ளப்பட்டன.

பாரதிதாசன், அறிஞர் அண்ணா, கலைஞர் கருணாநிதி, ப.கண்ணன், ஏ.கே.வேலன், தில்லை வில்லாளன், சி.பி. சிற்றரசு, இரா,செழியன், ஏ.வி.பி. ஆசைத்தம்பி, முரசொலிமாறன், எஸ்.எஸ்.தென்னரசு, இராதா மணாளன், திருவாரூர் தங்கராசு முதலானோர் திராவிட இயக்கக் கொள்கைகளைப் புலப்படுத்தி நாடகங்களை எழுதினர். இந்த நாடகங்கள் பொது மேடைகளிலும் கட்சி மாநாடுகளிலும் நடத்தப்பட்டன. திராவிட இயக்கத் தலைவர்களில் பலர் இந்நாடகங்களில் நடித்தனர். இந்நாடகங்களில் சில திரைப்படங்களாகவும் ஆயின. திராவிட இன மேன்மையும் ஆரிய எதிர்ப்பும் தமிழ்ப்பற்றும் பாரதிதாசனின் நாடகங்களில் வலியுறுத்தப்பட்டன. ஆரிய எதிர்ப்பும் மூடநம்பிக்கை எதிர்ப்பும் தமிழ்ப்பற்றும் அரசியல் பிச்சாரமும் திராவிட இயக்க நாடகங்களின் மையங்கள் எனலாம்.

3.2.6 தேசிய திராவிட இயக்க நாடகங்களுக்குப் பிந்தைய வளர்ச்சி தேசிய நாடகங்களின் தேவை விடுதலைக்குப் பின் அற்றுவிட்டது. திராவிட இயக்கம் தேர்தலில் ஈடுபட்டு வெற்றி கண்டு ஆட்சி அமைத்தவுடன் திராவிட இயக்க நாடகங்களின் தேவையும் அற்றது. இச்சூழலில் தொழில் ரீதியாகவும் பயில்முறையாகவும் அமைந்த நாடகக்குழுக்கள் மேடை நாடகங்களை வளர்த்தன. கல்வி நிறுவனங்களில் நாடகம் பாடமாக     ஆக்கப்பட்டமையால் படிக்கும் நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன. மனோன்மணீயம் நாடகம்     பாடமாக ஆக்கப்பட்டதால் அதே பாணியில் பல கவிதை நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டன. வானொலி தொடங்கியவுடன் வானொலி நாடகம்     என்னும் கேட்கும் நாடகம் உருவாயிற்று. தொலைக்காட்சி தொடங்கியவுடன் சிறு நாடகங்களாகவும் தொடர் நாடகங்களாகவும் தொலைக்காட்சி நாடகங்கள் உருவாயின. மேடை நாடகங்களில் நகைச்சுவை நாடகங்களும் பொழுதுபோக்கு நாடகங்களுமே வரவேற்புப்பெற்றன.

சபா நாடக முயற்சிகளுக்கு எதிர்நிலையில் பல நாடக இயக்கங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. அரசியல் ரீதியாகவும் சமூகவியல் ரீதியாகவும் இன்று பல புதிய நாடக முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. அவை சோதனை நாடகங்களாகவும் வீதி நாடகங்களாகவும் அமைந்துள்ளன. தெருக்கூத்துப் பாணியில் நாடகங்களை வளர்க்கும் முயற்சிகளும் உள்ளன.

தேசிய நாடகப்பள்ளி உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாடகப் போட்டிகள், கலை இரவுகள், பிரச்சாரங்கள் என நாடகங்கள் நடத்தப்படுகின்றன. பல்கலைக்கழகங்களில் நாடகக் கல்வி தரப்படுகிறது. நாடக இலக்கண நூல்கள் உருவாகியுள்ளன. நாடக ஆய்வுகள் பெருகுகின்றன. சிற்றிதழ்கள் நாடக முயற்சிகளை உருவாக்குகின்றன.

மூவகை வளர்ச்சி

இன்று தமிழ் நாடகங்கள் மூவகைச் செயல்பாடுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. எழுத்தாக இல்லாமல் வழிவழியாகக் கேள்வி ஞான முறையில் ஆட்டம் பாட்டம் இசை உரையாடல் ஆகியவற்றின் துணையுடன் சமூக நிகழ்த்து கலையாகத் தெருக்கூத்து செயல்படுகிறது. ஆங்கிலேய ஆதிக்கத்தின் காரணமாகவும் நடுத்தர வர்க்கத்தின் எழுச்சியின் காரணமாகவும் உருவாகித் தொழில் முறையாகவும் பயில் முறையாகவும் நடத்தப்படும்     மேடை நாடகங்கள் செயல்படுகின்றன. கருத்துப்பரிமாற்றத் தொடர்பு என்பதை மையப்படுத்திச் சிந்தனையாளர்களின் உருவாக்கத்தில் நிகழ்த்து கலையாகச் சோதனை நாடகங்களும், வீதி நாடகங்களும் செயல்படுகின்றன.

3.3 தற்கால நாடகக் கலை குறித்த சிந்தனை வளர்ச்சி

3.3.1 நிகழ்த்துமுறை தற்கால நாடகத்தின் முதற்கட்ட வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் உழைத்தவர்கள் தஞ்சை கோவிந்தசாமி ராவ், சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், பம்மல் சம்பந்தனார் முதலானோர். நாடகவியல் குறித்துப் பலரும் சிந்தித்திருக்கிறார்கள். தமிழின் தற்கால இலக்கிய முன்னோடியான பாரதி, நாடகம் பற்றியும் கருத்துக் கொண்டிருந்தார். இது குறித்துப் பாரதிதாசன் ஒரு பாடலில்,

“ஒரு நாள் பாரதியார் நண்பரோடும் உட்கார்ந்து நாடகம் பார்த்திருந்தார் அங்கே ஒரு மன்னர் விஷமருந்தி மயக்கத்தாலே இருந்த இடந்தனிலிருந்தே எழுந்துலாவி என்றனுக்கோ ஒருவித மயக்கந் தானே வருகுதையோ எனும் பாட்டைப் பாடலானான் வாய்பதைத்துப் பாரதியார் கூறுகின்றார் வசங்கெட்ட மனிதனுக்குப் பாட்டா? என்றார் தயங்கிப்பின் சிரித்தார்கள் இருந்தோரெல்லாம். சரிதானே! பாரதியார் சொன்ன வார்த்தை”.

என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார். நாடக நிகழ்த்து முறை குறித்துப் பாரதியார் கொண்டிருந்த விமரிசனம் இது. உணர்விற்கேற்ற நடிப்பு வெளிப்பாடு இல்லை என்ற விமரிசனம் பாரதியாருக்கு இருந்திருக்கிறது என்பதும் பாரதிதாசனுக்கும் அதே விமரிசனம் இருந்திருக்கிறது     என்பதும்     புலப்படுகிறது. பாரதியார் “எப்போதோ     கடல்கொண்ட கபாடபுரத்தில் நாடகம் இருந்ததென்று பழைய நூல்கள் நாலைந்து பெயர்களைச் சொல்லி கொண்டிருப்பதில் பயனில்லை. நாடகம் தற்காலத்திற்கேற்றவாறு விறுவிறுப்பாக அமைய வேண்டும்” என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார். நிகழ்த்துமுறை குறித்த இந்த விமரிசனத்தின் பெருக்கத்தை இன்று காண முடிகிறது.

3.3.2 உள்ளடக்கம் நாடக உள்ளடக்கங்களின் தன்மை குறித்தும் கருத்துகள் உள்ளன. நாடக மேடை, பாமர மக்களின் பல்கலைக்கழகம் என்றார் சரோசினிதேவி. தந்தை பெரியார், ”ஆயிரம் மேடைகளில் சொற்பொழிவு ஆற்றி ஏற்படும் பலனை ஒரு நாளிரவு நாடகத்தின் மூலம் மக்களிடம் உண்டாக்கலாம்” என்றார்.

3.3.3 இலக்கண நூல்கள் நாடக இலக்கண நூல்களும் புதிதாக எழுதப்பட்டன. பரிதிமாற்கலைஞர், விபுலானந்தஅடிகள், பார்த்தசாரதி, பம்மல் சம்பந்த முதலியார், ஒளவை தி.க.சண்முகம், எஸ்.வி. சகஸ்ரநாமம், நாரணதுரைக்கண்ணன், கு.சா. கிருஷ்ணமூர்த்தி, அஸ்வ கோஷ், மு.ராமசாமி, கா. சிவத்தம்பி, அண்ணாமலை, மு.தங்கராசு, இரா.குமரவேலன்,     சக்திபெருமாள்,     சே.இராமாநுஜம், ந. முத்துசாமி,     வெ.சாமிநாதன்,     கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் முதலானோரின் நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கன.

1897 இல் பரிதிமாற் கலைஞர் நாடகவியல் நூலை வெளியிட்டார். அதில், அவர் தமிழ் மரபு, வடமொழி மரபு, மேனாட்டு மரபு முதலான நாடகங்களை ஆராய்ந்து நாடக இலக்கணத்தைச்     செய்ததாகக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். 272 நூற்பாக்களில் நாடக வகைகள் நாடகம் எழுதும் முறை, நடிப்பு விளக்கம், பாத்திர இயல்பு முதலான செய்திகளை அமைத்துள்ளார். மேடையடைப்புப் பற்றியும் நடத்துநர் பற்றியும் கூறியுள்ளார். பார்த்தசாரதி ‘தமிழ் நாடகமேடைச் சீர்திருத்தம்’ (1931), ‘நடிப்புக் கலையில் தேர்ச்சி பெறுவது எப்படி’ (1936) ஆகிய இரு நூல்களைப் படைத்துள்ளார். விபுலானந்த அடிகளின் ‘மதங்க சூளாமணி’ என்ற நூல் 1976 இல் வெளிவந்தது. உறுப்பியல், எடுத்துக்காட்டியல், ஒழிபியல் என மூன்று இயல்களாக இவர் நாடக இலக்கணத்தைக் கூறியுள்ளார். தமிழ்நாடகங்களையும்     ஆங்கில மொழி     பெயர்ப்பு நாடகங்களையும் ஒப்பிட்டு இவர் எழுதியுள்ளார்.

பம்மல் சம்பந்தனார் நாடகத்தமிழ் (1962) என்ற நூலில் அவர் எழுதிய காலம் வரையுள்ள நாடக இலக்கணக் கருத்துகளையும்     நாடக நூல்களையும் தாம் கண்ட நாடகங்களையும் கொண்டு நாடக இயல்புகள் குறித்துக் கூறியுள்ளார்; நாடகக்குழுக்கள் பற்றியும் கூறியுள்ளார்; தமிழ் நாடகங்கள் வடமொழி நாடகங்களிலிருந்து வேறுபடுதல் பற்றியும் ஆய்ந்துள்ளார். இவருடைய ‘நாடக மேடை நினைவுகள்’, ‘நான் கண்ட நாடகக் கலைஞர்கள்’ முதலான நூல்களும் குறிப்பிடத்தக்கன.

சண்முகம் ‘நாடகக் கலை’ என்ற நூலில் தமிழ் நாடக வரலாற்றையும் நடிப்புக்கலை குறித்தும் நாடகத்தில் பிரச்சாரம் குறித்தும் கூறியுள்ளார். எஸ்.வி. சகஸ்ரநாமத்தின் ‘நாடகக் கலையின் வரலாறு’ நாரண துரைக்கண்ணனின் ‘தமிழில் நாடகம்’, கு.சா. கிருஷ்ணமூர்த்தியின் ‘தமிழ் நாடக வரலாறு’ ஆகிய நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கன. மேலகரம் முத்துராமன் என்பவர் நாடக இலக்கணத்தைப் பாட்டில் எழுதியுள்ளார். அங்கவியல், அரங்கவியல், அமைப்பியல், அழகியல், நடிப்பியல், பாட்டியல், இணைப்பியல் என ஏழு இயல்களில் எளிமையாக நாடகம் குறித்து விளக்கியுள்ளார்.

3.4 நாடக அமைப்பு

நாடக இலக்கியம் என்பது சொற்களைக் கோர்த்துத் தருவதால் மட்டும் உருவாகிவிடுவதில்லை. சொல் நயமோ பொருள் நயமோ இருப்பதால் மட்டும் இலக்கிய வடிவமான நாடகம், நாடகம் ஆகிவிடாது உணர்ச்சியைக் காட்டும் வசனங்களால் மட்டு்ம் அது நாடகம் ஆகிவிடாது. தத்துவார்த்த தர்க்கவாதங்கள் கருத்துச் செறிவு, உவமைகள், நயமான மொழிநடை இவற்றால் மட்டும் அது நாடகம் ஆகிவிடாது. இவை எல்லா இலக்கியங்களுக்கும் உரியவை. மேடையில் நிகழ்த்தப்படக்கூடிய சாத்தியங்களைக் கொண்டிருந்தால்தான் அது நாடகமாகும்.

நாவல், சிறுகதை முதலான படைப்பிலக்கியங்கள் போலவே நாடக இலக்கியத்திற்கும் கரு, பாத்திரம், கால அளவு, கட்டமைப்பு, காட்சி அமைப்பு, தொடக்கம், குறிப்பு, வசனம், முடிவு, தலைப்பு, உத்திகள் என்று பல கூறுகள் இருக்கின்றன. இக்கூறுகளை, இன்றைய     நாடகக்கலை     வளர்ச்சியே உருவாக்கியிருக்கிறது.

3.4.1 கரு முதலில் நாடகக்கரு பற்றிப் பார்ப்போம். மற்ற படைப்புக்களுக்கு வாழ்க்கையே கருவாவது போல நாடகத்திற்கும் அதுவே கருவாகிறது. இதனால்தான் நாவல் முதலான படைப்புகளை எளிதாக நாடகமாக்க முடிகிறது. ஒரு தனி மனிதனின் இயல்பும் அணுகுமுறையும் மற்ற மனிதர்களின் இயல்போடும் அணுகுமுறையோடும் முரண்பட்டு மோதும் நிகழ்ச்சிகள்     கருவாகலாம். தனி மனிதனுக்குள்ளேயே அவனுடைய அறிவிற்கும் உணர்விற்கும் இருக்கும் மோதல்கள் கருவாகலாம். ஆர்வத்தைத் தூண்டும் நிகழ்ச்சிகள், நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகள் சமூகத்தின் இருபிரிவினரிடையே நடக்கும் மோதல்கள் என எதுவும் கருவாகலாம். யாருக்காக எழுதுகிறோம் என்பதைப் பொறுத்தும் கருத்தேர்வு அமையும். பெண்களுக்கு, குழந்தைகளுக்கு,     தொழிலாளர்களுக்கு, வளோளர்களுக்கு, மாணவர்களுக்கு     என்று கரு வேறுபடும். பொதுவாக எல்லாருக்குமான பிரச்சினைகளான விலைவாசிப் பிரச்சினை, சாதிப் பிரச்சினை, தண்ணீர்ப் பிரச்சினை, வீட்டுவசதிப் பிரச்சினை, சுற்றுச்சூழல் பிரச்சினை என எதுவும் கருவாகலாம்.

3.4.2 பாத்திரங்கள் நாடக     நிகழ்ச்சிகளுக்கு     ஏற்ற பாத்திரங்கள் அமையவேண்டும். நாடகத்தில் மிக அதிகமாகப் பாத்திரங்களைத் திணித்துவிடக்கூடாது. நாடகப் பாத்திரப் படைப்பில் வளர்ச்சி நிலை காட்டவேண்டும். நாடக வசனங்களில் பாத்திரப்பண்பு புலப்பட வேண்டும். பாத்திரங்களைப் படைக்கையில் மேடையில் அவர்களது     இயக்கத்தை     மனக்கண்ணால்     கண்டு படைக்கவேண்டும். பாத்திரங்கள் மூலமே கதை சொல்லப்பட வேண்டியிருப்பதால் பாத்திரப் படைப்பில் மிகுந்த கவனம் வேண்டும்.

3.4.3 கட்டமைப்பு மற்ற படைப்புகளைப் போல நாடகத்திலும் மோதல் அறிமுகம், மோதல் வளர்ச்சி, உச்சநிலை, முடிவு என்ற கட்டமைப்பு     இருக்கவேண்டும்.     உச்சத்தை நோக்கி வளர்வதில்தான் நாடகத்தின் ஆற்றல் இருக்கிறது. முடிவு பற்றிய குறிப்பை     உணர்த்தும் வகையில்     நாடகப்போக்கு ஒருமுகப்படுத்தப்பட வேண்டும். அதே நேரத்தில் தீர்வை வெளிப்படையாகச் சொல்லாமல் மெல்ல மெல்ல அவிழ்க்க வேண்டும்.

நாடகக் கதையைப் பகுதி பகுதியாகப் பிரித்துக் காட்சிகளாக அமைப்பது இன்றியமையாதது. நாடகக் கதை நிகழக்கூடிய களங்களான இடங்களைத் தீர்மானிக்க வேண்டும். அதற்கேற்றவாறு காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும்; நாடக நிகழ்ச்சிகளை அதற்கேற்பப் பிரிக்க வேண்டும். முதற்காட்சி கருவையும் பாத்திங்களையும் அறிமுகப்படுத்துவதாக இருக்கும் அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் மோதல் வளரும். அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் வேறுவேறு நிகழ்ச்சிகள் இடம்பெற வேண்டும். ஒரே நிகழ்வைத் துண்டுபோட்டுக் காட்சிகளை அமைக்கக் கூடாது. மகிழ்ச்சி, சோகம், அதிர்ச்சி, ஆறுதல், முயற்சி என்று மாறிமாறிக் காட்சிகள் அமையவேண்டும். தொடக்கக் காட்சியும் முடிவுக் காட்சியும் கவனமாக அமைக்கப்பட வேண்டும்.

3.4.4 தொடக்கம் நாடகத்தின் தொடக்கம் ஒரு கேள்வியை முன்வைக்கும். பணப்பிரச்சினை தீருமா? தீராதா?, காதல் நிறைவேறுமா? நிறைவேறாதா?, பகைமை மறையுமா? மறையாதா?, வேலை கிடைக்குமா? கிடைக்காதா? தீயவன்     திருந்துவானா? திருந்தமாட்டானா?- இப்படி ஒரு கேள்வி முன்வைக்கப்படும் இதற்கு விடை இறுதிக்காட்சியில் கிடைக்கும். மாறாக ஒரு நிகழ்ச்சி தொடக்கத்தில் வைக்கப்பட்டு அதன் விளைவுகள் சொல்லப்பட்டு இறுதியில் அதனால் வரும் பிரச்சினைகளைக் காட்டித் தீர்வு தரலாம்.

3.4.5 முடிவு நாடக முடிவு அழுத்தமாக அமையவேண்டும். நாடகத்தில் எழுப்பப்பட்ட கேள்விகளுக்கும் பிரச்சினைகளுக்கும் தீர்வு தரவேண்டும். முடிவுக் காட்சியில் மையப்பாத்திரங்கள் இடம்பெற வேண்டும்.

3.4.6 வசனம் நாடகத்தில்     உணர்வுகளையெல்லாம்     பேச்சில் காட்டவேண்டும். நாடக வசனம் பிற படைப்புகளில் வரும் உரையாடல்களைவிட வலுவுள்ளதாக இருக்க வேண்டும். தொழில் முறை நாடகம், பயில்முறை நாடகம் என்பவற்றின் வசனங்கள் வேறுபட்டு அமைந்திருந்தன. தொழில் முறை நாடகங்களில் நீண்ட வசனங்கள். பயில்முறை நாடகங்களில் உணர்வு மிகை வசனங்கள், பரிசோதனை நாடகங்களில் சுருக்கமான செறிவான வசனங்கள் என்று அமைகின்றன. வானொலி, தொலைக்காட்சி நாடக வசனங்களும் வேறுபட்டவை.

வரலாற்று நாடகங்கள், சமூக நாடகங்கள், புராண நாடகங்கள் இவற்றின் வசனங்கள் வேறுபடுகின்றன. வரலாற்று நாடகமென்றால் அந்தக்கதையின் நிலைக்களனாக உள்ள சூழ்நிலையையும் காலகட்டத்தையும் நினைவில் கொண்டு அதற்கேற்றபடி வசனம் எழுதவேண்டும். பாண்டிய அரசனின் சூழலுக்கும் முகலாய அரசனின் சூழலுக்கும் வேறுபாடு, வசனத்தின் மூலம் தெரிய வேண்டும்.

பெரும்பாலான அச்சில் வந்த இலக்கிய நாடகங்கள் நல்ல உயரிய நடையைப் பெற்றிருக்கின்றன. ‘ஒளவையார்’,’கவியின் கனவு’ முதலான நாடகங்களிலும் ‘இராசராசசோழன்’, ‘களம்கண்ட கவிஞன்’ முதலான நாடகங்களிலும் உயரிய நடை உள்ளது. மேடைத்தமிழில் புரட்சி செய்தவர் அறிஞர் அண்ணா. அவரது ‘வேலைக்காரி’, ‘ஓரரிவு’ முதலானவற்றில் அழகிய நடை கையாளப்பட்டுள்ளது.

பொதுவாக     வசனம்     எதார்த்தத்தன்மையுடனும் சுருக்கமாகவும் குறிப்புணர்த்துவதாகவும் அமைவது சிறப்பு. நாடக உரையாடல், கதைப்பகுதியிலிருந்து வேறுபட்டதாகச் சுருக்கமாக இருப்பது இயல்பு. கதைகளில் நீளமாக எழுதப்படுகிற பகுதியை நாடக வசனத்தில் சுருக்கமாகச் சொல்லமுடியும். கதையில் “அவள் ஊருக்குப் போவதை அவன் விரும்பவில்லை. இங்கேயே இருந்து தன்னோடு வாழவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறான். அவள் போவதில் குறியாக இருப்பதால் கோபமாக இருக்கிறான். தன்னுடைய பாதுகாப்பு வளையத்திற்குள் அவள் இருப்பதை விரும்புகிறான். அவள் ஊருக்குப் போவது அவனுடைய வளையத்தை மீறிச் செல்ல முயல்வதாகிறது” என்று வரும். இது நாடக வசனத்தில் இவ்வளவு நீளமாக வர வேண்டியதில்லை. “நீ போறது எனக்குப் பிடிக்கல. “பெரிய ஆளாயிட்டயில்ல” என்றாலே தொனியாக அர்த்தம் வந்துவிடும்.

3.4.7 காட்சியமைப்புக் குறிப்புகள் காட்சியமைப்புக் குறிப்புகள் நாடகத்தில் எழுதப்பட வேண்டும். அக்குறிப்புகள் நிறையப் பொருள் தருகின்றன. இடம், காலம், நிகழ்ச்சி பற்றிய குறிப்பு ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் அமைக்கவேண்டும். மேடை நாடகங்களில் குறிப்புகள் விரிவாக இருக்கும். காட்சி அமைப்புக் குறிப்பு, ஒலிக்குறிப்பு, நடிப்புக்குறிப்பு, பாத்திரக்குறிப்பு இவையெல்லாம் தரப்பட வேண்டும். பாத்திரங்களின் வருகை செல்கை, பாத்திரத் தோற்றக் குறிப்பு எல்லாம் தரப்பட வேண்டும்.

3.4.8 நாடகத் தலைப்பு நாடகத் தலைப்பும் இன்றியமையாதது. பாத்திரப் பெயரோ, குறியீட்டுத் தலைப்போ, நகைச்சுவைத் தலைப்போ கவர்ச்சியாக இருக்கும்படி அமைவது சிறப்பாகும்.

3.4.9 நாடக உத்திகள் ஆர்வத்தைத் தூண்டுதல், உச்ச நிலை, எதிர்நிலை, குறிப்பு முரண் முதலான உத்திகள் நாடகத்திற்குச் சிறப்பளிப்பவை. ஆர்வத்தூண்டுதல் எந்தக் கதைக்கும் விறுவிறுப்பைத் தரும். செய்தியை     மர்மமாக்கிப்     பார்வையாளர்     மனத்தில் கேள்விகளையும்     ஐயங்களையும் பரபரப்பையும் இது உருவாக்குகிறது.     உச்சநிலை என்பது நிகழ்ச்சிகளிலும் பாத்திரங்களின் உறவு நிலைகளிலும் ஏற்படலாம். இதற்குத் தீர்வு தருவது பார்வையாளர்களுக்குப் பிடித்ததை ஏற்படுத்துகிறது. எதிர்நிலை என்பது முரண்பட்ட தன்மையில் காட்சிகளை அமைத்துச் சுவையூட்டுவது. ஒரு காட்சி சோகம் என்றால் அடுத்த காட்சி மகிழ்ச்சி எனவும், ஒரு காட்சி சத்தம் என்றால் அடுத்த காட்சி அமைதி என்றும் மாற்றி மாற்றி அமைத்துச் சமநிலையை     உருவாக்குதல்.     ஒன்றையொன்று மிகுதிப்படுத்திக்காட்ட இது உதவும். குறிப்பு முரண் என்பது பாத்திரங்களுக்குள் ஒரு பாத்திரத்திற்குத் தெரிவது இன்னொரு பாத்திரத்திற்குத் தெரியாமல் இருப்பதால் கதையில் ஏற்படும் மாற்றம். கணவன் இறந்துவிட அது தெரியாத மனைவி அவனுக்காகச் சமைத்து வைத்துக் காத்திருக்கப் பார்வையாளர் மனத்தில் இந்த முரண்பாடு உறுத்தும். இது குறிப்பு முரணின் ஆற்றல். இத்தகைய உத்திகளை நாடகத்தில் வைப்பது இன்றியமையாதது.

மேற்கண்ட இத்தகைய கூறுகள் நாடக இலக்கியத்திற்கு இன்றியமையாதவை. இதைக்கொண்டுதான் ஒரு நாடகம் இலக்கியத்தன்மை பெற முடியும்.

3.5 இக்கால நாடக வகைகள்

3.5.1 மேடை நாடகம் மேடை நாடகங்கள் தொழில் முறைக் குழுக்களாலும் பயில்முறைக் குழுக்களாலும் நாடக இயக்கங்களாலும் நிகழ்த்தப் பெறுகின்றன. மன்றம், அகாதமி, சபா, கிளப் முதலான பல பெயர்களில் நாடகக்குழுக்கள் செயல்படுகின்றன. புராணம், வரலாறு என்பதை விடச் சமூக நாடகங்களே மேடையில் மிகுதியாக நிகழ்த்தப்பெறுகின்றன. சபாக்களின் உருவாக்கத்தால் நுகர்வோரைத் தேட வேண்டிய தேவை குறைந்துவிட்டது. ஆனாலும் சமூக நாடகங்களிலும் நகைச்சுவை நாடகங்களே மேடையில் மிகுதியாக இடம்பெறுகின்றன என்பது இன்றைய நிலை.

இதுவரையான மேடைக் குழுக்களில் குறிப்பிடத்தக்கவை டி.கே.எஸ். குழு, சேவா ஸ்டேஜ், ஆர்.எஸ்.மனோகர் குழு, ஹெரான் ராமசாமி குழு, சோ குழு, பாலச்சந்தர் குழு, காத்தாடி ராமமூர்த்தி குழு, எஸ்.வி.சேகர் குழு, கிரேஸிமோகன் குழு முதலானவை எனலாம். இவர்களால் பல்வேறு வகையான நாடகங்கள்     மேடையேற்றப்பெற்றிருக்கின்றன. குடும்பம், அலுவலகம், அரசியல், சமூக நடைமுறை, பண்பாடு, சீர்திருத்தம் என உள்ளடக்கங்களைக் கொண்ட நாடகங்கள் இவர்களால் நடத்தப்பட்டன.

சமூக நாடகம்

நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் உணர்வுகளும் மதிப்பீடுகளும் சமூக நாடகங்களில் வெளிப்பட்டன. வரதட்சணைக் கொடுமை, பொருந்தா மணக்கொடுமை, ஆடம்பரத் திருமணங்களால் வரும் சிக்கல்கள், குடும்ப உறவுச்சிக்கல்கள், போலித்தனங்கள், பெண்களின் நிலை என்று குடும்பம் சார்ந்த நிகழ்வுகள் நாடகங்களாக்கப்பட்டன. அலுவலகங்களின் நடைமுறைகள், அலுவலகங்களின் சீர்கேடுகள், அரசியல் நடைமுறைகள், அரசியல் சீர்கேடுகள் முதலானவையும் சாதி எதிர்ப்பு, பொருளியல் மேம்பாடு, வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், கிராமப்புறப் பிரச்சினைகள், சமூகத்திற்கு அறிவுரைகள் எனப் பல வகையான நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டன.

புராண நாடகம்

புராண நாடகங்களில் மகாபாரதம், இராமாயணம் சார்ந்த கதைகள், இந்து இசுலாமியம் கிறித்துவம் முதலான மதங்களின் கருத்துகளை     விளக்கும்     நாடகங்கள்,     நாட்டுப்புறத் தெய்வங்களைப் பற்றிய நாடகங்கள், தத்துவ விளக்க நாடகங்கள் என்று படைக்கப்பட்டன.

வரலாற்று நாடகம்

வரலாற்று நாடகங்களில் உண்மை வரலாறும் கற்பனை வரலாறும் இடம்பெற்றன. சேர சோழ பாண்டியர் என மூவேந்தர் வரலாறுகள் பற்றியும் நாயக்கர் வரலாறு பற்றியும் புலவர்கள் சமயப் பெரியார்கள் ஆகியோரின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றியும் நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளன.

அங்கத நாடகம்

அங்கதம் என்பது தவறுகளைக் கண்டு எள்ளி நகையாடிச் சிந்திக்கவைக்கும் உத்தி. தவறுகளைத் திருத்தும் தன்மை மறைமுகமாக இதில் அடங்கியிருக்கிறது. அங்கத நாடகம் எழுதுபவர்கள் சமூகத்தை நன்கு அலசி ஆராய்ந்து அதில் காணும் குறைகளைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். அங்கத நாடகத்தின் நோக்கம் நகைச்சுவையை உருவாக்குவது அல்ல. சிந்தனையைத்தூண்டுவதுதான் நோக்கம். பம்மல் சம்பந்த முதலியார் சிறந்த அங்கத நாடக ஆசிரியர் எனலாம். அவருடைய அங்கதக் குறிப்புகள் சிரிக்கவும் சிந்திக்கவும் தூண்டுவன. அவருடைய ‘சபாபதி’ நாடகத்தில் இளைஞர்களின் போக்கை எள்ளி நகையாடுவதுடன் பல்வேறு தரப்பினரின் போக்குகளின் தவறுகளையும் சுட்டிக்காட்டியுள்ளார். நீதிமன்றம், நாடகமன்றம், திரைப்படம் என எல்லாவற்றையுமே விமரிசனம் செய்கிறார். இதேபோலத் திராவிட இயக்க நாடகங்களில் வெளிப்பட்ட அங்கத விமரிசனங்களும் கவனத்திற்குரியவை. ஆரியர்களைச் சித்திரிக்கும் தன்மையிலும் மூடநம்பிக்கைகளைக் கேலிசெய்யும் தன்மையிலும் அங்கதம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

‘சோ’வை சிறந்த அங்கத நாடகப் படைப்பாளர் எனலாம். அவர் படைத்த ‘முகமது பின் துக்ளக்’, ‘யாருக்கும் வெட்கமில்லை’, ’சம்பவாமி யுகே யுகே’, ‘மனம் ஒரு குரங்கு’ முதலானவை சிறந்த அங்கதப் படைப்புகள். டாக்டர் கோரா படைத்த ‘கண்ணகியா மாதவி’, ‘பெண்சாதி’, ‘தன்மானமா’,‘யார் கண்டது’ முதலான நாடகங்களும் நல்ல அங்கதப் படைப்புகள். பெண்ணுரிமையையும் கற்பு நிலையையும் குறித்த விமரிசனமாக இவை அமைந்துள்ளன. கோமல் சுவாமிநாதனின் நாடகங்களும் ஆறு     அழகப்பனின்     நாடகங்களும் இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்கன. ஆறுஅழகப்பன் ‘எள்ளல் நாடகங்கள்’ என்ற தலைப்பிலேயே ஐந்து நாடகங்களைப் படைத்திருக்கிறார். அவை சோம்பலையும் போலித்தனத்தையும் கண்டிக்கும் தன்மையில் அமைந்துள்ளன.     ந. முத்துசாமியின் ‘நாற்காலிக்காரர்’, ‘காலங்காலமாக,’ ‘அப்பாவும் பிள்ளையும்’, ‘சுவரொட்டிகள்’ முதலானவற்றைச் சிறந்த நவீன அங்கத நாடகங்கள் எனலாம். சோதனை     நாடகங்கள்     பலவற்றில் அங்கதத்தன்மை சிறந்திருக்கிறது.

மக்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான கதைகளை மறுவாசிப்புச் செய்யும் முறையில் படைக்கப்பட்ட அங்கத நாடகங்களும் குறிப்பிடத்தக்கன.     என்.எஸ்.கிருஷ்ணனின்     ‘கிந்தனார்’ எம்.ஆர்.ராதாவின் ‘கீமாயணம்’,சம்பந்த முதலியாரின் ‘சந்திரஹரி’ முதலான நாடகங்கள் இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்கன.

பொழுதுபோக்கு நாடகங்கள்

தமிழ்     நாடக மேடையைப் பொறுத்த அளவில் பொழுதுபோக்கு நாடகங்களையே நிகழ்த்தி வருகின்றன எனலாம். தேசிய இயக்கத்தினர், திராவிட இயக்கத்தினர், சோதனை     நாடகக்குழுக்கள்,     வீதி நாடகக்குழுக்கள் முதலானவர்களுடைய நாடகங்கள் தவிர ஏனைய பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கு நாடகங்களே எனலாம். உளவியல் அரசியல் நாடகங்களிலும்     மொழிபெயர்ப்பு     நாடகங்களிலும் பொழுதுபோக்குத் தன்மை இல்லை எனலாம்.

வரலாறு புராணம் சமூகம் என்று எந்த வகை நாடகமானாலும் நுகர்வோருக்குச் சலிப்பு ஏற்படாத வகையில் வாய்பாடு போல அரங்கம், மேடை அலங்காரம் ஒளி ஒப்பனை, வசனம், பாடல் என்பதோடு வழக்கமாக அன்றாடம் பார்க்கும் பாத்திரங்கள், அன்றாடம் சந்திக்கும் நிகழ்வுகள் இவற்றைக் கொண்டு இந்நாடகங்கள் படைக்கப்படுகின்றன. ஆன்மிகம், பழிவாங்குதல், புகழைத்தேடுதல், பணத்தைத்தேடுதல், தியாகம், உறவுக்கு ஏங்குதல், காதல், குற்ற உணர்ச்சி, நோய், கர்வம், திமிரை அடக்குதல், நட்பு இப்படி நமக்குப் பழக்கமானவற்றையே முன்வைக்கின்றன. பழைய நாட்களில் கோவிந்தசாமிராவ், கன்னையா, சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், சம்பந்த முதலியார், நவாப்ராஜமாணிக்கம் முதலானோரின் நாடகங்கள் இவ்வகையின என்றே சொல்லலாம். அவர்கள் காலத்து விடுதலைப் போராட்டம் பற்றி இவர்கள் நாடகம் நடத்தாதது ஒன்றே இதற்குச் சான்று எனலாம். வரதராசன், பூரணம் விசுவநாதன், வி.எஸ், ராகவன், பாலசந்தர், ஆர்,எஸ்,மனோகர், ஹெரான்ராமசாமி, மௌலி, சுஜாதா, அரு. ராமநாதன், பி.எஸ்.ராமையா, மாயாவி இவர்கள் படைத்த     நிகழ்த்திய நாடகங்களும் இத்தன்மையினவே. சபாக்களும் இத்தகைய நாடகங்களையே ஆதரிக்கின்றன. மசாலா போல எல்லா உணர்வுகளையும் இடம்பெறச் செய்யும் கதைகளும் வசனங்களும் இப் படைப்புகளில் உள்ளன. துப்பறியும் நாடகங்களும் இவ்வகையில் அடங்குவன.

வானொலி, தொலைக்காட்சி முதலானவற்றின் நாடகங்களும் பொழுதுபோக்கு நாடகங்களே. படிப்பதற்காக எழுதப்படுகிற நாடகங்களில் இப்பொழுதுபோக்குத் தன்மை குறைவு எனலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட சிக்கலை மையப்படுத்தியே படிக்கும் நாடகங்கள் எழுதப்படுகின்றன.

நகைச்சுவை நாடகம்

நகைச்சுவை நாடகங்களின் முதன்மையான நோக்கம் சிரிக்க வைப்பதுதான்.     கேலியும்     கிண்டலுமாக நிகழ்ச்சிகளும் பாத்திரங்களும் படைக்கப்படுவது இவற்றின் தன்மை எனலாம். சம்பந்த முதலியார் நாடகங்களில் சதிசக்தி, வைகுண்ட வைத்தியர், சங்கீதப் பைத்தியம், சோம்பேறி சகுனம் பார்த்தது, ஸ்திரி ராஜ்யம் முதலானவற்றில் மக்களின் போலி வாழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்டு நகைச்சுவையை உருவாக்கியுள்ளார். மனைவிக்கு அஞ்சும் கணவன், ஆடு மேய்ப்பவனின் மடத்தனம் என அவர் பாத்திரங்களைப் படைத்து நகைச்சுவையை உருவாக்குகிறார்.

குறிப்பாகப் பயில்முறை நாடகக் குழுவினர் இத்தகைய நகைச்சுவை     நாடகங்கயையே     தங்கள்     கலையாக ஆக்கிக்கொண்டார்கள்     எனலாம். காத்தாடி ராமமூர்த்தி, எஸ்.வி. சேகர், கிரேஸி மோகன் முதலானவர்களின் நாடகங்கள் நகைச்சுவையையே நோக்கமாகக் கொண்டவை. நகைச்சுவையான தலைப்புகள், ஆங்கிலம் கலந்த உரையாடல், மிதமிஞ்சிய கேலி கிண்டல் என்பது இவர்களது நாடகங்களின் தன்மை எனலாம். நடிப்பு என்பது கூட இவர்களுக்கு முக்கியமல்ல. மேடையில் இரண்டு மூன்று பேர் நின்று கொண்டு சிரிக்கவைக்கும் வண்ணம் பேசிக்கொண்டே இருப்பார்கள். ஒய்ப் ஃபர்ஸ்ட் டியுடி நெக்ஸ்ட், ஒன்மோர் எக்ஸார்சிஸ்ட், கிரேஸி தீவ்ஸ் இன் பாலவாக்கம் என்றும் மதராஸ் நல்ல மதராஸ், மீசையானாலும் மனைவி, பிரசிடென்ட் மாமி என்றெல்லாம் தலைப்பு வத்துக்கொண்டார்கள். கொச்சை மொழி, இரட்டை அர்த்த வசனம், உறவு முறைக்குரிய மரியாதை தராமல் பேசுதல், வரம்பு கடந்து யாரையும் கேலிசெய்தல்     என்பவற்றைக்கொண்டு     நகைச்சுவையை உருவாக்குகிறார்கள்.     சூடான பிரச்சினைகளைக் கூட நகைச்சுவையான செய்தியாக்குவது இவர்கள் பாணி எனலாம்.

3.5.2 கவிதை நாடகம் இன்று உரைநடை நாடகங்கள் மிகுதி எனினும் சிலர் கவிதை நாடகங்களையும் படைக்கிறார்கள். பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடக வகைகளும் கவிதை நாடகங்கள் என்பது இங்கு நினைத்தற்குரியது பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை முதல் வரலாற்று நாடகத்தைக் கவிதையில் தான் எழுதினார். பரிதிமாற் கலைஞரின் மானவிஜயம் கவிதை நாடகமே. காமஞ்சரி, காமினி, சாகுந்தலம், நெருஞ்சி மலர், மங்கையர் பகட்டு முதலான நாடகங்கள் தழுவல் கவிதை நாடகங்கள். சமூக நாடகங்கள் கவிதையில் எழுதப்படுவது குறைவு. பெரும்பாலும் வரலாற்று நாடகங்களும் இலக்கியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகங்களுமே கவிதை நாடகங்களில் மிகுதி எனலாம். நாயக்கர் வரலாறு குறித்து நா. கனகராசு ஐயரின் மறைந்த மாநகர், சி.எஸ். முத்துசாமி ஐயரின் விசுவநாதம் ஆகியவையும் ராஜாதேசிங்கு பற்றிய நாடகமும் குறிப்பிடத்தக்கன. இலக்கிய அடிப்படையில் எழுதப்பட்டவற்றுள் அனிச்ச அடி, கரிகால் வளவன், அணைகடந்த வெள்ளம், நெடுமான் அஞ்சி, வள்ளல் பேகன், சங்க கால வள்ளல்கள், கரிகால் வளவன், அன்னி மிஞிலி, இமயத்தில் நாம் முதலான நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை.     சங்க இலக்கியம், சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை முதலான இலக்கியங்களின் அடிப்படையில் கவிதை நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளன. இவை பெரும்பாலும் படிப்பதற்காக எழுதப்பட்டவை.

3.5.3 வானொலி நாடகம் வானொலி நிலையம் உருவானபின் கேட்கும் நாடகங்கள் உருவானதை நாம் அறிவோம். ஒலியை மட்டும் நம்பி நடத்தப்படுவதால் வானொலி நாடகங்களில் வசனங்களுக்கு முக்கிய இடம் உண்டு. எல்லாமே வசனம் மூலமும் இசை மூலமும்தான் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும். வானொலி நாடகங்கள் கால்மணி, அரைமணி, ஒருமணி, தொடர் என்று ஒலி பரப்பப்படுகின்றன. தொழிலாளர் நிகழ்ச்சி, கிராமிய நிகழ்ச்சி, சிறுவர் நிகழ்ச்சி முதலானவற்றின் வாயிலாகவும் அரசின் திட்டங்களைப்     பிரச்சாரம்     செய்யவும்     இவை பயன்படுத்தப்படுகின்றன.     அகில இந்திய     அளவில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு மொழிமாற்றம் செய்யப்படும் நாடகங்கள் ஒலிபரப்பப் படுகின்றன. மைய அரசின் சாதனமாக இருக்கும் வானொலியில் மட்டுமே நாடகங்கள் ஒலிபரப்பப்படுகின்றன. மற்ற தனியார் வானொலிகளில் நாடக ஒலிபரப்பு இல்லை. அரசு சாதனம் என்பதால் அரசு ஒப்புகிற கட்டுப்பாடான சில செய்திகளை மட்டுமே இந்நாடகங்களில் சொல்ல முடியும்.

3.5.4 தொலைக்காட்சி நாடகம் தொலைக்காட்சி வந்த பின்பு முதலில் மேடை நாடகங்களை அப்படியே ஒளிப்பதிவு செய்து காட்டி வந்தார்கள். பின்னர் மேடை நாடகக் குழுக்களைக் கொண்டு படப்பிடிப்பு மூலம் ஒளிப்பதிவு செய்து நாடகங்களை     ஒளிபரப்பினார்கள். இந்தியிலிருந்து நாடகத்தொடர்கள் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டுத் தமிழில் ஒளிபரப்பப்பட்டன. செயற்கைக்கோள் தொலைக்காட்சி, தனியார் நிறுவனமாக வந்த பின்பு பல தொடர்களை உருவாக்கி ஒளிபரப்பி வருகின்றனர். மேடை நாடகத் தன்மையிலிருந்து ஓரளவு மாறுபட்டுத் திரைப்படத்தன்மையைத் தொலைக்காட்சி நாடகங்கள் பெற்றுவிட்டன. அதனால் இதனைச் சின்னத்திரை என்றே     அழைப்பார்கள். குடும்பப் பொழுதுபோக்காகத் தொலைக்காட்சி நாடகங்கள் ஆகிவிட்டன.     அதனால் திரைப்படத் தன்மை இவற்றில் மிகுந்துவிட்டது. அண்மைக்காட்சி, சேய்மைக்காட்சி, உட்புறக்காட்சி, வெளிப்புறக்காட்சி, பாடல்கள், ஆடல், பின்னணி இசை, வசனங்கள், ஒப்பனை என்று திரைப்படப் பாணியில் இவை அமைந்து வருகின்றன.

தொலைகாட்சியில் நாள்தோறும் ஒளிபரப்பப்படுவதால் ஒவ்வொரு தொடரிலும் உச்சக்காட்சியைக் கொண்டிருப்பது இவற்றின் இயல்பாகி விட்டது. திடீர்த்திருப்பங்களும் பாத்திர வளர்ச்சியில் ஏற்ற இறக்கமும் அண்மைக் காட்சிகளும் சவால் வசனங்களும்     மிகையுருக்கக்     கண்ணீர்க்காட்சிகளும் சொன்னதையே வேறுவகையில் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் உரையாடல்களுமாகத்     தொலைக்காட்சி     நாடகங்கள் அமைந்திருக்கின்றன. பெரும்பாலான தொடர்களில் பெண்களுக்கு அதிக இடம் தரப்பட்டாலும் அழுகையையும் மாமியார் மருமகள் சண்டைகளையும் பிற பெண்களுடனான மோதல்களையும் கொடுமைகளுக்கு ஆட்படுவதைக் காட்டுவதற்குமே இதனைப் பயன்படுத்துகின்றனர். தீய பாத்திரங்களின் ஆதிக்கத்தையும் புலப்படுத்தும் கதைகளே மிகுதியாக ஒளிபரப்பாகின்றன. காட்சி ஊடகம் என்பதால் காட்சி மூலம் நிறைய செய்திகளைச் சொல்லலாம். ஆனால் தொலைக்காட்சி நாடகங்களில் வசன ஆதிக்கம் நிலவுகிறது. பஞ்சு திணிப்பது போல நிகழ்ச்சிகளையும் பாத்திரங்களையும் திணிப்பதும் காணப்படுகிறது.

குழந்தைகள் முதல் பெரியவர்கள் வரையும் பணக்காரர் முதல் ஏழைகள் வரையும் இதன் நுகர்வோர்களாக இருக்கிறார்கள். பெரும்பாலும் நடுத்தர வர்க்கத்தினர் இதன் நுகர்வோர்கள் எனலாம். இதனால் தொலைக்காட்சித் தொடர்களில் நடுத்தர வர்க்கத்தினரை ஈர்க்கும் தன்மைக்கு அழுத்தம் தரப்படுகிறது. தொலைக்காட்சிக்கென்று     சின்னத்திரை     நடிகர்கள் உருவாகியிருக்கிறார்கள். எழுத்தாளர்கள் தயாரிப்பாளர்கள் தொழில்     நுட்பக்கலைஞர்கள் உருவாகியிருக்கிறார்கள். திரைப்படத் துறையினரும் இதில் பெரும்பங்கு வகிக்கிறார்கள்.

3.6 சோதனை நாடகம்

3.6.1 சோதனை நாடக எழுச்சிக்கான காரணங்கள் பொதுவாக நாடகங்கள் தொடக்கம் உச்சம் வீழ்ச்சி முடிவு என்பதான நேர்கோட்டு வடிவில் அமைந்திருந்தன; சமூகத்தில் பெரும்பான்மையாக இருக்கும் குறைநிறைகளை எடுத்துக்காட்டுவனவாகவும் இருந்தன. நேர்கோட்டு அமைப்பிலிருந்து மாறி ஒப்பனை, மேடையமைப்பு, நடிப்புமுறை, காட்சியமைப்பு, வசனம் என அனைத்திலும் மாற்றம் கொண்ட நாடகங்கள் சோதனை நாடகங்களாக உருவாக்கப்பட்டன. சமூக அரசியல் காரணங்களாலும் தத்துவார்த்தத் தேடல்களாலும் படைப்பாளன் மனநிலையில் ஏற்படும் கலகத்தன்மை சோதனை நாடகங்களை உருவாக்கியது எனலாம். மேலை நாட்டு மேடைக்கலையுடன் நாட்டுபுற நாடக மரபுகளும் இணைக்கப்பட்டன. பார்வையாளர்களுக்கும் நடிகர்களுக்குமான இடைவெளி குறைக்கப்பட்டது. பல அர்த்தங்களைத் தரும் வகையில் நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டன. இன்றைய தலையாய பிரச்சினைகளுக்கு இந்நாடகங்களில் இடம் தரப்பட்டது.

3.6.2 சோதனை நாடக இயக்கங்கள் மேடை அமைப்பு, ஒப்பனை முதலானவற்றின் ஆதிக்கத்தைப் புறந்தள்ளி நாட்டுப்புறவியல் ஈடுபாட்டுடனும் தேசிய இனம் பற்றிய பற்றுதலோடும் நாடக இயக்கங்கள் உருவாயின. பரிக்க்ஷா, கூத்துப்பட்டறை, வீதிநாடக இயக்கம், நிஜ நாடக இயக்கம் முதலான இயக்கங்கள் புதிய வகை நாடகங்களை நிகழ்த்தின. இதைத்தொடர்ந்து தேடல், அக்னி, முச்சந்தி, மௌனக்குரல், தலைக்கோல், அரூபம் முதலான பல குழுக்கள் உருவாகின. இவை நடத்திய நாடகங்கள் சோதனை நாடகங்களாக அமைந்தன. அரங்கத்தில் நடத்தாமல் எங்காவது கூடியிருக்கும் மக்கள் மத்தியில் திடீரென்று நடத்தப்படும் நாடகங்களை வீதி நாடகங்கள் அல்லது தெரு நாடகங்கள் என்கிறார்கள்.

மனித வாழ்க்கையிலுள்ள அபத்தங்களை வெளிப்படுத்துதல், சமகாலப் பிரச்சினைகளை அலசுதல், அரசியல் சமுதாயச் சீர்கேடுகளை எடுத்துக்காட்டுதல், தனிமனித உரிமைக்குக் குரல்கொடுத்தல், பழைய புராண நிகழ்வுகளில் சமகாலப் பிரச்சினையைக் காணல், இன்றைய வாழ்வின் துன்பங்கள் சிக்கல்கள் முதலானவற்றைப் புலப்படுத்துதல் என்பன இந்நாடகங்களின் அடிப்படைகளாகின. பெரும்பாலும் குறியீடுகளாலும் உருவகமாகவும் இக்கருத்துகள் புலப்படுத்தப்படுகின்றன.

3.6.3 சோதனை நாடகப் படைப்புகள் இந்திரா பார்த்தசாரதி, சே.ராமானுஜம், ஞாநி,மு.ராமசாமி, அ.ராமசாமி, ஜெயந்தன், ஞானராஜசேகரன், ந.முத்துசாமி, பிரபஞ்சன், அம்பை, கே.ஏ.குணசேகரன், இன்குலாப், பிரமிள் முதலான பலர் குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களைப் படைத்தவர்கள். மழை, கொங்கைத்தீ, பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள், போர்வை போர்த்திய உடல்கள் (இந்திராபார்த்தசாரதி), பயங்கள் (அம்பை), நாற்காலிக்காரர் கட்டியங்காரன் சுவரொட்டிகள், காலம் காலமாக அப்பாவும் பிள்ளையும், நற்றுணையப்பன் (ந.முத்துசாமி), ஏன், பலூன், ஸ்ரீமான் பொது ஜனம் (ஞானி), முட்டை (பிரபஞ்சன்), சாட்சியின்மையைத் தோண்டியெடுத்தல் (நிஜந்தன்), மனுஷா மனுஷா (ஜெயந்தன்) வரிசை (கே.எஸ். ராஜேந்திரன்), ஊர்வலம் (கங்கைகொண்டான்), பலியாடுகள் (கே.ஏ.குணசேகரன்), காத்திருத்தல் (அசோக மித்திரன்), ஒளவை, குறிஞ்சிப்பாட்டு (இன்குலாப்), நட்சத்திரவாசி (பிரமிள்) முதலான நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை.

பாதல் சர்க்கார், சங்கரப்பிள்ளை, பிரக்ட், காம்யூ முதலான பிற மொழி நாடக ஆசிரியர்களின் படைப்புகளும் தமிழில் நிகழ்த்தப்பட்டன. பிறகொரு இந்திரஜித், துர்க்கிரக அவலம், ஆண்டிகனி, மீடியா, கலிலியோ, குட்டி இளவரசன், நிரபராதிகளின் காலம், கொடுங்கோலர்கள், காட்டுநாகம் முதலான பிறமொழிப் படைப்புகள் குறிப்பிடத்தக்கன

3.6.4 வீதி நாடக இயக்கம் தமிழகத்தில் தெருக்கூத்துகள் வீதிகளில் நடைபெற்றதை நாம் அறிவோம். இன்றைக்கும் சில பகுதிகளில் கூத்துகள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. மேடைநாடகத்தின் வருகையால் கூத்துகள் ஒடுங்கிவிட்டன. சோதனை முயற்சிகளின் உச்சத்தால் நாடகங்கள் முற்றிலும் மேடையைப் புறக்கணித்து வீதியிலும் பொது இடங்களிலும் நடத்தப்பட்டன. இவற்றை வீதி நாடகங்கள் தெரு நாடகங்கள் என அழைத்தார்கள். தமிழகத்தின் பல மாவட்டங்களிலும் வீதி நாடகக் குழுக்கள் உருவாகியுள்ளன. மக்களை நாடக அரங்குகளுக்கு வரவழைக்காமல் மக்களிடமே நாடகங்கள் சென்ற மாற்றம்தான் வீதி நாடகத்தின் விளைவு. சனநாயக அரசியல் இயக்கங்கள் வீதி நாடகத்தை வலுவான ஆயுதமாகப் பயன்படுத்துகின்றன. இடதுசாரிக் குழுக்கள் இளைஞர் அமைப்புகள், கலாச்சார அமைப்புகள், தன்னார்வ அமைப்புகள், அறிவியல் இயக்கம் என்பவை பிரச்சார நோக்கத்துடன் வீதி நாடகங்களைப் படைத்து நடத்துகின்றனர். எழுத்தறிவின் தேவை, உழைப்பின் இன்றியமையாமை, அறிவியல் உணர்வு, பாராட்டு உணர்வு, அரசியல் விழிப்புணர்வு, அன்றாடப் பிரச்சினைகள் குறித்த தெளிவு ஆகியன பற்றிய நாடகங்களை இவர்கள் நடத்துகிறார்கள். பெரும்பாலும் இவை ஓரங்க நாடகங்களாகவே அமைகின்றன.

வீதி நாடகம் என்பது போர்ப்பண்பு மிக்க ஒரு கலை வடிவம். திட்டவட்டமான ஓர் அரசியல் மாற்றத்தை முன்வைப்பதாக வீதி நாடகம் அமைகிறது. இது மக்களுக்கானது என்பதால் மக்கள் நாடகமாகவும் இருக்கிறது. அகஸ்டோ, பாதல்சர்க்கார், சப்தர் ஆஸ்மி முதலானவர்களும் வீதி நாடகத்தின் தன்மைகளை உருவாக்கியவர்கள். ‘வீதி நாடக இயக்கம்’ என்றே ஒரு நாடகக் குழு இயங்குகிறது. செம்மலர்க்கலைக் குழுவினர், நெம்பு கோல் அமைப்பு, தன்னானே கலைக்குழு, தளவாட அரங்கம், ஆழி நாடகக் குழு எனப் பல நாடகக் குழுக்கள் வீதி நாடகங்களை நடத்தி வருகின்றன.

3.6.5 தலித் அரங்கு 1990களின் இடையில் தலித் அரங்கு எனும் முயற்சி உருவாகியுள்ளது. தலித் இன விடுதலைக்குப் போராடுபவர்கள் நடிகர்களாகவும் படைப்பவர்களாகவும் இருந்து இதனை வளர்க்கின்றனர். தாழ்த்தப்பட்ட மக்களின் இசை, இசைக்கருவிகள், ஆடல் பாடல் இவையெல்லாம் இணைந்ததாகத் ‘தலித் அரங்கு’ உருவாகியுள்ளது. ராசா ராணி ஆட்டம், பறை ஆட்டம், குறவன் குறத்தி ஆட்டம், கரகாட்டம், நையாண்டி மேளம் முதலான கலைவடிவங்களையும் தலித் அரங்கு பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. தீண்டாமை, இட ஒதுக்கீட்டுப் பிரச்சினை, தாழ்த்தப்பட்டோர் உயர்வு முதலான கருத்துகள் இவற்றின் வாயிலாகப் புலப்படுத்தப்படுகின்றன. கே.ஏ. குணசேகரனின் சத்திய சோதனை, பலியாடுகள் முதலானவையும் ரவிக்குமாரின் ‘வார்த்தை மிருகம்’ ஜீவாவின் பிரதிகள் முதலானவையும் குறிப்பிடத்தக்க தலித் நாடகங்கள். ஆதிக்க வர்க்கத்தினரின் வாழ்வியல் முறைகளையும் பண்பாட்டு முறைகளையும் விமரிசிக்கும் நோக்கிலும் நையாண்டி செய்யும் தன்மையிலும் இவை அமைகின்றன. தாழ்த்தப்பட்டவர்களை ஒதுக்குவது எவ்வளவு இழிவானது என்பதை எடுத்துககாட்டுவனவாகவும் இவை அமைகின்றன. வட்டார மொழியைக் கையாள்வதும் ஆடம்பரமேடை முறையை மாற்றி எளிமை அரங்காக அமைப்பதும் இவற்றின் போக்காக உள்ளது. உண்மைச் சம்பவங்களையும் வரலாறுகளையும் தலித் அரங்கு படைத்துக்காட்டுகிறது. ஒருவகையில் எதிர் அரங்காகவும் இது செயல்படுகிறது; கலக அரங்காகவும் செயல்படுகிறது.

3.6.6 பின் நவீனத்துவ அரங்கு தமிழின் சோதனை நாடகங்கள் அரங்கக் கலையில் புதுமை செய்தன. இவற்றின் வடிவச்சீர்மையிலிருந்து மாறுபட்ட நாடகங்களும் உருவாக்கப் பட்டன. நவீன நாடகங்களின் போக்கை மறுக்கும் இது பின் நவீனத்துவ அரங்கு எனப்படுகிறது. இந்நாடகங்களின் வடிவத்தில் நேர்கோடற்ற தன்மை, நிகழ்ச்சிகளின் தொடர்ச்சியின்மை, இருண்மையான மொழிநிலை ஆகியன காணப்படுகின்றன. இவை பின் நவீனத்துவ வெளிப்பாட்டால் உருவானவை. இதுவரையான நாடகங்கள் மொழியின் வரையறுத்த அர்த்தங்களுடன் ஒற்றைத்தன்மையில் உருவாக்கப்பட்டவை; முதலாளித்துவ அதிகாரத்துவ சமூகத்தின் விளைச்சலாகவும் இருப்பவை. இவற்றின் மொழி உடல் இயக்கத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. ஆகவே உடலையே மொழியாக ஆக்கும் வகையில் மொழியின் ஆதிக்கத்தை குறைக்கும் நாடகப்பிரதிகளை பின்நவீனத்துவ அரங்கு படைக்கிறது. இவற்றில் மொழி கையாளப்பட்டாலும் அது பன்முக அர்த்தங்களைத் தரும் வகையில் பயன்படுத்தப்படும். இந்த அடிப்படையில் உடலுக்கு மிகுதியாக வாய்ப்பளித்துப் பின்னணிக்குரல்கள் சிலைடுகளின் துணையுடன் செய்திகளைப் புலப்படுத்துவதும் கூட்டு இயக்கங்கள் மூலமாகச் சொல்வதும் இந்நாடகங்களின் இயல்பாக உள்ளது. எம்.டி.முத்துகுமாரின் ‘சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை’, பிரேதா பிரேதனின் அமீபாக்களின் காதல், ஆதியிலே மாம்சம் இருந்தது, உயிர்ச்சூழல், நிலவு அறைக்குள் அடைப்பட்ட மூன்று மெடுலாக்கள், புதிர்வட்டப் பாதைகளின் நான்காம் பரிமாணம் முதலான நாடகங்கள் இத்தகைய தன்மையில் படைக்கப்பட்டுள்ளன. எஸ். ராமகிருஷ்ணனும் இப்புதிய போக்கில் நாடகங்களைப் படைத்திருக்கிறார்.

3.7 அரங்கக் கலையின் முக்கியத்துவம் வலியுறுத்தப்படுதல்

புத்தகமாக இருக்கும் நாடகத்தைப் படிக்கும் வாசகரைவிட மேடையில் அதே நாடகத்தைக் காணுகிற பார்வையாளர் பாத்திரங்களோடு ஒன்றிவிட முடியும்; கதை நிகழ்ச்சிகளில் ஒன்றிவிட முடியும்; உண்மை நிகழ்வைப் பார்த்தது போன்ற மன அழுத்தம் பெற முடியும். நாடகமாகப் பார்க்கும் போது வாய்விட்டுச் சிரிக்கவும் சோகம் கொள்ளவும் அதிர்ச்சி கொள்ளவும் அச்சம் கொள்ளவும் முடியும்.

எழுத்தில் எழுத முடியாத பலவற்றையும் நடிகர்கள் படைத்துக்காட்ட முடியும். முகபாவம், நேர ஒருங்கிசைவு (Timing) முதலானவற்றால் எழுத்தில் இல்லாதவற்றையும் படைக்கமுடியும். வசனமே இன்றிச் சிரிக்கவைக்க முடியும். வசனமே இல்லாத பாவனை நாடகங்களின் (mime theatre) அடிப்படை இதுதானே. ஒரே நாடகம் பலமுறை படிக்கப்படும் போது வேறுபாடு தெரிவதில்லை. ஆனால் நாடகம் நடிக்கப்பட்டால் ஒவ்வொரு முறையும் வேறுபட்டதாக இருக்கும். வேறு குழுக்கள் நடிக்கிற போது வேறுபாடு மிகுதிப்படும்.

நாடகப்படைப்பு வாசகன் உறவைத்தாண்டிப் பார்வையாளனின் உறவை நாடுகிறது. நாடக எழுத்து ஒரு வாசகனால் வாசிக்கப்படுவதாலேயே முழுமை அடைவதில்லை. தேர்ந்த வாசகனான இயக்குநரால் வாசிக்கப்பட்டு அவரது படைப்பாற்றலால் மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்டு நுகரப்படும்பொழுதே முழுமை அடைகிறது. ஆசிரியன் வாசகன் உறவைத் தாண்டி இயக்குநர் உடையமைப்பாளர், ஒப்பனையாளர், மேடை அமைப்பாளர், இசையமைப்பாளர், ஒலியமைப்பாளர், நாடக நடிகர்கள், பார்வையாளர்கள் எனப் பலரின் கூட்டுறவைக் கொண்டது அரங்கக்கலையான நாடகம். இந்தக் கூட்டுறவு, நாடகத்தை வாசிப்பு வடிவத்திலிருந்து நிகழ்த்து கலை வடிவத்திற்கு மாற்றுகிறது.

நாடகப்பிரதியில் இலக்கிய மொழி, மேடைமொழி என இரு பகுதிகள் செயல்படுகின்றன. நாடகத்தின் இலக்கிய மொழி பாத்திரங்களின் வளர்ச்சியையும் நிகழ்வுகளின் வளர்ச்சியையும் கட்டுக்கோப்பான உரையாடல்கள் மூலம் காட்சிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. மேடைமொழி என்பது வரைவுகள் வண்ணங்கள் வடிவங்கள் முதலான காட்சிக் கூறுகளையும் தாளம் லயம் இசை முதலான கேள்விசார் கூறுகளையும் நடிப்பு சைகை முதலான நிகழ்வுசார் கூறுகளையும் கொண்டு படைப்பை அழகியல் அனுபவமாக மாற்றுவதாக இருக்கிறது.

நாடகப்பிரதி அரங்கில் உடலசைவுகள், பேச்சு, மேடையமைப்பு, அலங்காரம், ஒலிகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு காட்சியாக நிகழ்த்திக்காட்டப்பட வேண்டியது என்பதோடு பார்வையாளன் நாடகத்தைத்தான் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான் என்ற உணர்வையும் ஏற்படுத்தவேண்டும் என்பதையும் நவீன நாடகப்படைப்பாளர்கள் உணர்ந்திருக்கிறார்கள். ஒப்பனையும் ஆடையும் வசீகரத்திற்குப் பயன்படுவதற்கு மாறாகப் பாத்திரத்தின் தன்மையை வெளிப்படுத்த உதவவேண்டும் என உணர்ந்திருக்கிறார்கள். நடிகன் நாடகப்பிரதியின் உள்தளங்களை அறிந்து நடிக்க வேண்டும் என உணர்ந்திருக்கிறார்கள்.

3.8 உள்ளடக்கங்களின் முக்கியத்துவம் வலியுறுத்தப்படுதல்

நாடகம் எதிர்ப்புணர்வின் குரலாக வெள்ளையரை எதிர்த்து விடுதலைக் குரலை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டது. பாடல்களும் வசனங்களும் உருமாறின. திராவிட இயக்கத்தவருக்குப் பிரச்சாரக் கருவியாகவும் திகழ்ந்தது. மதிப்பீடுகளின் களமாகவும் பிரச்சினைகளின் களமாகவும் நாடகம் ஆயிற்று.

நவீனத்துவம் இது வரையிலான நாடக மரபைக் கேள்விக்குள்ளாக்கியது. புதிய சமூகக் கருதாக்கங்களின் களமாக மாறி அனைத்தையும் விமர்சனம் செய்தது. வாழ்க்கை மதிப்புகளையும் பண்பாட்டு மதிப்புகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்கியது. சமூகத்தின் கலகக் குரலாக அது வெளிப்பட்டது. நவீனம் என்பது ஒரு வேறுபட்ட பார்வை என்பதும் சொல்லப்படாததைச் சொல்வது என்றும் பார்த்தோம். அந்த வகையில் புதிய உள்ளடக்கங்கள் கொண்டவையாக நவீன நாடகங்கள் அமைந்துள்ளன.

வாழ்க்கைக்கும் இலக்கியத்திற்குமான திரை விலக்கப்பட்டு மேற்பூச்சு இல்லாத பார்வையில் நாடகம் உண்மைகளை வெளிப்படுத்தியது. நாடக இயக்கத்துடன் தொடர்பு கொண்டவர்களான இந்திரா பார்த்த சாரதி, ந. முது சாமி, ஜெயந்தன், பிரபஞ்சன், ஞாநி முதலானவர்களின் நாடகங்கள் சமூக முரண்பாடுகளையும் நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் மனக்குழப்பங்களையும் பேசுகின்றன. வரலாறுகள் மறுபார்வையில் புதிய அர்த்தம் கொள்கின்றன. சமகாலத்தின் முகமிழந்த விளிம்பு நிலையினர் நாடகங்களில் இடம்பெற்றனர். முத்துசாமியின் நாடகத்தில், அரசியல் விளையாட்டாகிப்போன அவலம் அங்கதமாகப் பேசப்பட்டது. தலைமுறை இடைவெளிகள் கேலிக்குள்ளாக்கப் பட்டன. பிறரது நாடகங்களில் கிராம மதிப்பீடுகளின் இழப்பு பேசப்படுகிறது. இடதுசாரி எண்ணங்களும் தலித் உணர்வுகளும் பெண்ணிய எழுச்சியும் பேசப்படுகின்றன. போரின் வன்முறை, அபத்த வாழ்வின் இயலாமை, ஆண் பெண் உறவுத் தயக்கங்களின் விளைவுகள், இருப்புக்கான சக மனிதனின் போராட்டம், என நவீன நாடகங்களின் உள்ளடக்கங்கள் தொடர்ந்து நிகழ்காலத்தை பரிசீலனைக்கு உட்படுத்துகின்றன. வாழ்க்கை குறித்த கண்ணோட்டங்களையும் சிந்தனையோட்டங்களையும் இந்நாடகங்கள் புலப்படுத்துகின்றன.

3.9 தொகுப்புரை

பாடம் - 4

பரதநாட்டியம்

4.0 பாட முன்னுரை

பரத நாட்டிய     நிகழ்ச்சியில் ஆடலோடு பாடல் இருக்கும். இராகதாளம் இருக்கும். கருவிகளின் பக்க இசை இருக்கும். முக ஒப்பனை, ஆடை அணி அலங்காரங்கள் இருக்கும். ஆதலால், பரதநாட்டியம் பல கலைகளின் சங்கமமாக விளங்கும்.

பரத நாட்டியக் கலையை மேடைக் கலையாக வடிவமைத்தவர்கள் தஞ்சை நால்வர். இவர்கள் காட்டிய வழியில் பரம்பரைக் கலைஞர்கள் இக் கலை வடிவங்களைப் பாதுகாத்தனர். பிற கலை வல்லுநர்களும் கற்று வளப்படுத்தினர்.

இன்று இந்தியாவில் மட்டுமன்றி உலகின் பிற நாடுகளிலும் பரதநாட்டியக்கலை பரவியுள்ளது. நல்ல வரவேற்புப் பெறுகிறது. நாளுக்கு நாள் பிரபலமடைகிறது.

4.1 பரத நாட்டியம்

‘ப’ என்னும் எழுத்து : பாவகம் (Bhaava/ expression of emotions)

‘ர’ என்னும் எழுத்து : ராகம் (Raagam)

‘த’ என்னும் எழுத்து : தாளம் (Thaalam)

ஆக பாவகம், இராகம், தாளம் ஆகிய மூன்றும் (ப+ர+த) சேர்ந்து பரத என்று ஆகிறது. பரத நாட்டியம் என்னும் பொழுது பாவ ராக தாளம் ஆகிய மூன்று தன்மைகளும் ஆடலோடு சேர்கின்றன. எனவே இசையும் தாளமும் அபிநயமும் சேர்ந்த நாட்டியம் “பரதநாட்டியம்” ஆகிறது.

4.1.1 பழமையான கலை பரத நாட்டியம் என்ற சொல் வழக்கு, பிற்காலத்தில் வந்தது. ஆனால் இக்கலை வடிவம் மிகப் பழமையானது. பழந்தமிழ் மக்கள் இக்கலை வடிவத்தை “கூத்து” என்று அழைத்தனர். ஆடல், நாட்டியம், நாடகம் என்றும் சொன்னார்கள். இது பற்றிச் சங்க இலக்கியங்களில் பல குறிப்புகள் உள்ளன.

கூத்துக் கலையை வாழ்க்கைத் தொழிலாகக் கொண்டவர் “கூத்தர்”. அவர் தம் பெண்பாலார் ” கூத்தியர்” இவர்களில் சிலர், விறலியர் என்றும் அழைக்கப்படுவர். இவர்கள் ஆடிப் பாடி அபிநயங்கள் செய்து பழந்தமிழக மன்னரையும் மக்களையும் மகிழ்வித்தனர். பரிசாகப் பொன்னும் பொருளும் பெற்று வாழ்ந்தனர்.

4.1.2 மாதவியின் பதினொரு வகை ஆடல்கள் ஆடல், பாடல், அழகு ஆகிய மூன்றிலும் சிறந்த மகளிர் மன்னர் சபையில் ஆடினர். சான்றாகச் “சிலப்பதிகாரம்” கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட காப்பியம். இந் நூலில் ஆடல் நங்கை மாதவி பற்றிக் கூறப்பட்டுள்ளது.

சோழ மன்னன் திருமாவளவன் முன்னிலையில் மாதவி அரங்கேறினாள். இவள் நாட்டிய நன்னூல் கூறும் விதிகளுக்கு அமைய ஆடலை நன்கு பயின்றவள். ஆடலிலும், அழகிலும் சிறந்தவள். வலது கால் முன் வைத்து ஆடல் அரங்கு ஏறினாள். பாட்டிசை, குழல் இசை, யாழ் இசை, தண்ணுமை என்னும் மத்தள இசை, கைத்தாள இசை ஆகிய ஐந்து வகை இசையும் சேர்ந்தது. இசைக்கு ஏற்ப மாதவி பதினொரு வகை ஆடல்களை ஆடினாள்.

சிவனாகவும், முருகனாகவும், கண்ணனாகவும் ஆடினாள். இன்னும் மன்மதன், அயிராணி, திருமகள், கொற்றவை ஆகியோராகவும் ஆடினாள். ஒவ்வொரு கதாபாத்திரம் போல் ஆடை, அலங்காரங்கள் அணிந்து அழகாக ஆடினாள்.

அரங்கேற்றத்தில் மாதவி ஆடிய பதினொரு நிகழ்ச்சிகள் யாவை? அவை எந்தெந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்குரிய ஆடல்? இவை பற்றித் தெரிந்து கொள்வோமா?

ஆடல் நிகழ்ச்சி கதாபாத்திரத் தோற்றம்

அல்லியம் குடக்கூத்து மல்லாடல் மாயவன் / கண்ணன்

கொடுகொட்டி பாண்டரங்கம் சிவ பெருமான்

குடைக்கூத்து துடிக்கூத்து முருகன் / ஆறுமுகன்

பேடிக்கூத்து மன்மதன் / காமன்

கடையக்கூத்து அயிராணி / இந்திராணி

மரக்கால் கூத்து கொற்றவை

பாவைக் கூத்து திருமகள்

மாதவிக்கு மன்னன் 1008 கழஞ்சு பொன் பரிசாகக் கொடுத்ததோடு. “தலைக்கோலி” என்னும் உயர்ந்த பட்டத்தையும் அளித்தான்.

4.1.3 கோயிலும் நாட்டியமும் கோயில்களில் ஆடலும் பாடலும் இடம் பெறுவது தமிழர் சமய மரபு. கி.பி. 11 ஆம் நூற்றாண்டில் முதலாம் இராஜராஜசோழன் தஞ்சையில் “ஸ்ரீராஜராஜேஸ்வரம்” என்னும் பெரிய கோயிலைக் கட்டினான். இக்கோயிலில் ஆடலும் பாடலும் சிறப்பாக நிகழ ஏற்பாடு செய்தான்.

தமிழகமெங்கும் ஆங்காங்கிருந்த கோயில்களில் மகளிர் ஆடல் தொண்டு செய்தனர். அவர்களில் சிறந்தவர்களைத் தேர்ந்தெடுத்தான் சோழமன்னன. மொத்தம் நானூறு ஆடல் மகளிரைத் தஞ்சைப் பெரிய கோயிலில் ஆடற் பணி செய்ய வைத்தான். கோயில் சுற்று வீதியில் அவர்களுக்குத் தனித்தனி வீட்டைக் கொடுத்துப் பொருளையும் கொடுத்தான். அத்துடன் உணவையும் அளிக்க ஏற்பாடு செய்தான்.

இவர்களை முறையாகப் பயிற்றுவிக்க நாட்டிய ஆசான்கள் இருந்தனர். பக்க இசை பாடவும் கருவி இசை வழங்கவும் கலைஞர்கள் இருந்தனர். கோயில்களில் கலைத் தொண்டு சிறப்பாக வளர்ந்தது.

இத்தகைய கோயில் பணி, காலம் காலமாகத் தொடர்ந்து நடைபெற மன்னன் தேவையான ஏற்பாடுகளைச் செய்தான். இதனால் தமிழகத்தில் நாட்டியப் பரம்பரை முறையாகத் தொடர்ந்தது. காலப் போக்கில் இக்கலை வடிவம் தாசி ஆட்டம், சின்னமேளம், சதிர், பரதநாட்டியம் என்று அழைக்கப்பட்டது.

4.1.4 பரதநாட்டியமும் தஞ்சை நால்வரும் சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வ ஆகியோர் தஞ்சை நால்வர் என்று அழைக்கப்படுவர். இந்த நால்வரும் சகோதரர்கள். கி.பி.19 ஆம் நூற்றாண்டில் தஞ்சையில் பிறந்து வாழ்ந்தவர்கள். நாட்டியக் கலையிலும் இசைக் கலையிலும் வல்லவர்கள். கோயில்களிலும் அரண்மனைகளிலும் ஆடியநிகழ்ச்சிகளைப் பொது மேடைக்குரிய நிகழ்ச்சிகளாக ஆக்கியவர்கள். இவர்கள் தஞ்சை மராத்திய மன்னர், திருவனந்தபுரம் மகாராஜா, மைசூர் மகாராஜா ஆகியோரின் ஆதரவைப் பெற்றவர்கள். அதனால் மேடை நாட்டிய முறை இந்தியாவின் தென்மாநிலங்களில் எளிதாகப் பரவியது.

தமிழ், மலையாளம், கன்னடம், தெலுங்கு, சம ஆகியவை தென் மாநிலங்களில் பயன்படுத்தப்படுகின்ற மொழிகள். இவ்வெல்லா மொழிப் பாடல்களும் மேடை நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இடம் பெற்றன. இது இக்கலைவடிவத்தின் ஒரு சிறப்பு அம்சமாகும். தஞ்சை நால்வர் நெறிப்படுத்திய ஆடல் முறைகளும், நிகழ்ச்சிகளும் இன்றளவும் கடைப்பிடிக்கப்படுகின்றன.

4.2 ஆடல் முறை - மூன்று

4.2.1 நிருத்தம் இது கருத்து எதுவும் வெளிப்படுத்தாமல் ஆடும் ஆடல் முறை, மகிழ்ச்சிச் சுவை ஒன்றையே வெளிக்காட்டும். அடவுகள் இந்த ஆடல் வகையில் மிக முக்கியம். கை, கால், முகம் ஆகிய உறுப்புகளின் நிலைகளோடு கூடியது அடவு. தட்டடவு, நாட்டடவு, குத்தடவு எனப் பல அடவு வகைகள் உண்டு. அவை வெவ்வேறு தாளத்திற்கேற்ப அமையும். பரதநாட்டியத்தில் ‘அலாரிப்பு’ என்னும் நிகழ்ச்சி பல அடவுகளின் சேர்க்கையாகும்.

4.2.2 நிருத்தியம் இது நிருத்த முறையோடு கூடிய பல்வேறு கருத்துகளை வெளிப்படுத்தும் ஆடல் முறை. கண்களாலும் முகத்தாலும் கை முத்திரைகளாலும் கருத்துகளையும் உள்ளத்து உணர்வுகளையும் வெளிக்காட்டும் ஆடல் முறை. இதில் ‘பாடல்’ சிறப்பிடம் பெறும். பரதநாட்டியத்தில்சப்தம், பதவர்ணம் ஆகிய நிகழ்ச்சிகள் நிருத்திய வகையைச் சார்ந்தன.

4.2.3 நாட்டியம் இது கதையைத் தழுவி வரும் ஆடல் முறை. கதையின் வெவ்வேறு கதாபாத்திரங்கள் அபிநயித்து ஆடப்பெறும். ஒருவரே வெவ்வேறு கதாபாத்திரங்களாக அபிநயிப்பர். பலர் சேர்ந்து பல்வேறு கதாபாத்திரங்களைச் சித்தரித்தும் ஆடுவர்.இதற்குக் குறவஞ்சி நாட்டியம், நாட்டிய நாடகங்கள் ஆகியவை எடுத்துக் காட்டாகலாம்.

4.3 நான்கு வகை அபிநயம்

4.3.1 ஆகார்ய அபிநயம் அலங்காரம் மூலம் அபிநயித்தல் ஆகார்ய அபிநயம் எனப்படும். முக ஒப்பனை, உடை, அணி அலங்காரம், மேடை அமைப்பு முதலியவை பரத நாட்டியத்தில் முக்கிய இடம் பெறும். எடுத்துக்காட்டாகச் சிவனாக ஒருவர் ஆட வேண்டுமென்றால் அவர், சடாமுடி, பிறைச்சந்திரன், பாம்பு,புலித்தோல், நெற்றியில் திருநீறு முதலான ஒப்பனைகளைச்செய்து கொள்ள வேண்டும். இந்த ஒப்பனைகள் அவரைச்சிவனாக உணர்த்தும். இவ்வாறு அபிநயம் செய்வது ஆகார்ய அபிநயம் எனப்படும்.

4.3.2 வாசிக அபிநயம் இந்த அபிநயத்திற்குப் பாடல் முக்கியம். பாடற் பொருள் அபிநயிக்கப்படும். ஆடுபவரே பாடலைப் பாடி அபிநயிப்பார். பிறர் பாடவும் அபிநயிப்பார். தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதி, கும்பகோணம் பானுமதி, மயிலாப்பூர் கௌரியம்மாள் ஆகியோர் தாமே பாடலைப் பாடி அபிநயம் செய்வர். தற்காலத்தில் வேறொருவர் பக்க இசை பாட ஆடுபவர் அதற்கேற்ப அபிநயம் செய்து ஆடும் பழக்கம் நடைமுறையில் உள்ளது.

தமிழ், தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், கன்னடம், மலையாளம் ஆகிய மொழிகளில் நாட்டியப் பாடல்கள் உள்ளன. இவை செவ்விசையாகிய (classical music) கருநாடக இசையில் அமையும்.

4.3.3 ஆங்கிக அபிநயம் உடல் உறுப்புகளால் உள்ளக் கருத்தை வெளிப்படுத்துவது ஆங்கிக அபிநயம். உடல்உறுப்புகளுக்குத் தனித்தனிச் செய்கைகள் உண்டு.இவற்றில் கை முத்திரை சிறப்பிடம் பெறும், கை முத்திரை என்பது விரல்களின் செய்கைகளாகும். பரத நாட்டியத்தில்ஒற்றைக்கை முத்திரைகளும் இரட்டைக் கை முத்திரைகளும் உண்டு. தமிழிலும் சமஸ்கிருதத்திலும் இவற்றிற்கு வழங்கும் பெயரைக் கீழே காணலாம்.

ஒற்றைக்கை முத்திரை இரட்டைக்கை முத்திரை

தமிழ் . . . பிண்டி பிணையல்

சமஸ்கிருதம் .. அசம்யுதஹஸ்தம் சம்யுதஹஸ்தம்

(அசம்யுத = சேராத, பிரிந்திருக்கின்ற,சம்யுத = சேர்ந்த,பிணைந்த)

பரத நாட்டியத்தில் பாடலின் பொருளைக் கைமுத்திரைகள் காட்டும். கை முத்திரைகள் வழி கண் செல்லும். கண்கள் செல்லும் வழி மனம் செல்லும். மனம் செல்லும் வழி உள்ளத்தின் உணர்வு செல்லும்.

‘அபிநயதர்ப்பணம்’ என்னும் நூலில் நந்திகேஸ்வரர் இந்த அபிநயம் பற்றிக் கீழ்வரும் பாடலில் குறிப்பிடுகிறார்.

யதோ ஹஸ்தஸ், ததோத்ருஷ்டி

யதோ த்ருஷ்டிஸ், ததோ மன

யதோ மனஸ், ததோ பாவோ

யதோ பாவ ஸ்ததோ ரஸ

(அபிநயதர்ப்பணம்) கம்பராமாயணத்தில் மிதிலைக் காட்சிப் படலத்தில் இதோ! கம்பரும் இதைத் தான் சொல்கிறார். பார்க்கலாமா?

“கைவழி நயனஞ் செல்லக்

கண்வழி மனமும் செல்ல”

மனம் வழி பாவமும்

பாவ வழி ரசமும் சேர.

(பாடல் எண் : 572)

பரத நாட்டியத்தில் கைமுத்திரைகள் முதன்மையாகக் கொள்ளப்படும்.

4.3.4 சாத்விக அபிநயம் உள்ளத்தில் உணர்ச்சிகள் எழும், உணர்ச்சிகளால் உடலில் மாற்றங்கள் உண்டாகும். எடுத்துக்காட்டாகப் பயம் ஏற்படுகிறது. அப்பொழுது உடல் வியர்க்கும்; உடல் நடுங்கும்; கண்கள் சொருகும். இத்தகு மெய்ப்பாடுகளைஆடலில் காட்டுதல் சாத்விக அபிநயமாகும்.

சுவை உணர்வுகள் ஒன்பது. இதை நவரசம் என்று சொல்வர். ஒன்பான் சுவை என்றும் சொல்வர். அவையாவன: பயம், வீரம், இழிப்பு, அற்புதம், இன்பம், அவலம், நகை, கோபம், நடுநிலை ஆகும். இச்சுவைகளை மெய்ப்பாடுகளால் உணர்த்த வேண்டும். அதாவது கண்கள், உடலசைவு, உடல்நிலை (posture). கை முத்திரைகள், முக பாவம் ஆகியவற்றால் அபிநயித்தல். இது சாத்விக அபிநயமாகும்.

பரத நாட்டியம், அபிநயம் பற்றி இதுவரை படித்த செய்திகளைக் கீழ்வரும் வரைபடங்கள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன. எளிதில் நீங்கள் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள இந்த வரைபடங்கள் பயன்படும். நீங்கள் ஒருமுறை கவனத்துடன் பார்த்தால் அவற்றின் பயனை நன்கு அறிந்து கொள்ளலாம்.

பரத நாட்டியம்

கருத்து வெளிப்பாடு இன்றி மகிழ்ச்சிச்சுவை ஒன்றையே வெளிப்படுத்தும் கருத்துகளும், உள்ளத்து உணர்வுகளும் வெளிக்காட்டும் கதையைத் தழுவிவரும் ஆடல் முறை

‘அடவு’களுக்குச் சிறப்பிடம் பாடலுக்குச் சிறப்பிடம் கதைக்குச் சிறப்பிடம்

உடல் அலங்காரம் பாடற் பொருளுக் உடல் உறுப்புகளால் அபிநயம் உடல் மெய்ப் பாடுகளால்

மூலம் அபிநயித்தல் போல அபிநயித்தல் செய்து காண்பித்தல் அபிநயித்தல்

(ஆகார்யம் =உடல் (வாசிக = உச்சரிக்கப்படுகின்ற (ஆங்கிக= அங்கங்களுக்கு,

தோற்றம்) சொற்கள்) உடல் உறுப்புகளுக்கு, உரிய)

4.4 நிகழ்ச்சி நிரல் (itemised programme)

முதலில் நிருத்த வகை உருப்படிகள், அதன் பின் நிருத்திய, நாட்டிய வகை உருப்படிகள் தொடரும். இந்த உருப்படிகள் பின்வருமாறு; அலாரிப்பு, ஜதிசுரம், சப்தம், வர்ணம், பதம், தில்லானா, விருத்தம், மங்களம்.

பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சி ஆரம்பிக்குமுன் இறை வணக்கம் பாடுவது வழக்கம். பக்க இசையாளர் இதைப் பாடுவர்.

இனி, ஒவ்வொரு நாட்டிய உருப்படி பற்றியும் தெரிந்து கொள்ளலாம்.

4.4.1 அலாரிப்பு பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் முதல் நடனம் அலாரிப்பு. கடவுள், குரு சபையோர் முதலானோரை ஆடுபவர் மதித்து வணங்கும் நிகழ்ச்சி. நிருத்த வகையான ஆடல் இது.

அடவுகள் இந்த ஆடலில் முதன்மை பெறும். அடவுகளுக்கான சொற்கட்டுகள், “தத்தை தையும் தத்தாம் கிடதக” என்றவாறு அமையும். திச்ரம் (மூன்று) கண்டம் (ஐந்து), மிச்ரம்(ஏழு) ஆகிய தாள வகைகள் அலாரிப்பில் இடம் பெறும்.

அடவுச் சொற்கட்டுகளை நட்டுவனார் தத்தகாரத்தில் சொல்வார். பக்க இசையாளர் கம்பீர நாட்டை இராகத்தில் கோவையாக இசைப்பார். அடவுக் கோவைகள் முதற் காலம், இரண்டாம் காலம் என்று ஆடித் தீர்மானத்துடன் முடியும். இதை ஒரு எடுத்துக்காட்டினால் தெரிந்து கொள்ளலாம்.

இதோ! இது திச்ர (மூன்று) ஏக தாள அலாரிப்பு

(முதற்காலம்)

தா தெய் தெய் // தத் தா கிட தக //

(இரண்டாம் காலம்)

தாம் தித்தா ………… தெய்த் தத் தெய்

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

(கடைசித் தீர்மானம்)

தாகத ஜம் தரிதா // ஜம் தரி ஜக தரிதா //

ததிங்கிண தொம் தக ததிங்கிண // தொம் தகதிகு

ததிங்கிணதொம்

தா . . . . . . . . . . . . . . . . . // திகு தக திகு தக திகு

தக //

திகுதக திகுதக திகுதக // தளங்கு தக ததிங்கிணதொம் //

4.4.2 ஜதிசுரம் இதுவும் அபிநயம் இல்லாத நிருத்த வகை ஆடல் உருப்படியாகும். சொற்கட்டுகள் இடம் பெறாது. ஆனால் சுரக் கோர்வைகளும் ஜதிக்கோர்வைகளும் இருக்கும். அதனால் இதன் பெயர் ஜதி + சுரம் = ஜதிசுரம் ஆகிறது.பல்லவியை அடுத்து மூன்று சரணங்கள் இருக்கும். “சா நி தா மா கா” என்றவாறு முழுவதும் சுரக் கோர்வைகளைக் கொண்டிருக்கும். பல்லவிக்குப் பின் ஜதிகள் இருக்கும். ஒவ்வொரு சரணம் முடிந்து பல்லவி பாடிய பின்னும் ஜதிகள் இருக்கும்.

ஜதிசுரம் மிக விறுவிறுப்பான ஆடல் உருப்படி, கல்யாணி, கமாசு, சாவேரி மோகனம், ஹம்ஸானந்தி, சரஸ்வதி ஆகிய இராகங்களில் அமைந்த ஜதிசுரங்கள் இன்று பிரபலமாக உள்ளன. ஜதிசுரங்கள் பொதுவாக ரூபகம், ஆதி, திச்ர, திருபுடை, மிச்ர சாபு ஆகிய தாளங்களில் இருக்கும்.

குரலிசையோடு நட்டுவனார் தாளமும் மிருதங்க வாசிப்பும் இந்நிகழ்ச்சியில் சிறப்பிடம் பெறும்.

ஓரிரு ஜதிசுரங்களின் விவரங்களை இங்குப் பார்க்கலாம்.

தொடக்கம் இராகம் தாளம் இயற்றிவர்

ச்ா;; நீதாபா. கல்யாணி… திச்ர ரகம்

தஞ்சாவூர்பொன்னையா

ச்ா; ச்நிதபா கீரவாணி.. மிச்ர சாபு …

கே.என்.தண்டாயுத பாணிப்பிள்ளை

4.4.3 சப்தம் நாட்டிய நிரலில் பாட்டும் பாவமும் தோன்றும் முதல் உருப்படி சப்தம். இது பாட்டு, சொற்கட்டு, ஜதிக்கோவை ஆகியவை கொண்டது. சப்தங்கள் தெலுங்கு மொழியில் இருக்கும்.தமிழிலும் சில சப்தங்கள் உண்டு. பெரும்பாலான சப்தங்கள் காம்போதி இராகத்திலும் மிச்ர சாபு தாளத்திலும் இருக்கும்.

பிரபலமான ஓரிரு சப்தங்களின் விவரங்களை இங்கே பார்க்கலாம்.

பாடல் இராகம் தாளம் இயற்றியவர்

ஸரஸி ஜாட்சுலு காம்போதி …. மிச்ரசாபு தஞ்சாவூர் வடிவேலு

கோகுலாம் புதி காம்போதி …. மிச்ரசாபு தஞ்சாவூர் சின்னையா

4.4.4 வர்ணம் வர்ணம் என்னும் உருப்படியில் இரண்டு வகை உண்டு. ஒன்று தாள வர்ணம், மற்றையது பதவர்ணம், பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் பதவர்ணம் இடம்பெறும். பல்லவி, அனுபல்லவி, முக்தாயிசுரம், எத்துக்கடை பல்லவி, சரணம் என்ற பகுதிகளைக் கொண்டது பதவர்ணம், இவ்வெல்லாப் பகுதிகளிலும் பாடல் தொடர்ந்து வரும். இப்பாடல் அபிநயிக்கத்தக்க பொருளைக் கருவாகக் கொண்டிருக்கும். ஆக, பதவர்ணத்தின் சுரங்களுக்கு நிருத்தமும் பாடலுக்கு அபிநயமும் செய்யப்படும். இதனால் இசை, தாளம், பாவகம் ஆகிய மூன்றும் சிறந்திருக்கும் உருப்படியாகப் பதவர்ணம் இருக்கும்.

தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம், சமஸ்கிருதம் ஆகிய மொழிகளில் பதவர்ணங்கள் இயற்றப்பட்டுள்ளன. பல்வேறு இராகங்களில் இவை அமையும். ஆதி, ரூபக தாளங்களில் இருக்கும்.

பதவர்ணத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியும் வெவ்வேறு இராகத்தில் அமையும் இராகமாலிகைப் பதவர்ணங்களும் உண்டு.

இங்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகளின் விவரங்களைக் காணலாம்.

பாடல் இராகம் தாளம் இயற்றியவர்

மோகமான … பைரவி .,, ரூபகம் தஞ்சாவூர் பொன்னையா

ஏமகுவ போதிம்செ தன்யாசி… ஆதி தஞ்சாவூர் சின்னையா

சகியே இத்த சங்கராபரணம் ஆதி

கே.என். தண்டாயுதபாணிப் பிள்ளை

வட்டமிட்ட… இராகமாலிகை ஆதி குற்றலாம் கணேசஅய்யர்

4.4.5 பதம் முழுவதும் அபிநயமாக அமையும் உருப்படி பதம். இது பல்லவி, அநுபல்லவி,சரணம் என்ற பகுதிகளைக் கொண்டது. இது காதல் சுவையை உணர்த்தும் உருப்படி, ஆதலால் தலைவன் தலைவி உறவு முறையில் இறைவன் தலைவன். நாட்டியமாடுபவள் தலைவி. இது பரமாத்மா ஆகிய இறைவனை அடைய விரும்பும் ஜீவாத்மாவின் உறவை உணர்த்தும். இந்த உயர்ந்த உறவு, உலகியல் நிலையில் ‘பதத்தில்’ சித்தரிக்கப்படுகிறது.

தலைவி அனுபவிக்கும் பல்வேறு அந்தரங்க உணர்வுகள் இந்த உருப்படியில் அபிநயிக்கப்படும் ஆதலால் உசேனி, கமாசு, ஆகிரி, கானடா போன்ற மென்மையான இராகங்களில் பதங்கள் அமைவது வழக்கம். தாள வேறுபாடுகள் முக்கியத்துவம் பெறுவதில்லை.

வெவ்வேறு வகையினரான தலைவியரின் தன்மைக்கு ஏற்ப அபிநயபாவகம் இருக்கும்.

முருகன், சிவன், கிருஷ்ணன், ஆகிய தெய்வங்கள் இந்த உருப்படியில் தலைவனாகக் கொள்ளப்படுவர். மன்னர், வள்ளல் ஆகியோரைத் தலைவனாகக் கொண்ட பதங்களும் உள்ளன.

தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம், வடமொழி ஆகிய மொழிகளில் பதங்கள் உள்ளன.

பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் ஆடப்பெறும் பிரபலமான சில பதங்களின் விவரங்களை இங்குக் காணலாம்.

பாடல் இராகம் தாளம் இயற்றியவர்

தெருவில் வரானோ கமாசு ஆதி முத்துத்தாண்டவர்

நேற்றந்தி நேரத்திலே உசேனி ரூபகம் சுப்பராமய்யர்

வலபு தாள அடாணா மிச்ரசாபு கே்ஷத்ரக்ஞர்

4.4.6 தில்லானா மகிழ்ச்சியையும் உற்சாகத்தையும் தரும் நாட்டிய உருப்படி தில்லானா, பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற பகுதிகளைக் கொண்டது. தில்லானா – திர்தில்லானா – தீம் திம் திரி திரி தில்லானா – போன்ற சொற்கட்டுகள் இந்த உருப்படி முழுவதும் இருக்கும். சரணப் பகுதியில் மட்டும் பாடல் இருக்கும். மத்திம காலத்தில் மிக விறுவிறுப்பாக ஆடப்படும். கண்ணையும் கருத்தையும்கவரும் கரண நிலைகள் (dance postures) தில்லானாவிற்கு அழகு சேர்க்கும். பரதநாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமான சில தில்லானாக்களின் விவரங்களை இங்குப் பார்க்கலாம்.

பாடல் இராகம் தாளம் இயற்றியவர்

தீம்னத்ரு தீம்தீம்…. காபி ….. ஆதி….. தஞ்சாவூர்சின்னையா

தீம் ததிமித தோம்த… இந்தோளம் ஆதி….. க.என். தண்டபாணிப் ்பிள்ளை

நாத்ருத தீம்த . … சிவரஞ்சனி ஆ தி….. மகாராஜபுரம்சந்தானம்

பல இராகங்களிலான ‘இராகமாலிகைத்’ தில்லானாக்கள் உள்ளன. பல்வேறு தாளங்களிலான தாளமாலிகைத் தில்லானாக்களும் உள்ளன.

4.4.7 விருத்தம் தாளக் கட்டுப்பாடு இல்லாத ஓர் உருப்படி ‘விருத்தம்’. பாடகர் பாடலை இராக பாவம்ததும்ப நிதானமாகப் பாடுவார். ஆடுபவர் பாடலை அனுபவித்து நிதானமாக அபிநயம்செய்வார். சம்ஸ்கிருதத்தில் இந்த உருப்படி ‘ஸ்லோகம்’ எனப்படும். தெலுங்கில், “பத்யம்” என்று வழங்கப்படும். இது பக்திச் சுவைக்கு முதன்மை கொடுக்கும் நிகழ்ச்சி.

4.4.8 மங்களம் பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் இறுதியாக ‘மங்களம்’ இடம்பெறும். இதற்கெனத் தனி ஆடல்முறை எதுவுமில்லை. வாழ்த்துச் சொற்களைக் கொண்டது மங்களப் பாடல். இது மத்தியமாவதி, சுருட்டி அல்லது சௌராட்டிர இராகத்தில் இருக்கும். பாடகரும் பக்க இசையாளரும் மங்களப் பாடலை விறுவிறுப்பாக இசைப்பர். அப்பொழுது நாட்டியக் கலைஞர் ஆடல் தெய்வமான நடேசனை வணங்குவார். நாட்டிய ஆசான், பக்க இசையாளரை வணங்குவார். தொடர்ந்து சபையோர் அனைவரையும் வணங்குவார். நிகழ்ச்சி மங்களமாக நிறைவுறும்.

4.5 ஆடலின் உயிர் இசையே

பரதநாட்டியத்திற்கு உரிய இசை கருநாடக இசை. இந்த இசையின் இராகங்களும் தாளங்களும் பரதநாட்டியத்தின் அடிப்படை. கருநாடக இசை உருப்படிகள் நாட்டிய உருப்படிகளாகின்றன. எப்படி? ஜதி சுரம், வர்ணம், பதம், தில்லானா ஆகியவை கருநாடக இசை உருப்படிகள். இவை ஒவ்வொன்றின் இசை அமைப்பும் தனித்தனி நாட்டிய உருப்படிகளை உருவாக்குகிறது.

நாட்டியம் சிறக்க அதன் இசை சிறப்பாக இருக்க வேண்டும். ஆக, பல்வேறு இசை விற்பன்னர்களின் பக்கத்துணை நாட்டியத்திற்கு அவசியமாகிறது.

பக்க இசையாளர்

இனிப் பக்க இசையாளரான நட்டுவ ஆசான், பாட்டிசையாளர், கருவி இசையாளர் முதலானோரின் பங்கு எத்தகையது எனப் பார்ப்போம்.

4.5.1 நட்டுவ ஆசான் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியை நெறிப்படுத்துபவர் நட்டுவ ஆசான். வாயால் சொல்லும் சொற்கட்டுக் கோவைகள், கைத்தாள ஒலி. இவற்றால் இவர் ஆடலையும் இசையையும் இணைத்து நிகழ்ச்சியை நடத்திச் செல்வார். நட்டுவ ஆசானின் இத்தகு செயற்பாடு, “நட்டுவாங்கம்” என்று சொல்லப்படும்.

நாட்டியம் ஆடுபவர் அடவுக்கோவைகளை ஆடுவார். அப்போது நட்டுவ ஆசான் பின்னணியாகச் சொற்கட்டுக் கோவைகளை இசைப்பார். அதே வேளையில் கைத்தாளத்தில் அதே சொற்கட்டுக் கோவைகளைத் தாள ஒலியால் எழுப்புவார்.

கைத்தாளம் ஒரு கஞ்சக் கருவி. இது சோடியாக இருக்கும். ஒன்று வெண்கலத்தில் குமிழ் வடிவில் இருக்கும். மற்றையது இரும்பில் தடிப்பான தட்டை வடிவில் இருக்கும். மிருதங்கத்திற்கு இணையாக மிக நுட்பமான சொற்கட்டுக் கோர்வைகளை இந்தத் தாளக் கருவியில் இசைக்கலாம்.

பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியில் நட்டுவ ஆசான் மிக முக்கியமானவர். இந்தியாவின் ஒரு தலைசிறந்த நட்டுவ ஆசான் தஞ்சாவூர் கே.பி. கிட்டப்பாபிள்ளை. நட்டுவாங்கம் பற்றி இவர் என்ன சொல்கிறார்? பார்ப்போமா?

“லய சுத்தத்தோடு நட்டுவாங்கச் சொற்கட்டுகளை

இசைத்துக் கைத்தாளத்தைப் பிடிப்போடு போட

வேண்டும். அப்பொழுதுதான் ஆடுபவர் அங்கங்களில்

பாடலின் சுவைக்கும் உணர்வுக்கும் பொருந்த

நாட்டியம் இயல்பாகவும் அழகாகவும் அமையும்”.

(SRUTI : DEC. 1985. p.30)

4.5.2 பக்கப் பாடகர்

குரல் இனிமை, நல்ல சுருதி ஞானம், தாள ஞானம் ஆகியவை பாடகர் தகைமைகளாகும். பாடும் பொருளை உணர்ந்து பாடவேண்டும். மொழி உச்சரிப்புச் சரியாக இருக்க வேண்டும். தன்னம்பிக்கையும் பாட்டில் நிதானமும் வேண்டும்.

4.5.3 வயலின், வீணை, புல்லாங்குழல் குரலிசைக்கு ஏற்ப இசை வழங்கும் கருவிகள் பண்ணிசைக் கருவிகள்     (melodious instruments) எனப்படும். பரத நாட்டியத்திற்கு வயலின், வீணை, அல்லது புல்லாங்குழல் ஆகியவை சிறந்த பக்க இசைக் கருவிகளாகும். இக் கருவிகளை இசைப்போர் கருநாடக இசையில் நல்ல பயிற்சி பெற்றவராய் இருத்தல் வேண்டும்.

தனிக் கச்சேரி வாசிக்கும் தகுதியுடையோராயினும் பக்க இசை வழங்குகையில் ஒத்துழைப்புத் தருவது அவசியம். தன்னுடைய திறமையை     அதிகம் காட்டக்     கூடாது.     மற்றைய இசையாளர்களோடு சேர்ந்து ஆடலுக்கு ஏற்றம் தருவதை நோக்காகக் கொண்டு இசை வழங்குவது முக்கியமாகும்.

4.5.4 மிருதங்கம் பரதநாட்டியத்தின் முக்கியமான தாளக் கருவி மிருதங்கம். இக்கருவி இசை நட்டுவனாரின் நட்டுவாங்கத்திற்குப் பக்க பலமாக இருக்கும். உறுதுணையாகவும் இருக்கும்.

நாட்டியச் சொற்கட்டுகளை மிருதங்கத்தில்     அருமையாக வாசிக்கலாம். பாதங்களின்     தாள     வேலைப்பாடுகளை நட்டுவாங்கத்தோடு இணைந்து வாசித்து ஆடலுக்கு ஏற்றம் தரும் கருவி மிருதங்கமாகும்.

அலாரிப்பு, ஜதிசுரம், வர்ணம், தில்லானா ஆகியவை சொற்கட்டுகள் நிறைந்த உருப்படிகள். மிருதங்கக் கருவியாளரின் லயப் பிடிப்பான வாசிப்பு ஆடுபவருக்குப் பெரும் துணையாக விளங்கும்.

4.5.5 கூட்டு முயற்சி பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சி ஒரு கூட்டுமுயற்சி என்று கூறலாம். ஆடுபவருக்குத் துணைநிற்கும் அத்துணைப் பக்க இசையாளருக்கும் அந்நிகழ்ச்சியின் வெற்றி தோல்வியில் பங்குண்டு. ஆதலால் பக்க இசை வழங்கும் நட்டுவனார், பாடகர், கருவி இசையாளர் அனைவரது ஒத்துழைப்பும் நாட்டியம்     ஆடுபவருக்கு இன்றியமையாது வேண்டும்.

தத்தம் துறைகளில் தனித்திறமை பெற்றவர்கள் பக்க இசையாளர். இவர்கள், ஆடுபவரது தேவைக்கும் ஆற்றலுக்கும் ஏற்ப அனுசரித்து இசை வழங்குவது சிறப்பு.

4.6 வழிமுறைக் கலைஞர்

தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வர் காலம் கி.பி.19- ஆம் நூற்றாண்டு. அக்காலம் முதல் பல பரம்பரைக் கலைஞர்கள் நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சி முறைகளைப் பாதுகாத்து வந்திருக்கிறார்கள்.

இத்தகு பரம்பரைக் கலைஞர்கள் வழிவந்தோரில் ஒரு சிலரைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். அவர்கள்,

பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை,

தஞ்சாவூர் பாப்பம்மாள்,

காஞ்சிபுரம் எல்லப்பா பிள்ளை

திருவிடைமருதூர் குப்பையா பிள்ளை

திருவாளப்புத்தூர் சுவாமிநாதபிள்ளை

கே.என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை

காட்டுமன்னார் கோயில் முத்துக்குமாரபிள்ளை

வழுவூர் இராமையாபிள்ளை

தஞ்சாவூர் கே.பி. கிட்டப்பாபிள்ளை

மைலாப்பூர் கௌரியம்மாள்,

தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதி

6.6.1 ஆர்வக் கலைஞர் ஏறக்குறையக் கடந்த 60 ஆண்டுகளாக வழிமுறைக் கலைஞர்கள் அல்லாத பிறரும் பரதக்கலையில் பெரும் ஆர்வம் கொண்டுள்ளனர். பரதக்கலை முறைகளைப் பக்குவமாகப் பயின்று அரங்குகளில் ஆடுகின்றனர். பிறருக்குக் கற்றும் தருகின்றனர். இந்த வரிசையில் முன்னோடிகளாக விளங்கிய சிலரை இங்குக் குறிப்பிடலாம்.

ஈ. கிருஷ்ணய்யர்

ருக்மணி அருண்டேல்

மிருணாளினி சாராபாய்

நடிகை கமலா

உதயசங்கர்

ராம் கோபால்

நாட்டியம், நட்டுவாங்கம், பாட்டிசை, கருவியிசை, ஒப்பனை ஆகியவற்றின் மரபுகளைக் காப்பதில் இவர்கள் பெரும் கவனம் கொண்டார்கள்.

4.6.2 நாட்டிய நிறுவனங்கள் பரத நாட்டியக் கலை முறைகளைக் கற்றுத் தரும் நிறுவனங்கள் இன்று பல உள்ளன.

முன்னர் இது குருகுல முறையில் இருந்தது. இக் கலைப் பயிற்சியை முதல் முதலில் நிறுவனப் பயிற்சி முறை ஆக்கியவர் ருக்மணி அருண்டேல் அம்மையார் ஆவார். சென்னை அடையாறில் “கலாகே்ஷத்ரா” என்னும் நிறுவனத்தை உருவாக்கியவர். அதன் பின் நாட்டியம் பயிற்றுவிக்கும் பல நிறுவனங்கள் தோன்றி நாட்டில் செயல்பட்டு வருகின்றன.

4.6.3 இன்றைய நிலையில் பரதக்கலை பரத நாட்டியக் கலை இன்று உலகளாவிய நிலையில் புகழ் பெற்று விளங்குகிறது. இந்தியப் பண்பாட்டுப் பின்னணி இல்லாதோரும் இக்கலையை விரும்பிப் பயில்கிறார்கள். அரங்குகளில் பரத நாட்டியம் ஆடுகிறார்கள்.

இந்திய நாட்டுக் கலைஞர்கள் வெளிநாடுகளுக்குச் சென்று பரத நிகழ்ச்சிகள்     நடத்துகிறார்கள்.     பிறருக்குக்     கற்றும் கொடுக்கிறார்கள். அதே வேளையில் பிற நாட்டவரும் இந்தியா வந்து தங்கி நாட்டியக் கலையை முறையாகப் பயின்று செல்கிறார்கள்.

4.7 தொகுப்புரை

தற்போது பாவம், ராகம், தாளம், ஆகிய மூன்றும் இணைந்த ஆடற்கலை என்று பொருள்படும் “பரத நாட்டியம்” என்ற பெயரால் வழங்கப்படுகிறது.

இந்நாட்டியக் கலைக்கென்ேற ஆடல் முறைகள், அபிநய வகைகள் உள்ளன. நாட்டியத்தை மேடைக்குரிய ஒரு கலைவடிவமாகக் கொண்டு வந்தவர்கள் தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வர் ஆவர். இவர்கள் காட்டிய வழியில் பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரல் உருவாகியது. இந்த நிகழ்ச்சி ஒழுங்கு முறை இன்றளவும் கடைப்பிடிக்கப்படுகிறது.

பரதநாட்டியக் கலை ஒரு ஒருங்கிணைந்த கலை; பக்க இசை யாளர்க்கு இதில் பெரும்பங்கு உண்டு.

உலகின் பல்வேறு கலைவடி வங்களின் தாக்கங்கள் இடம்பெறும் காலம் இது. இத்தகையதொரு சூழ்நிலையில் பரதக்கலை மரபு பரம்பரைக் கலைஞர்களால் தொடர்ந்து காக்கப்படுகிறது. பரத நாட்டியக் கலை ஆர்வலரின் ஈடுபாடு போற்றத்தக்கது.

பாடம் - 5

நாட்டிய நாடகங்கள்

5.0 பாட முன்னுரை

தொன்மைக்காலத்தில் கூத்து என்ற சொல்லே நாடகத்தைக் குறித்தது. தனிப்பாடல்களுக்கு அவிநயம் (அபிநயம்) காட்டுவதை நாட்டியம் என்றும், கதையைத் தழுவி வேடமிட்டு ஆடுவதை நாடகம் என்றும் கூறிவந்தனர். இவ்விரண்டும் இணைந்து நாட்டிய நாடகமாயிற்று. இது ஒரு புதுமையான துறையல்ல. பண்டைய கூத்துகளே இன்று நாட்டிய நாடகங்கள் என்று அழைக்கப்பட்டு வருகின்றன. கூத்தர், விறலி என்ற கலைஞர்கள் வாழ்ந்தனர். கூத்தராற்றுப்படை என்ற நூல் பத்துப்பாட்டில் ஒன்றாக விளங்குகிறது. ஆடல் வல்லானைக் கூத்தன் என்று அழைக்கிறோம். இக்கலை இறைவழிபாட்டோடு இணைத்துப் போற்றப்பட்டுள்ளது. தொல்காப்பிய இலக்கண நூலிலும், சங்க இலக்கியங்களிலும் இக்கலை பற்றிய செய்திகள் காணப்படுகின்றன. இரட்டைக் காப்பியங்களான சிலம்பும், மேகலையும்     இக்கலையைச் சிறப்பித்துள்ளன.

நாட்டிய நாடகங்கள் இன்றும் பெருவழக்கில் வழங்கப்பட்டு வருகின்றன. பாடுபொருள்கள் அடிப்படையிலும், வடிவ அடிப்படையிலும் இவை வகைப்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன.

நாட்டிய நாடகங்கள் இசை வளமும், ஆடல் வளமும், நாடக உத்திமுறைகளையும் கொண்டுள்ளன. நாட்டிய நாடகங்களில் பாத்திர அறிமுகம், ஒப்பனைகள், ஆடை அணிகலன்களும் சிறப்புடன் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன.

பல்பொருள் கொள்கலனாக விளங்கும் நாட்டிய நாடகங்கள் பற்றி இப்பாடம் விளக்குகிறது.

5.1 நாட்டிய நாடகம்

நாட்டியம் + நாடகம் = நாட்டிய நாடகம்

இதனைப் பண்டையோர் கூத்து என்று அழைத்தனர். கூத்து ஆடுபவரைக் கூத்தர் என்றனர்.

5.1.1 கூத்து கூத்து என்பது பல்வேறு ஆடல்களைக் குறிக்கும் சொல்லாகச் சங்க இலக்கியங்கள் கூறுகின்றன. கூத்துகள் ஏழுவகை என்பர். இவற்றிற்கு முரணான கூத்துகளும் உள.

வசைக்கூத்து x புகழ்க்கூத்து

2.      வேத்தியல் x பொதுவியல்

3.      வரிக்கூத்து x வரிச்சாந்திக்கூத்து

4.      சாந்திக்கூத்து x விநோதக்கூத்து

5.      தமிழ் x ஆரியம்

6.      இயல்புக்கூத்து x தேசிக்கூத்து

7.      வெறியாட்டு

இவைகளில் முதல் ஆறும் இரண்டு வகைகளாக இணைந்து விளங்கும். வசைக்கூத்து என்பது ஒருவரை வசைப்படுத்திக் கூறுதலாகும். இதற்கு முரண்பட்டதாக ஒருவரை ஏற்றிப் பாடுதல் புகழ்க் கூத்தாக அமையும். வேந்தன் முன்னால் ஆடிக் காட்டும் கூத்து வேத்தியல் என்றும் பொதுமக்கள் முன்னர் ஆடிக்காட்டும் கூத்து பொதுவியல் என்றும் அழைக்கப்பட்டன. தலைவனுடைய சாந்த குணங்களைப்     பாடுவது வரிக்கூத்து எனவும், தலைவனுடைய சாந்த குணங்களை மாற்றிப் பாடுவது வரிச்சாந்திக் கூத்து எனவும் அழைக்கப்படுகின்றன. தலைவன் இன்பமாக நின்றாடியது சாந்திக்கூத்து என்றும், இதற்கு முரண்பட்ட நிலையில் நின்றாடுவது விநோதக் கூத்து என்றும் அழைக்கப்பட்டன. ஆரிய நாட்டினர் வந்து ஆடிக் காட்டும் கூத்து ஆரியக் கூத்து என்றும், தமிழ்நாட்டவரின் கூத்து தமிழ்க்கூத்து எனவும் கூறப்பட்டன. இயல்பாக ஆடும் ஆடலை இயல்புக் கூத்து என்றும் தன் தேசத்திற்கு உரியவைகளை ஆடிக் காட்டுவதனைத் தேசிக் கூத்து என்றும் குறிப்பிட்டனர். தெய்வமேறி ஆடும் ஆடலை வெறியாட்டு என்றனர்.

கலைஞர்

கலைகளைப் போற்றி வாழும் கலைஞர்களில் பாணர், பொருநர், கோடியர், கிணையர், வயிரர், யாழோர், பறைவினைஞர், விறலி போன்றோரைப்     பற்றிச் சங்க இலக்கியங்கள் குறிப்பிடுகின்றன. பெரும்பாணாற்றுப்படை, சிறுபாணாற்றுப்படை இரண்டும் பாணர் பெயராலும் பொருநராற்றுப்படை பொருநர் பெயராலும்     மலைபடுகடாம்     கூத்தர்     பெயராலும் அழைக்கப்படுகின்றன. இத்தகு கலைஞர்களில் ஆடற்கலை வல்லபம் பெற்றவர் கூத்தர் என்றும், விறலியர் என்றும் அழைக்கப்பட்டனர்.

கூத்தர்

கூத்தாடும் வல்லபம் நிறைந்த இக்கூத்தர்கள் ஆடுகளம் அமைத்து ஆடுவர் என்பதனை, புறநானூறு குறிப்பிடுகின்றது.

கூத்தர் ஆடுகளம் கடுக்கும் (புறம் – 28 : 13)

இவர்கள் கோடியர் என்பவருடன் இணைந்து கூத்துத் தொழில் புரிந்தமையை அகநானூற்றுப் பாடல் வழியாக அறிய முடிகின்றது.

ஆடல் வல்லானைச் சைவ இலக்கியங்கள் கூத்தன் என்றும், அம்பலத்தாடும் கூத்தன் என்றும், கூத்திறை என்றும் கூறுகின்றன. ஆடற்கலையின் வழிபடு தெய்வமாக இவர் போற்றப்படுகிறார்.

திருக்கூத்துத் தரிசனம்

கூத்தை அக நிலையிலும், புறநிலையிலும் நாயன்மார்கள் கண்டனர். திருமூலரும் காண்கிறார். இதனைத் திருமந்திரம் ஒன்பதாம் தந்திரத்தில் விளக்கியுள்ளார்.

எங்கும் திருமேனி எங்கும் சிவசக்தி

எங்கும் சிதம்பரம் எங்கும் திருநட்டம்

எங்கும் சிவமாய் இருத்தலால் எங்கெங்கும்

தங்கும் சிவனருள் தன்விளை யாட்டதே (2674)

எங்கும் சிவம் விளங்குகிறது. எங்கெங்கும் அவனருள் கூத்தே விளங்குகிறது. இக்கூத்தினைச் சிவானந்தக் கூத்து, சுந்தரக் கூத்து, அற்புதக் கூத்து என்று வகைப்படுத்துவர்.

5.1.2 கூத்தநூல் சிலப்பதிகார உரை வாயிலாக அறியப்படும் நூல்களுள் கூத்த நூல் என்பதும் ஒன்றாகும். சாத்தனார் எழுதியது. இது கூத்து பற்றிக் கூறும் இலக்கண நூலாகும்.

பண்ணின் சிறப்பினைப் பாடலும், பாடலின் போக்கைத் தாளமும், தாளத்தின் அமைப்பில் ஆடலும் இணைந்து சிறந்து விளங்கும் என்பதனை,

பண்வழி நடக்கும் பாட்டின் போக்கும்

பாட்டின் வழியே தாளம் பயிலும்

தாள வழியே காலடி தட்டும்

என்று கூத்த நூல் குறிப்பிடுகிறது. இசை இறைவனோடு தொடர்புடையது என்றும் சிவபெருமானின் தாண்டவத்தின் பொழுது எழுந்த உடுக்கை ஒலியிலிருந்து இசை உருவாகியது என்றும், இசையிலிருந்து ஆட்டம் தொடங்கியது என்றும் கூத்தின் தொடக்கத்திற்கு இசையே மூலம் என்றும் குறிப்பிடுகின்றது.

இவ்வாறு கூத்து பற்றிப் பல கருத்துகள் உள. நாடகச் சாலையைக் கூத்துக் களரி என்றும், கூத்திடுவோனைக் கூத்துக்காரன் என்றும், நாடகப் பாடலைக் கூத்துப்பாடல் என்றும், நாடக மாந்தர்களை அவைக்குள் அறிமுகம் செய்தலைக் கூத்துள்படுதல் என்றும், ஆடலாசானைக் கூத்துப் பாடுவோன் என்றும் குறிப்பிடுவர். நாட்டிய நாடகக் களஞ்சிய ஆசிரியர் கவிஞர் புத்தனேரி சுப்பிரமணியம் குறிப்பிடுவது போல, கதை தழுவிய கூத்தே நாடகம் எனப்பட்டது. பழங்காலத்தில் நாடகம் என்பது நடன நாடகமாக அதாவது இசையும், ஆடலும், வசனமும் இணைந்ததாகவே விளங்கியது. ஆடல், பாடல், கவிநயம் இணைந்து, கதையைத் தழுவி மக்களைக் கவரும் கூத்து வகையே நாட்டிய நாடகமாக இன்று திகழ்கிறது.

5.2 இலக்கியச் செய்திகள்

5.2.1 தொல்காப்பியம் தொல்காப்பியத்தி்ல் நாடகம் என்ற சொல் வழக்காறு உள்ளது.

நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்

(தொல். பொருள்.56)

நாடக வழக்கைப் புலனெறி வழக்கம் என்று அது குறிப்பிடுகிறது. மேலும் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் மெய்ப்பாடு கூத்தற்குரிய சுவைப்பகுதியாக அமைந்துள்ளது. நகை, அழுகை, இளிவரல், மருட்கை, அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என்ற எண்வகை மெய்ப்பாட்டினைப் பற்றித் தொல்காப்பியம் உரைக்கிறது. தலைவன், தலைவியிடையே அமையும் காதல் வாழ்க்கையில் ஏற்படுகின்ற மெய்ப்பாடு உலகியல் வாழ்வோடும் தொடர்புடையது என்பதால் இம்மெய்ப்பாடுகள் நாடகத்திற்கும், நாட்டியத்திற்கும் பொருந்துகின்றன. மேலும் நாடக மாந்தர்களாகிய தலைவன், தலைவி, பாங்கன், தோழி, செவிலி போன்றோரின் உரையாடல்கள் பற்றியும் தொல்காப்பியர் கூறியுள்ளார்.

5.2.2 மேற்கணக்கு கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் பதினெண்மேற்கணக்கு நூற்களிலும் பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்களிலும் நாட்டியம் பற்றிய செய்திகள் இடம் பெற்றுள்ளன.

பதினெண்மேற்கணக்கு நூற்கள்

பதினெண்மேற்கணக்கு நூல்களாகிய பாட்டும் தொகையுமாக அமையும் இலக்கியங்களில் இசை நாட்டியக் கலைஞர்கள் பற்றியும், இவர்களின் இசை நாடக நுட்பங்கள் பற்றியும், இவர்களின் வாழ்வியல் நெறிமுறைகள் பற்றியும், இவர்களைப் போற்றிய புரவலர்கள் நிலை பற்றியும் உரைக்கப்பட்டுள்ளது. அன்றைய சமுதாயத்தில் மிகவும் போற்றப்பட்டவர்களாக இவர்கள் விளங்கியுள்ளனர். இவர்களின் பெயரால் பொருநர் ஆற்றுப்படை, பெரும்பாணாற்றுப்படை, சிறுபாணாற்றுப்படை, கூத்தராற்றுப்படை என்ற ஆற்றுப்படை நூல்கள் உள்ளன. பாணன், பறையன், கடம்பன், பொருநன், கூத்தன், கோடியர், வயிரியர், பாடினி, விறலி போன்ற இசை நாடகக் கலைஞர்கள் பற்றிய செய்திகள் காணப்படுகின்றன.

விறல்பட (சிறப்புற) ஆடும் ஆடுமகள் விறலி எனப்படுகிறாள்.

பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்கள்

பதினெண்கீழ்கணக்கு நூல்களில் பெரும்பாலானவை சமணர்களால் இயற்றப்பட்டவை. சமணர்கள் நாடகக் கலையையும் இன்பம் பயக்கும் கலைகளையும் விரும்பாதவர்களாக விளங்கினர். எனினும் இவர்கள் படைத்த பாடல்களிலும் கூத்துக்கலை பற்றிய செய்திகள் காணப்படுகின்றன.

செல்வத்தின் நிலையாமையை உணர்த்த விழைந்த திருவள்ளுவர் கூத்தாடும் அவையில் மக்கள் நிறைவது போல் ஒருவரிடம் செல்வம் பெருகும். கூத்து முடிந்ததும் மக்கள் கூட்டம் மொத்தமாகக் கலைவது போல் செல்வம் சென்றுவிடும் என்பதனை விளக்கியுள்ளார்.

கூத்தாட் டவைக்குழாத் தற்றே பெருஞ்செல்வம்

போக்கும் அதுவிளிந் தற்று (குறள், 332)

5.2.3 இரட்டைக் காப்பியங்கள் கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டு அளவில் தோன்றிய சிலப்பதிகாரமும், மணிமேகலையும் இரட்டைக் காப்பியங்களாகக் கருதப்படுகின்றன. சிலப்பதிகாரம் முத்தமிழ்க் காப்பியமாக விளங்குகின்றது. இசை வளத்தையும், நாடக வளத்தையும் எடுத்துரைக்கின்றது. ஆடல், பாடல், அழகு இம்மூன்றிலும் குறைவுபடாத மாதவியின் ஆடல் அரங்கேற்றம், ஆடலாசான் அமைதி, முதல்வன் அமைதி, குழலோன் அமைதி, யாழ்ப்புலமையோன் அமைதி, அருந்தொழில் அரங்க அமைதி, இசை முழக்கம் அமையும் முறை, மாதவி ஆடல் பயின்ற நிலை போன்றன மிகச் சிறப்புடன் எடுத்துரைக்கப்பட்டுள்ளன.

மாதவி ஏழாண்டுக் காலம் ஆடற்கலை பயின்று பன்னிரண்டாவது வயதில் அரங்கேற்றம் பெற்றாள், தலைக்கோல்நிலை என்ற பட்டத்தையும், பெற்றாள். தானம் கற்றல், பல்வகைக் கூத்துகளைப் பயிலல், ஒப்பனை முறையைக் கற்றல் போன்ற செய்திகள் சிலம்பில் கூறப்பட்டுள்ளன. இந்நூலுக்கு அமைந்த அரும்பத உரை, அடியார்க்கு நல்லார் உரை வாயிலாகப் பல்வகைப்பட்ட செய்திகளை அறிய முடிகின்றது.

5.3 பாடுபொருள் அடிப்படையிலான வகைகள்

பாடுபொருள்

பாடுபொருள் என்பது உள்ளீட்டைக் குறிக்கும். இதனைக் கருத்து என்றும் அழைப்பர். கதைபொதி இலக்கியங்கள் ஒரு சிறப்பான கருத்தை வெளிப்படுத்தவே படைக்கப்படுகின்றன. அறம், பொருள், இன்பம், வீடு என்ற பொருள்களின் அடிப்படையிலும், அறம் வெல்லும் பாவம் தோற்கும் என்ற உண்மைப் பொருள் அடிப்படையிலும், மனித குலம் மேம்பட, கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ஒழுகலாறுகளின் அடிப்படையிலும், வாழ்பவனுக்கும், வாழ வேண்டியவனுக்கும் வழிகாட்டும் அடிப்படையிலும் அந்த இலக்கியங்கள் அமைகின்றன. தத்தம் சமயக் கருத்துகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; தாம் வழிபடும் தெய்வம் பற்றிய செய்திகளையும், சமயப் பெரியோர்கள் பற்றிய வரலாறுகளையும் கூறுகின்றன.

5.3.1 இதிகாசம் ஆதி கவி என்று போற்றப்படும் வான்மீகி முனிவர் எழுதிய இராமாயணமும், வியாசரின் பாரதமும் இந்திய இதிகாசங்களாகப் போற்றப்படுகின்றன. வான்மீகியின் இராமாயணத்தை மொழி பெயர்த்தும், தழுவியும், ஒரு சில நிகழ்வுகளை மையமாகக் கொண்ட நாட்டிய நாடகங்கள் பல தோற்றம் பெற்றன.

கவிஞர் புத்தனேரி சுப்பிரமணியம் எழுதிய திருமுடி சூடிய திருவடி என்ற நாட்டிய நாடகம் இராமனின் பாதுகைகளைப் பெற்று வந்த பரதனுடைய நிலையை விளக்குகின்றது. இதுகுறித்து இந்நாட்டிய நாடக ஆசிரியர் குறிப்பிடும் பொழுது நாடறிந்த இராமகாதையின் பின்னணியில் தீட்டப் பெற்றது என்கிறார். இதைப்போல சீதா கல்யாணம், வாலி மோட்சம், சுந்தர காண்டம் போன்ற நாட்டிய நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டு மேடையேற்றப்பட்டுள்ளன. கலைக்கோட்டு மாமுனிவர் வரலாறு, இராம இலக்குவர் வேள்வி காத்தல், பரசுராமர் வரலாறு, இரணிய வதை, சடாயு மோட்சம், இராமர் பட்டாபிடேகம் போன்ற நிகழ்வுகளை மையமாகக் கொண்ட நாட்டிய நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளன.

சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயரின் இராம நாடகக் கீர்த்தனையை நாட்டிய நாடகமாக ஆடி வருகின்றனர். இதில் நாடகப் பாத்திரங்களின் கூற்றுகள் உள்ள பகுதிகளை ஏற்றுக் கொண்டுள்ளனர் தொடக்கப் பகுதியாகிய தோடயம் இடம் பெற்றுள்ளது.

தோடயம் தொடங்கிய பின்பு வசனத்துடன் அமையும் கட்டியம் இடம் பெறும். இதனைத் தொடர்ந்து நாட்டிய நாடகம் நடைபெறும்.

பாரதக் கதையை மையமாகக் கொண்டு நாட்டிய நாடகங்கள் பல உள. திரௌபதி திருமணம், பாஞ்சாலி, பீஷ்மர் மோட்சம், சுர்ண மோட்சம், கீதை உரைத்த கண்ணன், சுபத்திரா திருமணம் போன்ற நாட்டிய நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டு வருகின்றன. பாரதத்தில் கிளைக் கதைகள் மிகுதி. இக்கிளைக் கதைகள் மையமிட்ட நாட்டிய நாடகங்கள் பல தோற்றம் பெற்றன. அரக்கு மாளிகை நாட்டிய நாடகம், அரவான் களபலி, அருச்சுனன் தபசு, கிருஷ்ணன் தூது, தருமபுத்திர நாடகம், நளவிலாசம், விதுரன் குறம், துரோபதை குறம் போன்ற நாட்டிய நாடகங்கள் நடத்தப்படுகின்றன.

5.3.2 புராணங்கள் இதிகாசங்களைப் போல மக்களால் பெரிதும் போற்றப்பட்ட புராணங்களின் அடிப்படையிலும் நாட்டிய நாடகங்கள் தோற்றம் பெற்றன. இந்திய நாகரிகத்தின் கருவூலமாகப் புராணங்கள் விளங்குகின்றன. பழமையான வரலாறுகள், செய்திகள், சமயக் கதைகள், சமயச் சடங்குகள் போன்றன இதில் இடம் பெறுகின்றன. பழமையான புராணங்கள் 18 என்று கூறுவர். இவை வைணவம் தொடர்பானவைகளாகவும், சைவம் தொடர்பானவைகளாகவும் உள்ளன. இவையல்லாமல், திருத்தொண்டர் புராணம், திருவிளையாடற் புராணம், கந்த புராணம் என்ற சைவப் புராணங்களை மையமாகக் கொண்டும் நாட்டிய நாடகங்கள் உள்ளன.

சைவம்

சைவம் தொடர்பான புராணங்களில் திருவிளையாடற் புராணக் கதைகளும், பெரியபுராணத்தில் வரும் நாயன்மார் கதைகளும், கந்தபுராணத்தில் வரும் தெய்வானை, வள்ளித் திருமணங்களை மையமாகக் கொண்ட கதைகளும் நாட்டிய நாடகமாக நடிக்கப்பட்டு வருகின்றன.

திருச்சி பாரதன் எழுதிய கந்தன் காவியம் என்ற நாட்டிய நாடகத்தை, திருச்சி கலைமாமணி, ரேவதி முத்துசாமி குழுவினர் சுமார் 600 மேடைகளில் நிகழ்த்தியுள்ளனர். சென்னை இராசகணேசன் குழுவினரால் ஞானப்பழம் என்ற நாட்டிய நாடகம் நடத்தப்பட்டுள்ளது. திருமதி சித்ரா விசுவேசுவரனின் நாட்டியப் பள்ளியினரால் பெரியபுராண நாயன்மார்களுள் ஒருவரான திருநீலகண்டரின் வாழ்க்கை நாட்டிய நாடகமாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளது.

வைணவம்

வைணவம் தொடர்பான நாட்டிய நாடகங்கள் பல அரங்கேற்றப்பட்டு வருகின்றன. திருமாலின் அவதாரச் சிறப்பினை விளக்கும் வகையிலும் நாட்டிய நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டு வருகின்றனர்.

சூடிக்கொடுத்த சுடர்க்கொடி என்ற நாட்டிய நாடகம் ஆண்டாளின் வரலாற்றை மையமாகக் கொண்டது. இதில் ஆண்டாள் தன் தோழியருடன் பந்தடித்து விளையாடுகிறாள். தோழியருடன் விளையாடினாலும், அவள் மனம் அரங்கன் மீதே நிலைத்திருந்தது என்ற நிலையில் படைக்கப்பட்டுள்ளது.

திருவரங்கம் அரங்கன் மீது காதல் கொண்ட துலுக்க நாச்சியார் வரலாற்றை மையமாகக் கொண்ட துலுக்க நாச்சியார் நாட்டிய நாடகமும், கிருட்டிண அவதாரத்தை மையமாகக் கொண்டு கோகுலத்துக் கண்ணன், ருக்மணி கல்யாணம், சுபத்ரா கல்யாணம் போன்ற நாட்டிய நாடகங்களும், வைணவ அடியார்களின் வாழ்க்கையை ஒட்டித் திருமங்கையாழ்வார், தொண்டரடிப்பொடியாழ்வார், புரந்தரதாசர், வேதாந்த தேசிகர் முதலிய நாட்டிய நாடகங்களும் படைக்கப் பட்டுள்ளன.

5.3.3 வரலாறும் சமுதாயமும் வரலாற்றின் அடிப்படையிலும் சமுதாயப் பிரச்சனைகள் அடிப்படையிலும் நாட்டிய நாடகங்கள் உள்ளன.

வரலாறு

தமிழக வரலாற்றின் சில சிறப்பு நிலைகளை மையமாகக் கொண்ட நாட்டிய நாடகங்கள் தோன்றியுள்ளன. சங்ககால மன்னர்களை மையமாகக் கொண்ட ஒளவையார் அதியன் நட்பு, ஆதிமந்தி, ஆட்டனத்தி, கடையெழு வள்ளல்களான பாரி, பேகன், ஓரி, காரி, ஆய் அண்டிரன் போன்றோரின் வரலாறுகளை மையமாகக் கொண்டு நாட்டிய நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளன.

தஞ்சை சரசுவதி மகால் நூலகத்தின் சார்பில் ஐந்து தமிழிசை நாட்டிய நாடகங்கள் வெளியிடப்பட்டுள்ளன. இவற்றில் மூன்று விலாசம் என்ற பெயரிலும் இரண்டு நாடகங்கள்என்ற பெயரிலும் உள்ளன.

1. பூலோக தேவேந்திர விலாசம்

2. சந்திரிகா ஆசை விலாசம்

3. விசுணு சாக ராச விலாசம்

4. சகசி குறவஞ்சி

5. காவேரி கல்யாணம்

இவை தஞ்சை மராட்டிய மன்னர் சகசியின் காலத்தில் (கி.பி. 1684-1712-இல்) தோன்றின. தஞ்சையிலும், திருவையாற்றிலும் இந்நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டுள்ளன.

சமுதாயம்

சமுதாயத்தின் தேவைகளையும், சமுதாய முன்னேற்ற நிலைகளையும் மையமாகக் கொண்ட நாட்டிய நாடகங்கள் தோன்றி வருகின்றன. அனிதா ரத்தினம் என்பவர் பெண்ணுரிமைக்குக் குரல் கொடுக்கும் நிலையில் ஒரு நாடகத்தைப் படைத்துள்ளார். சாதி ஒழிப்பு, வறுமை ஒழிப்பு, பசுமைப் புரட்சி, மக்களாட்சி மகத்துவம் போன்ற நிலைகளை மையமாகக் கொண்ட நாட்டிய நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டு் வருகின்றன.

5.4 வடிவ அடிப்படையிலான வகைகள்

5.4.1 குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகங்கள் தமிழிசை நாட்டிய நாடகங்களில் குறவஞ்சி மிகச் சிறப்பாகப் போற்றப்பட்ட ஒன்றாகத் திகழ்கிறது. பக்தியில் பிறந்து, நாட்டுப் புறத்தாரால் தாலாட்டப்பட்டு, சிற்றிலக்கிய வகையுள் வளர்ந்தது, குறம், குளுவம், குறவஞ்சி என்ற பெயர்களைத் தாங்கி வளர்ந்த நாட்டிய நாடக வகையாகக் குறவஞ்சி விளங்குகிறது. இயலைச் சிறக்க வைத்து, இசையை மணக்க வைத்து நாடகத்தை மிளிர வைத்த முத்தமிழாக விளங்குகிறது. அகவன் மகளாகச் சங்க இலக்கியத்தில் காட்சி தந்து, குறம் என்னும் சிற்றிலக்கிய வகைகளுள் ஒருத்தியாகி, குறி சொல்லுதலைக் குறியாகக் கொண்டு, குறத்தி பாட்டாகி, குளுவ நாடகமாகி குறவஞ்சி வளர்ச்சி பெற்றாள். இன்று சுமார் 120-க்கும் மேற்பட்ட குறவஞ்சி நூல்கள் உள்ளன. இவை இறைவன் பெயராலும், தலத்தின் பெயராலும், வள்ளல்களின் பெயராலும் வழங்கப்பட்டு வருகின்றன. பல்வேறு மேடைகளில் அரங்கேறி, பாமர மக்களையும், பண்டிதர்களையும் இவை மகிழ வைத்துள்ளன. நாட்டுப்புறத்தில் உள்ள குறத்தி நடனம் குறவஞ்சியாக மலர்ந்து செவ்வியல் ஆடலும், நாட்டுப்புற ஆடலும் கலந்த ஓர் ஆடல் இலக்கியமாகத் திகழ்கிறது.

குறவஞ்சி     நாட்டிய     நாடகத்தின்     வித்தினைத் தொல்காப்பியத்தில் காணமுடிகின்றது.

கட்டினும் கழங்கினும் குறத்தி (குறிபார்த்தல்) வைத்துக் குறி சொல்வாள் என்று தொல்காப்பியம் குறிப்பிடுகின்றது.

குறத்தி சங்க இலக்கியத்தில் அகவன் மகள் என்று அழைக்கப்படுகிறாள். இவள் கைக்குறி, மெய்க்குறி, முகக்குறி பார்த்துத் தலைவியின் நிலையைக் கூறுவாள்.

குறம்

குறம் என்ற தலைப்பில் நூல்கள் பல கிடைத்துள்ளன. இந்த நூலின் இலக்கணம் பற்றி எந்த நாட்டிய நூலும் கூறவில்லை. குறத்தி குறி கூறும் நிலையில் இது அமையும். முதல் குறநூலாக குமரகுருபரர் எழுதிய மீனாட்சியம்மை குறம் திகழ்கிறது.

மதுரை மீனாட்சியம்மை குறம்

மதுரை மீனாட்சியம்மை குறம் குமரகுருபரரால் படைக்கப்பட்டது. மீனாட்சியம்மை சொக்கலிங்கப் பெருமான் மீது கருத்திழந்த பொழுது பொதிய மலையில் வாழும் குறத்தி ஒருத்தி குறி சொல்வதாக அமைந்துள்ளது.

இவள் பொதிய மலைக் குறத்தியாவாள். தனது பொதிய மலையின் சிறப்பைப் போற்றிப் பாடுகிறாள் :

திங்கள் முடி சூடுமலை தென்றல்விளை யாடுமலை

தங்குபுயல் சூழுமலை தமிழ்முனிவன் வாழுமலை

அங்கயற்க ணம்மைதிரு வருள்சுரந்து பொழிவதெனப்

பொங்கருவி தூங்குமலை பொதியமலையே

குளுவ நாடகம்

குறம், குறவஞ்சிக்கு அடுத்த நிலையில் தோன்றுவது குளுவ நாடகமாகும். இவ்வகை நாடகங்கள் குறம், குறவஞ்சி பெயரில் அதிகம் கிடைக்கவில்லை, ஐந்து வகையான குளுவ நாடகங்கள் இருந்துள்ளமையை டாக்டர். நிர்மலா மோகன் குறவஞ்சி இலக்கணம் என்ற தனது ஆய்வு நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

1. சின்ன மகிபன் குளுவ நாடகம்

2.  அருணாசலம் குளுவ நாடகம்

3. கோட்டூர் கலியனார் குளுவ நாடகம்

4. கறுப்பர் குளுவ நாடகம்

5.  ஏழு நகரத்தார் குளுவ நாடகம்

இவற்றில் ஏழு நகரத்தார் குளுவ நாடகம் முழுமையாகக் கிடைக்கவில்லை என்கிறார். (ப.85) குறத்தியைப் பிரிந்திருந்த குறவன் தனது வேட்டைத் தொழிலைச் சிறப்புறச் செய்யாமல் தோல்வியுறுகிறான். இக்குறையைத் தீர்க்கும் வகையில் குளுவ நாடகம் தோன்றியது என்பர்.

குறவஞ்சி

குறம் என்ற இலக்கிய வகையையொட்டி எழுந்த இலக்கியமாகக் குறவஞ்சி விளங்குகின்றது. ஆயினும் குறத்தில் குறத்தி கூற்று மட்டும் அமைந்திருக்கும். குறவஞ்சியில் வேறு பலரின் கூற்றும் இடம்பெறும்.

குறவஞ்சி இலக்கியங்கள் கடவுள், அரசர், வள்ளல்கள் ஆகியோரில் ஒருவரைப் பாட்டுடைத் தலைவராகக் கொண்டு பாடப்பட்டுள்ளன. பாட்டுடைத் தலைவன் உலா வருகின்றான். இதனைக் கண்ட தலைவி தலைவன் மீது மையல் கொள்கிறாள். மையலுற்ற தலைவி நிலா, தென்றல் போன்றவற்றைக் கண்டு காம மிகுதியால் புலம்புகிறாள். காம மிகுதியினால் துயர் உறும் தலைவிக்குக் குறத்தி ஒருத்தி குறி கூறி ஆறுதல் சொல்கிறாள். குறத்தியைக் காணாமல் குறவன் புலம்புகிறான். வேட்டையாடிக் கொண்டு வரும் குறவன் குறத்தியைச் சந்திக்கிறான். இருவரிடையே உரையாடல்கள் நிகழ்கின்றன. இருவரும் பாட்டுடைத் தலைவனை வாழ்த்தி விடை பெறுகின்றனர். இந்நிலையில் குறவஞ்சி நூல்கள் அமைந்துள்ளன.

கும்பேசர் குறவஞ்சி, அர்த்த நாரீசுவரர் குறவஞ்சி முதலான குறவஞ்சி நூல்கள் இறைவன் பெயரால் பெயர் பெற்றுள்ளன.

கிருட்டிணமாரி     குறவஞ்சி,     மாத்தளைமுத்து மாரியம்மன் குறவஞ்சி ஆகியவை இறைவியின் பெயரால் பெயர் பெற்றுள்ளன.

குறுக்குத் துறைக் குறவஞ்சி, சிதம்பரக் குறவஞ்சி, சிவன்மலைக் குறவஞ்சி போன்றவை தலத்தின் பெயரால் பெயரிடப்பட்டுள்ளன.

குன்றக்குடி சிவ சுப்பிரமணியக் கடவுள் குறவஞ்சி, சிக்கல் நவநீதேசுவர சுவாமி குறவஞ்சி ஆகியவை தலப்பெயருடன்     இறைவன்     பெயரையும்     சேர்த்துப் பெயரிடப்பட்டுள்ளன.

சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி, சக்கிராசன் குறவஞ்சி ஆகியன மன்னன் பெயராலும் தமிழரசி குறவஞ்சி பாட்டுடைத் தலைவி பெயராலும் தலைப்பிடப்பட்டுள்ளன.

பாம்பன் காங்கேயன் குறவஞ்சியும், சுப்பிரமணிய முதலியார் குறவஞ்சியும் வள்ளல்கள் பெயராலும், ஞானக் குறவஞ்சி, மெய்ஞானக் குறவஞ்சி, முத்தானந்தர் ஞானக் குறவஞ்சி ஆகியவை உள்ளடக்கமாகிய ஞானத்தின் பெயராலும் பெயர் பெற்றுள்ளன.

குறவஞ்சி நூல்கள் இவ்வாறு பெயரிடப்பட்டுள்ளன.

குறவஞ்சியில் நாடகக் கூறுகள்

நாடகத்திற்குரிய ஐவகைச் சந்திகள், பாத்திரங்கள், பாத்திர உரையாடல்கள், இசையமைதிகள், எண்வகைச் சுவைகள் போன்ற நிலைகளைக் குறவஞ்சி இலக்கியங்கள் பெற்றுள்ளன. இசை, ஆடல் இவற்றின் துணை கொண்டு கதையின் கருவளர்ச்சிக்கான உள்நிகழ்வுகளின் இயக்கப் போக்கு நாடகத்தின் தனிச்சிறப்பாகும்.

குறவஞ்சி இலக்கியம் நாட்டிய நாடகமாக விளங்கி வருகின்றது. இதில் இயல், இசை, நாடகம், நாட்டியம் ஆகியவை இணைந்து திகழ்கின்றன. இவை நாடகத் தன்மையோடு விளங்கும் நாட்டியமாகும்.

தமிழகத்தில் ஆடரங்கு ஏறிய நாட்டிய நாடகங்களில் குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகமே அதிகம் ஆகும். தெய்வ வழிபாட்டோடு மிக நெருங்கிய தொடர்புடைய இந்நாட்டிய நாடகங்கள் ஆலயத் திருவிழாக் காலங்களில் ஆடப்பட்டு வந்துள்ளன. பெரும்பாலும் ஆலய வழிபாட்டிற்காகவே இவை படைக்கப்பட்டு அந்த அந்த ஆலயங்களில் ஆடப்பட்டு வந்துள்ளன.

பாபநாச     முதலியாரின் கும்பேசர் குறவஞ்சி கும்பகோணத்தி்லும், வாணிதாச வீர பத்திரக் கவிராயரின் குன்றக்குடி சிவசுப்ரமணியக் கடவுள் குறவஞ்சி குன்றக் குடியிலும், சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலிலும், செல்லப்பிள்ளையின் சிதம்பரம் குறவஞ்சி சிதம்பரத்திலும், குமண பாரதியின் சிவன் மலைக் குறவஞ்சி சிவன் மலையிலும் நடைபெற்றுள்ளன.

குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகங்களை மக்களிடம் பரப்பிய பெருமைக்குரியவர்களில் திருமதி ருக்மணி அருண்டேல் அம்மையாரும் ஒருவராவார். அம்மையார் திருக்குற்றாலம் சென்றிருந்த பொழுது திரிகூட ராசப்பக் கவிராயரின் குற்றாலக் குறவஞ்சியின் நுட்பங்களையும் சிறப்புகளையும் கண்டு இதனை ஆடும் முயற்சியில் ஈடுபட்டார். இரசிகமணி டி.கே.சிதம்பரநாத முதலியார் இப்பணியில் ஈடுபட்டு அம்மையாருக்கு ஊக்கமளித்தார். இதன் முதற்பகுதி செவ்வியல் ஆடலாகவும், பிற்பகுதி நாட்டுப்புற ஆடலாகவும் அமைந்திருந்தமையை அறிந்து மகிழ்ந்தார். டைகர் வரதாசாரியார், வீணை கிரு좮ணமாசாரியார் உதவியோடு குற்றாலக் குறவஞ்சி பாடல்களையும் இசையைமைத்துக் கொண்டார். குறவஞ்சி நாட்டிய மரபினை அறியக் காரைக்கால் சாரதாம்பாள் உதவியையும் பெற்றார். தஞ்சையில் நிலவிய சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி அமைதியையும் அறிந்து கொண்டார். சென்னை கலா சேத்ராவில் தன் மாணவியர்கள் மூலம் 1944ஆம் ஆண்டு திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகத்தை அரங்கேற்றினார். இதனைப் பல இடங்களிலும் அரங்கேற்றினார். மக்களை இந்நாட்டிய நாடகம் பெரிதும் கவர்ந்தது.

விராலிமலைக் குறவஞ்சி

1958இல் சென்னையில் நடைபெற்ற தமிழிசை விழாவில் மதுரை காந்தி இராமகான குழுவினர் விராலிமலைக் குறவஞ்சியை அரங்கேற்றினர். இசைவாணர் வி.வி. சடகோபன் இசை அமைத்திருந்தார். திருமதி. வி. இலட்சுமி காந்தம் நடனம் அமைத்திருந்தார்.

தமிழிசைச் சங்கத்தில் அரங்கேறியவை

சென்னை தமிழிசைச் சங்கத்தில் 1966ஆம் ஆண்டு சென்னை சரசுவதி நிலையக் குழுவினர் அளித்த தியாசேகர் குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகம் நடந்தது.

1967இல் தமிழிசைச் சங்க விழாவில் சென்னை நாட்டிய கலாலயத்தினரின் பாபவினாச முதலியார் இயற்றிய கும்பேசர் குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகத்தை அரங்கேற்றினர்.

1974ஆம்     ஆண்டு     தமிழிசைச்     சங்கத்தில் திரு.சு. சொக்கலிங்கம் பிள்ளை இயற்றிய சிக்கல் நவநீத ஈசுவரக் குறவஞ்சி அரங்கேற்றம் பெற்றது.

1970இல் வழுவூர் இராமையா பிள்ளை கமலா குழுவினர் மூலம்     கலிகுஞ்சர     பாரதியார் இயற்றிய அழகர் குறவஞ்சியையும் இதே ஆண்டில் திருமலை ஆண்டாள் குறவஞ்சியையும் 1971இல் ருக்மணி அருண்டேல் அம்மையார் திருவேற்காடு கருமாரி அம்மன் மேல் அமைந்த கிருட்டிணமாரி குறவஞ்சியையும், 1972இல் நிருத்யோதயா இயக்குநர் பத்மா சுப்ரமணியன்,     திருச்செங்கோட்டு     அர்த்தநாரீசுவரர் குறவஞ்சியையும், 1973இல் நாட்டியப் பேராசான் அடையாறு இலட்சுமணன், சென்னை தமிழிசை விழாவில் வருணாபுரிக் குறவஞ்சியையும் அரங்கேற்றினர்.

இன்றும் செவ்வியல் அரங்க மேடைகளில் குறத்தி நடனம் ஆடப்பட்டு வருகிறது.

சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி

தொடர்ந்து பல ஆண்டுகளில் மேடையேறிய குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகமாகச் சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி திகழ்கிறது. இக்குறவஞ்சி நடந்தேறிய அரங்கம் குறவஞ்சி மேடை என்ற பெயரில் தஞ்சைப் பெருவுடையார் ஆலயத்தில் இன்றும் உள்ளது. இக்குறவஞ்சியை ‘அட்டக்கொடி குறவஞ்சி’ என்றும் கூறுவர். இதனை எழுதியவர் சிவக்கொழுந்து தேசிகர் ஆவார். தஞ்சைப் பெரியகோயில் சித்திரைப் பெருவிழாவின் அட்டக்கொடி விழாக்களில் இக்குறவஞ்சி நடைபெற்றதால் அட்டக்கொடிக் குறவஞ்சி என்று பெயர் பெற்றது என்பர்.

இந்நாட்டிய நாடகம் தஞ்சை மராட்டிய மன்னர்களின் திருமணக் காலங்களிலும், சிறப்புத் தினங்களிலும் தஞ்சை அரண்மனையில் உள்ள சந்திர மௌலீசுவார் ஆலயச் சன்னதியில் நடிக்கப் பெற்றது.

தஞ்சை அரண்மனை சங்கீத மேளப் பரம்பரையாரால் இந்நாடகம் தொடர்ந்து 1940ஆம் ஆண்டு வரையிலும் நடத்தப்பெற்றது. பிறகு நின்று விட்டது. 1956இல் சென்னை தமிழிசைச் சங்கத்தில் இந்நாட்டிய நாடகம் நடத்தப் பெற்றது. 1990இல் தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகத்தில் இந்நாட்டிய நாடகம் நடத்தப் பெற்றது.

5.4.2 அரையர் சேவை வைணவ ஆலயங்களில் மேற்கொள்ளப்பட்டு வரும் வழிபாடுகளில் ஒன்று அரையர் சேவையாகும். வைணவ இலக்கியங்களான நாலாயிர திவ்விய பிரபந்தப் பாடலுக்கான அவிநயம், இச்சேவையில் முக்கியமாக இடம்பெறும். அவிநயித்துக் காணப்படும் நிலையில் இதுவும் நாடகத் தகுதியைப் பெறுகிறது. இது கதையைத் தழுவியமையாமல் ஒரு பாடலுக்கான பொருள் விளக்கம் தரும் நிலையில் அமையும்.

அரையர், அறையர், விண்ணப்பம் செய்வார், பாடுவான், இசைக்காரர்,     தம்பிரான்மார்     என்றெல்லாம்     இவர்கள் அழைக்கப்படுகின்றனர். நெல்லை மாவட்டம்     ஆழ்வார் திருநகரியிலும், விருதுநகர் மாவட்டம் வில்லிபுத்தூரிலும், திருச்சி மாவட்டம் திருவரங்கத்திலும் இன்றும் இச்சேவையைக் காண இயலும்.     மார்கழி     மாதம்     இராப்பத்து,     பகல்பத்து விழாக்காலங்களிலும், ஆடிப்பூர விழாவின் பொழுதும், சில ஆலயங்களில் வருடம் முழுவதும், இச்சேவை நடைபெற்று வருகிறது.

அரையர் சேவை, திருக்கோயில் உற்சவர் முன் நடைபெறும். அரையரின் இரு பக்கங்களிலும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருப்பர். இவ்வமைப்பு நாட்டுப்புற அரங்க அமைப்புப் போல் இருக்கும். இந்நிலையில் அரையர் ஒருவரே பல்வேறு பாத்திரங்களாக வேடப்புனைவு மாறுதல் இன்றி அவிநயிப்பர். காட்சி மாற்றங்களை, மாந்தர் கூற்று வழியே பாகுபடுத்துவர். பஞ்சகச்ச வேட்டியும், திருமண்ணும் தரித்துக், தலையில் கூம்பு வடிவக் குல்லாய் அணிந்திருப்பர். காதுகளை மறைக்கும் வகையில் இரண்டு பட்டைகள் தொங்கும். குல்லாய் முழுவதும் சரிகை வேலைப்பாடுடன் அமைந்திருக்கும். இத்தகு அரிய கலை திருமால் ஆலயங்களில் மட்டும் காணப்படும். பாசுரத்தின் ஒரு தொடருக்குப் பல நிலைகளில் அவிநயம் செய்யும் சிறப்பினை இக்கலையில் காணலாம்.

5.4.3 யட்சகானம் யட்சகானம் மரபு வழிப்பட்ட ஒரு நாட்டிய நாடகமாகும். திறந்த வெளியில் சதுர வடிவமான அரங்கில் இரவு முழுவதும் நடைபெறும் பழமையான நாட்டிய நாடகம் இது. கன்னடம், தெலுங்கு மொழிகளில் அதிகம் காணப்பட்டாலும் தமிழில், சுந்தரமூர்த்தி யட்சகானம், சிறுத்தொண்டர் யட்சகானம், நீலா யட்சகானம் போன்றன உள. இவை வட ஆர்க்காடு மாவட்டங்களில் ஆடப்பட்டு வருகின்றன.

யட்சகானத்தில் கணபதி வழிபாடு, விதூசகன் வருகையைத் தொடர்ந்து நாட்டிய நாடகம் தொடங்கும். பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தி்ல் கூறப்படும் பூர்வாங்க அவிநயம் மிகச்சிறப்பாக மேற்கொள்ளப்படும். கதாபாத்திரங்களை அறிமுகம் செய்து நாடகத்தைத் தொடங்குவர். சிறப்பான இசைவளமும், நாட்டிய வளமும் கொண்ட நாடகமாக விளங்கும். உணர்ச்சிக்குத் தக்கவாறு காலடி அசைவுகளும் பொருளுக்கேற்ற அவிநய முத்திரைகளும் சிறப்பான இசையமைப்பும் கொண்ட நாட்டிய நாடகமாக இது விளங்குகிறது.

5.4.4 இசை நாடகங்கள் இசைநாடகம் என்ற பெயரில் நாட்டிய நாடகங்கள் பல உள. இதனைச் சங்கீத நாடகம் என்றும் (ஆங்கிலத்தில் OPERA) அழைப்பர். ஒரு கதையைத் தழுவி, தரு, கீர்த்தனை, சிந்து முதலிய இசை     வடிவங்களுடன் கலித்துறை, வெண்பா, ஆசிரியப்பா, தாழிசை, விருத்தம் என்ற யாப்பு வடிவங்களில் இந்த இசை நாட்டிய நாடகங்கள் அமையும். கதைத் தொடர்பிற்காக இடையிடையே உரைநடை (வசனங்களும்) இடம்பெறும். முதல் தமிழ் இசை நாடகப் படைப்பாகச் சீர்காழி அருணாச்சலக் கவிராயரின் இராம நாடகக் கீர்த்தனை விளங்குகிறது. இது இசை நயமும், கவிதை நயமும் பின்னிப் பிணைந்த நாட்டிய நாடகமாக அமைந்துள்ளது. கோபால கிருட்டின பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை மிகச் சிறப்பான நாடகமாக விளங்கியுள்ளது. மேலும் இவர் திருநீலகண்ட நாயனார் சரித்திரம், இயற்பகை நாயனார் சரித்திரம், காரைக்கால் அம்மையார் சரித்திரம் என்ற இசை நாடகங்களையும் தந்துள்ளார்.

கம்பரின் இராம காதையைத் தழுவி இசை நாடகமாக அருணாச்சல கவிராயரின் இராம நாடகக் கீர்த்தனை அமைந்துள்ளது. இதில் 258 இசைப் பகுதிகள் அமைந்துள்ளது.

தோடயம்                                             –     1

தரு என்ற கீர்த்தனைப் பகுதி     -     197

திபதை என்ற பகுதி                        –     60

——

258

——

கதைப் பகுதியை விளக்கும் கீர்த்தனையைத் தரு என்பர். இவ்வகையில் அமைந்த எட்டு வகையான தருக்கள் நாட்டிய நாடகங்களில் இடம் பெறும்.

(1) பிரவேசிகா தரு

நாடக மாந்தர்களை அறிமுகப்படுத்தும் பகுதியைப் பிரவேசிகா தரு என்பர்.

“கூனி வந்தாளே பொல்லாத கூனி வந்தாளே”

(2) வருணனைத் தரு

நிகழ்ச்சியை வருணிக்கும் நிலையில் அமைவதனை, வருணிப்பதை, வருணனைத் தரு என்பர். இயற்கை எழிற்காட்சி, வருணனை, பண்புநல வருணனை, செயல்நிலை வருணனைகள் இவ்வகையில் அமையும். இவ்வாறே சம்வாத தரு முதலிய 8 தருக்கள் இடம் பெறுகின்றன.

திபதை என்பதும் ஒரு வகைக் கீர்த்தனையாகும். இதன் மூலம் நாடகத்தில் நீண்ட உரையாடலை அமைக்க முடியும். இதில் எடுப்பு, தொடுப்பு, முடிப்பு என்ற நிலைகள் இடம் பெறாமல் கண்ணிப்பாடல்களாகவும் அமையும்.

இசை நாடகங்களின் தொடக்கப் பகுதியாகத் தோடயம் அமையும். பழந்தமிழ் நூல்கள் இதனைத் தேவபாணி என்று குறிப்பிடுகின்றன.

5.5 நாட்டிய நாடகங்களில் இசையமைதி

நாட்டிய நாடகங்களில் இடம்பெறும் இசையை இரு வகையாகப் பகுக்கலாம்.

1.  இசைப்பாடல் வகைகள்

2.  இசையமைதிகள்

5.5.1 இசைப்பாடல்கள் நாட்டிய     நாடகங்களில்     பயன்படுத்தப்படும் இசைப்பாடல்களை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம்.

1.  இயற்பா வகைகள்

2.  இசைப்பா வகைகள்

இயற்பா இலக்கண வரையறைகளைப் பெற்றவை இயற்பா வகைகளாகும். ஆசிரியப்பா, வெண்பா, கலிப்பா, விருத்தம் போன்றன இயற்பாக்களாகும். இப்பாடலை இசை கூட்டிப் பாடுவர்.

இசைப்பாவிற்குரிய வடிவத்தையுடைய கீர்த்தனை, தரு, திபதை, சிந்து போன்றன இசைப்பாக்களாகும்.

இவ்வகைப்     பாக்கள்     நாட்டிய     நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. குறவஞ்சி, பள்ளு போன்ற நாட்டிய நாடகங்களில் இவைகளைக் காணலாம்.

5.5.2 இராக தாள அமைதிகள் நாட்டிய நாடகங்களில் இசைக்குரிய இராக தாள அமைதிகள் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும். கீர்த்தனை நாடகங்கள் என்ற பெயரில் இசை நாடகங்கள் பல உள. சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயரின் இராம நாடகக் கீர்த்தனை, கோபால கிருட்டிண பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை போன்றன இவ்வகையில் அமையும் நாட்டிய நாடகங்களாக உள்ளன.

குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகங்கள் செவ்வியல் இசையும், நாட்டுப்புற இசையும் விரவிய நாட்டிய நாடகமாக அமையும். முதற்பகுதி செவ்வியல் சார்பும், பிற்பகுதி நாட்டுப்புறச் சார்பும் நிறைந்ததாக அமையும்.

நாட்டிய நாடகங்களில் காணப்படும் இசை உருப்படிகள் மூன்று, நான்கு, ஐந்து, ஏழு, ஒன்பது எண்ணிக்கையில் அமையும் தாள அமைதிகளைப் பெற்று விளங்கும். இவை ஆடலுக்கேற்ற தாள அமைதி உடையனவாய் அமையும். இதற்கேற்ற வகையில் பாடலின் சந்தமும், இசையின் மெட்டும் அமைந்து விளங்கும்.

5.6 ஆடல் மற்றும் நாடக அமைதிகள்

5.6.1 ஆடல் அமைதி நாட்டிய நாடகங்களில் இருந்த, நிருத்திய ஆடல் நிலைகளும், அடவு வகைகளும், அவிநயங்களாகிய ஆங்கிக, ஆகார்ய, சாத்விக அவிநய வகைகளும் அமையும். புட்பாஞ்சலி, அலாரிப்பு, சதிஸ்வரம், வர்ணம், பதம் போன்றவற்றைக் கொண்டசெவ்வியல்     நடனங்களில்     நாட்டுப்புற நடனங்களான குறவன் – குறத்தி நடனம், மயில் நடனம், பாம்பு நடனம் போன்றவைகளும் ஆங்காங்கே கதைப் போக்கிற்கு ஏற்ப அமைக்கப்படும்.

நாட்டிய நாடகங்களில் பாத்திர அறிமுகப் பகுதி மிகச் சிறப்பான, ஆடலமைதி கொண்ட பகுதியாக அமையும். கட்டியங்காரன் வருகை, தலைமை மாந்தர்களான தலைவன், தலைவி அறிமுகம், துணை மாந்தர்களான பாங்கன் பாங்கி அறிமுகம்     போன்ற     பாத்திர     நிலைக்கேற்ற ஆடற்சொற்கட்டுகளுடன் அமையும்.

இதில் தலைவி பாத்திர அறிமுகத்தின் பொழுது ஆடலின் அனைத்துச் சிறப்புக் கூறுகளும் பெற்ற நிலையில் அமைக்கப்படும். இருவர் திரையைப் பிடித்துக் கொண்டு வர திரை மறைவில் இருக்கும் தலைவியின் முதலில் பாதநிலையில் அமையும் ஆடல்களும் பிறகு படிப்படியாக தலைவியின் உருவம் காண்போர்க்குப் புலப்படும் வகையில் அமைக்கப்பட்டு, பிறகு திரையிலிருந்து வெளியே வரக்கூடிய நிலையில் அமைக்கப்படும்.

இராகம் : சௌராட்டிரம் தாளம் – மிச்ரம்

பல்லவி

மோகினி வந்தாள் – அதிரூப     மோகினி வந்தாள்

தீர்மானம்

தாம் – தீத்தாம் – தாம் – தெய் – தா – தெய் – தெய்

தாம் – தீத்தாம் – தாம் – தெய் – தந்தெய் – தெய்

தந் – தக – தக – தக – தக – தீந் – திகி – திதிகி

– திகி – திகி

தக – தக – தக – திகி – திக – திகி – தளாங்கு தகதிக

ததிங்கிணதாம்.

5.6.2 நாடக அமைதி நாட்டிய     நாடகங்களில் முதன்மையானது கதைக் கோப்பாகும். கதைக் கோப்பு என்பது நிகழ்ச்சிகளின் தொடர்ச்சியைக் குறிக்கும். நிகழ்ச்சிகள் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடையவையாக அமைய வேண்டும். காரண காரிய முறையில் அமைய வேண்டும். இதனை ஐவகைச் சந்திகள் என்பர்.

1.  அறிமுகம் – முகம்

2.  வளர்ச்சி – பிரதிமுகம்

3.  உச்சிநிலை – கருப்பம்

4.  வீழ்ச்சி – விளைவு

5.  பயன் – துய்த்தல்

நாடகத்திற்குரிய இன்றியமையாததாக அமையும், பாத்திரம், உரையாடல், பாடல், காட்சி, களன், ஒப்பனை முடிவு போன்ற அங்கங்கள் கொண்டு நாட்டிய நாடகங்கள் அமையும். இவற்றில் ஒப்பனை பற்றிப் பார்ப்போம்.

5.6.3 ஒப்பனை உயிருக்கு உடல் எப்படித் தேவையோ அதுபோல நாட்டிய நாடகத்திற்கு ஒப்பனை மிக அவசியமான தொன்றாகும். மேடையில் நடிகன் கதைமாந்தரின் ஆளுமையை முழுமையாக அடைவதற்குஒப்பனை பயன்படுகிறது. பாத்திரத்துக்கேற்ப நடிகனை உருமாற்றம் செய்கிறது. அரங்கில் உள்ள நடிகர் எந்தப் பாத்திரத்தை எதிரொலிக்கிறார் என்பதைக் காட்ட ஒப்பனை உதவுகிறது.

இதனை அவிநய வகைகளுள் ஒன்றான ஆகாரிய அவிநயம் என்பர். ஆடை அலங்காரங்கள், முகமுடிகள், முகவண்ணம் பூசுதல் ஆகியவை மிக முக்கியப் பங்கு பெறுகின்றன.

வீர உணர்வுடைய மாந்தர்க்குச் சிவப்பு நிறமும் கண்ணன் போன்ற மாந்தர்க்கு நீல நிறமும் சூர்ப்பனகை, கூனி போன்ற பாத்திரத்திற்குக்              கறுப்பு நிறமும் என

நிறங்களை முகத்தில் பூசுவர்.

நாட்டிய நாடகங்களில் முகமூடி பயன்படுத்தப்படுவதும், சிகை அலங்காரம் கதைமாந்தர்க்கு ஏற்ப அமைக்கப்படுவதும் உண்டு.

பாத்திரத்திற்கேற்ற அணிகலன்கள் அணிவிக்கப்படுகின்றன. தலைநகைகள், மகுடம், சுட்டிகை, ஆரம், கைவங்கி, வளையல்கள், மேகலை, சலங்கை போன்ற அணிகலன்கள் அணிவிக்கப்படும்.

5.7 தொகுப்புரை

இயல், இசை, நாடகம், நாட்டியம், ஒப்பனை, மேடை அலங்காரம் என்ற நிலைகளைக் கொண்ட கலையாக இது விளங்குகின்றது. தனி நடனத்தைப் பார்ப்பதைவிட நாட்டிய நாடகம் பார்ப்பதை மக்கள் பெரிதும் விரும்புகின்றனர். ஆனால் இதனை அமைப்பது மிகவும் கடினமான செய்கையாக விளங்கி வருகின்றது. ஆடலாசானே இயக்குனராக விளங்குகின்றார். கடுமையான உழைப்பும், மிகுந்த பொருட் செலவும் ஆகும். அந்த அளவிற்கு வருவாய் இல்லை. இருப்பினும் ஒரு சில ஆடலாசான்கள் இதனை இன்றும் போற்றி வருகின்றனர். மிகப்பழமையான இக்கலை நமது பண்பாட்டுச் சொத்தாகும். இக்கலையைப் போற்ற வேண்டியது நமது கடமையாகும்.

நாட்டிய நாடகங்களில் அதிகமாக மேடையேறிய நாட்டிய நாடகமாகக் குறவஞ்சி திகழ்கிறது. நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட குறவஞ்சிப் படைப்புகள் தமிழில் உள்ளன. அது நாட்டுப்புறமும் செவ்வியலழகும் கலந்து விளங்கும் கலையாகும். மக்களின் நம்பிக்கை அடிப்படையில் குறி சொல்லுதலைக் குறியாகக் கொண்டு பாட்டுடைத் தலைவனை வாழ்த்திப்பாடும் இலக்கியமாகும்.

செவ்வியல் ஆடல்களிலும் குறத்தி ஆட்டமாக இது விளங்குகிறது. மக்களைப் பெரிதும் ஈர்த்து, கலைஞர்களை மகிழ்வித்து, படைப்போர்களின் படைப்பின் நோக்கத்தை நிறைவேற்றித் தரும் வடிவமாகும்.

சங்ககாலம் முதல் இன்று வரை வாழ்ந்து வரும் குறவஞ்சி, குறமாகவும், குளுவமாகவும் வளர்ந்தாலும் குறவஞ்சி இலக்கியங்களே பெரும்பாலும் மேடைக்குரிய நாட்டிய நாடகங்களாக விளங்குகின்றன.

முத்தமிழும் நல்நடையும் பொருந்தி அகப்பொருள் அமைதியோடு அமைந்த இலக்கியமான குறவஞ்சி தமிழர் தம் மொழி உணர்விற்கும், கலை உணர்விற்கும் உரிய நாட்டிய நாடகமாகத் திகழ்கிறது.

பாடம் - 6

நாட்டுப்புற ஆடல்கள்

6.0 பாட முன்னுரை

ஆடற்கலையில் நாட்டுப்புற ஆடல்களாக அமையும் கரகாட்டம், காவடியாட்டம், பொய்க்கால் குதிரை ஆட்டம், மயிலாட்டம் ஆகிய நாட்டுப்புற ஆட்டங்கள் இப்பாடப் பகுதியில் கூறப்பட்டுள்ளன.

6.1 கரகாட்டம்

நூலே கரகம் முக்கோல் மனையே

(தொல், பொருள், இளம், நூற்பா, 615)

என்னும் நூற்பாவில் கரகம் என்னும் சொல் துறவிகள் வைத்திருக்கும் நான்கு பொருள்களில் ஒன்றாகிய கமண்டலத்தைக் குறிக்கிறது. எட்டுத்தொகை நூற்களில் ஒன்றாகிய புறநானூற்றில்,

நீரற வறியாக் கரகத்து (புறம். 1)

என வருகிறது. இதற்குக் “குண்டிகை” என்று உரையாசிரியர்கள் பொருள் கூறுகின்றனர். குண்டிகை என்பது கரகம் போல, வாய்ப்புறம் குவிந்த ஒரு கலத்தையே குறிக்கிறது.

சிலப்பதிகாரத்தில் மாதவி ஆடிய பதினொரு ஆடல்களில் “குடக்கூத்து” என்னும் ஒருவகை ஆடல் கரக ஆடலை ஒத்துக் காணப்படுகிறது. மேலும் பெரியாழ்வார் திருமொழியிலும் இவ்வகை ஆடல் பற்றிய குறிப்புக் காணப்படுகிறது.

மண், செம்பு, பித்தளை போன்றவைகளால் வாய்ப்புறம் குவிந்தும், அடிப்புறம் பெருத்தும் காணப்படும் குடம் “கரகம்” எனப்படும். நீர், அரிசி, மணல் போன்றவைகளால் நிரப்பப்பட்டு வாய்ப்புறத்தை மூடி அலங்கரிக்கப்பட்ட குடத்தைத் தலையில் வைத்துக் கைகளால் பிடிக்காமல், நையாண்டி மேள இசைக்கு ஏற்ப ஆடும் ஆட்டம் கரகாட்டம் எனப்படும்.

தொன்மையான இந்தக் கரகாட்டக் கலையைக் குறித்துப் பல கதைகளும், நம்பிக்கைகளும் நிலவி வருகிறன. இக்கலை மாரியம்மனின் வழிபாட்டுக் கலையாக இருந்து வருகிறது. இத்தகைய தொன்மை மிக்க இக்கலை தற்காலத்தில் பாமர மக்களின் ஆட்டக்கலையாக மாறியது.

6.1.1 கரகமெடுத்தல் மாரியம்மன் எனப்படும் பெண் தெய்வத்திற்கான வழிபாட்டில் கரகமெடுத்தல் என்னும் சடங்கு நிகழ்ச்சி தொன்றுதொட்டு நிலவி வருகிறது. தூய்மையான மண் கலத்தில் மஞ்சள் நீர், பால், அரிசி போன்ற பொருள்களை நிரப்பி வேப்பிலை, மாவிலை முதலிய தழைகளைச் செருகி அதன் வாய்ப் பகுதியில் ஒரு தேங்காயைத் தலைகீழாகக் கவிழ்த்து வைத்து இக்குடத்தைத் தலையில் சுமந்து சென்று அம்மனை வழிபடுவர். கரகக் குடத்தில் நிரப்பப்படும் பொருள்கள் அவரவர்களின் வேண்டுதலையொட்டி அமையும். புனிதப் பொருள்கள் நிரப்புதல் என்ற செயலால் அம்மனே குடத்தில் வந்து பொருந்தி இருப்பதாகப் பாவித்துக் கொண்டு, அதனைத் தலையில் சுமந்து சென்று வழிபடுதல் என்னும் தெய்வச் சடங்கே கரகமெடுத்தல் என்றழைக்கப்படுகிறது. பூங்கரகம் எடுப்பதாக வேண்டிக் கொண்டவர்கள் புதுமட் குடத்தின் மேல் சுண்ணாம்பு நீராலும், செம்மண்ணாலும் அழகான கோலங்கள் வரைந்து அதில் மஞ்சள் நீர் ஊற்றிப் பானையைச் சுற்றிப் பல நிறப் பூக்களால் அலங்கரித்து, அக்குடத்தைத் தலையில் சுமந்து சென்று அம்மனை வழிபடுதல் பூங்கரகம் எடுத்தல் எனப்படும்.

இருவகைக் கரகமுறை வழக்கில் உள்ளது.

சக்திக் கரகம்

ஆட்டக்கரகம்

சக்திக்கரகம்

கோவில் திருவிழாவின் பொழுது, பூசாரி கரகத்தை அலங்கரித்துத் தன் தலையில் சுமந்து வருதல் சக்திக் கரகம் எனப்படும். பூசாரி கரகத்தைச் சுமந்து கொண்டு நையாண்டி மேள இசைக்கு ஏற்ப ஆடி வருவார்.

ஆட்டக்கரகம்

நன்கு அலங்கரிக்கப்பட்ட ஒரு செம்புக் கரகத்தைத் தலையில் வைத்துக் கைகளால் குடத்தைப் பிடிக்காமல் நையாண்டி மேள இசைக்கு ஏற்ப உடலை வளைத்தும், குனிந்தும், நிமிர்ந்தும் ஓடியும் நடை போட்டும் ஆடுகையில், தலையிலுள்ள கரகம் கீழே சாய்ந்து விழுந்து விடாதபடி பார்த்துக் கொள்ளப்படுகிறது.

பொதுமக்கள் அவையில் கரகம் ஆடும் பொழுதும் ஆடுபவர்கள் மாரியம்மனை வணங்கியபடி தலையில் கரகத்தை எடுத்து வைத்து ஆடுவர். தலையில் ஒரு கரகத்தை மட்டும் வைத்து ஆடாமல் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக ஏழு கரகங்களை அடுக்கி வைத்து அவைகளைத் தலையில் வைத்துக் கைகளால் பிடிக்காமல் ஆடுவர்.

இந்நடனத்தில் புதுப்புது உத்தி முறைகளைப் பயன்படுத்தி ஆடி வருகின்றனர். கரகத்தைத் தலையில் வைத்துக் கொண்டு விறுவிறுப்பான அடவுகளைச் செய்வர். அவ்வாறு ஆடினாலும் தலையிலிருந்து கீழே விழாமல் சமன் செய்து கொண்டு ஆடுகின்றனர். கரகம் ஆடுபவர் எப்படி உடலை வளைத்து ஆடினாலும், அந்தக் கரகம் கீழே விழாதவாறு ஆடுவர்.

முதலில் ஆண்களே மிகுதியாக இக்கரகாட்டக் கலையை நிகழ்த்தி வந்தனர். தற்பொழுது பெண்கள் மிகுதியாகப் பங்கேற்று ஆடுகின்றனர். பல்வேறு விதமான அடவுகளை ஆடுவது மட்டுமல்லாமல், கரகம் தலையில் சுமந்து இருக்கும் பொழுது கண்களைத் துணியால் கட்டிக் கொண்டு நீண்ட கத்தியால் மற்றொருவர் மார்பில் வைக்கப்பட்ட வாழைக்காயை வெட்டுதல், தேங்காய் உடைத்தல், கண் இமைகளை மூடிக் கொண்டு ஊசிநூல் கோத்தல் முதலிய சிறுசிறு சாகச வேலைகளையும் செய்து காட்டுவர்.

6.1.2 அமைத்தலும் ஒப்பனையும் கரகம் எவ்வாறு அமைக்கப்படுகிறது, கரகம் ஆடுபவர் எத்தகைய ஒப்பனை செய்து கொள்கின்றனர் என்பவற்றை இனி பார்ப்போம்.

அமையும் முறை

கரகத்தின் அடிப்பாகத்தைச் சமனாகத் தட்டி அரிசி அல்லது மணலைக் கரகச் செம்பில் நிரப்புகின்றனர். கரகத்தின் மேற்புறம் தேங்காய் செருகி வைப்பது போல, கட்டையைச் செருகி வைப்பர். செம்பையும், கட்டையையும் நன்றாகப் பிணைத்துக் கட்டுவர். கட்டையின் மேல் சிறு துளையிட்டு மூங்கிலைச் செருகி அதன் மேல் ஒரு கிளிப் பொம்மையைச் செருகி இருப்பர். கரகத்தைத் தலையில் சுமந்து சுழன்று ஆடும்பொழுது கிளி பறப்பது போல அழகாக இருக்கும். கரகத்தின் மேல் பொருத்தப்பட்ட மரக்கட்டையைச் சுற்றிப் பல வண்ண வண்ணக் காகிதப் பூக்களும், மணிகளும் கொண்டு அலங்கார வேலை செய்யப் பட்டிருக்கும். கரகச் செம்பின் வாய்ப் புறத்தில் பொருத்தப்பட்ட கட்டையின் கூர் முனையில் “பேரிங்கு” எனப்படும் சுழலும் இயந்திரத்தைப் பொருத்தி, அவர்கள் சுழலும் போது கிளி நன்றாகச் சுழலும்படி அமைத்து ஆடுகின்றனர். கரகச் செம்பின் மேல் கண்ணாடிகளாலும், மரப் பூக்களாலும் அலங்கரிக்கப்பட்ட கரகக் கூடுகள் பொருத்தப்பட்டுக் கரகச் செம்பு அழகுடைய பொருளாக மாற்றப்படுகிறது.

தஞ்சை, சென்னை, சேலம், மதுரை போன்ற இடங்களில் கரகாட்டக் கலை நடைபெற்று வருகிறது. மதுரைப் பகுதியில் பழமை மாறாமல் கரகாட்டம் ஆடப்பட்டு வருகிறது. தஞ்சை, சென்னை, சேலம் போன்ற பகுதிகளில் கரகத்தைத் தலையில் சுமந்து கொண்டு, ஏணிமேல் ஏறுதல் போன்ற பல நவீன முறைகளைக் கையாண்டு வருகின்றனர்.

ஒப்பனை முறை

கரகாட்டம் ஆடுபவர் முகத்திற்கு நன்கு பளபளப்பான முறையில் ஒப்பனையைச் செய்து கொள்கின்றனர். பெண்கள் உடலோடு ஒட்டி ஆடைகளை அணிகின்றனர். இந்த ஆடைகளைப் பளபளப்பான நிறத்தில் அணிந்து கொள்கின்றனர். காலில் பரத நாட்டியக் கலைஞர்களைப் போலச் சலங்கை அணிந்து ஆடுகின்றனர்.

6.1.3 இசைக்கருவிகள் கரகாட்டத்திற்கு நையாண்டி மேளம் பக்க இசையாக நிகழ்த்தப்படுகிறது. நையாண்டி மேளத்தில் இரு நாகசுரம், இரு தவில்களும் முதன்மை இசைக்கருவியாகவும், பம்பை, உறுமி, கிடுகிட்டி, கோந்தளம் போன்ற இசைக் கருவிகள் பக்க இசையாகவும் பயன்படுகின்றன. இப்பக்க இசையில் நாகசுரக் கலைஞர்கள் ஒருவரையொருவர் கேலியும், கிண்டலும் செய்து கொண்டும் ஆட்டக் கலைஞர்களுடன் இணைந்து ஆடியும் நிகழ்த்துவதால் இந்தப் பக்க இசை (பக்க வாத்தியம்) நையாண்டி மேளம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தொன்மைமிகு குடக் கூத்து இன்று கரகாட்டமாக ஆடப்படுகிறது.

6.2 காவடியாட்டம்

சங்க இலக்கிய நூற்களில் ஒன்றான புறநானூற்றில் மக்கள் ஓரிடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்குச் செல்லும் போது தங்களுடைய பொருள்களை ஒரு தண்டின் இரு முனைகளிலும் கட்டிச் சென்றனர் என்ற குறிப்புக் காணப்படுகிறது. ஒளவையார் தமது உடைமைகளை இது போன்று தண்டில் கட்டிச் சென்றார் என்று புறநானூற்றுப் பாடல் குறிப்பிடுகிறது.

காவினெம் கலனே (புறம். 206)

புறநானூற்றின் பாடலில் இடம் பெறும் “கா அல்லது காவுதல்” என்னும் சொல் இரு முனைகளிலும் எடைகளைக் கட்டித் தொங்கவிடப்பட்ட ஒரு தண்டினைத் தோளில் வைத்துச் சுமத்தல் என்னும் பொருளில் வந்துள்ளது. காவுத் தண்டு அல்லது காவுதடி என்னும் சொற்கள் காவடியின் தண்டு அல்லது காவடித்தண்டு என்றாயிருக்கலாம் என்று தமிழ்க் கலைக் களஞ்சியம் குறிப்பிடுகிறது. இச்சொல்லே பின்னர்க் காவடி என்று சுருக்கமாக வழங்கப்படுகிறது.

காவடியாட்டம் இரு முறைகளில் ஆடப்படுகிறது.

பக்திக் காவடியாட்டம்

ஆட்டக் காவடியாட்டம்

6.2.1 பக்திக் காவடி முருகனை வழிபடும் பக்தர்கள் தாங்கள் முருகனுக்குப் படைக்கும் பொருள்களைத் தோளில் சுமந்து, முருகனை நினைத்துப் பாடி ஆடி நேர்த்திக் கடனைச் செலுத்துவது பக்திக் காவடி எனப்படும். புராணத்தில் காவடி சுமப்பதைப் பற்றிய குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. முருகனின் அடியவனாகக் கருதப்படும் இடும்பன் முருகனை வழிபடத் தன் தோளில் இரு பக்கமும் இருமலைகளைக் கட்டிச் சுமந்து வந்தான் என்று கூறப்படுகிறது. அதே போல் முருகனை வழிபடும் பக்தர்கள் பங்குனித் திருநாளில் தங்கள் காணிக்கைகளைத் தோளில் சுமந்து காவடிச் சிந்து பாடல்களைப் பாடிக் கொண்டு “அரோகரா” என்று சொல்லிய வண்ணம் சுமந்து செல்வர்.

முருகனை வழிபட வரும் அடியவர்கள் ஒரு தண்டின் இரு முனைகளின் பக்கத்திற்கு ஒன்றாகப் பூக்களால் இரண்டு மூங்கிற் கூடைகளைக் கட்டித் தொங்க விட்டுச் சுமந்து கொண்டு வரும் காவடி “பூக்காவடி” அல்லது “பூங்காவடி” என்று அழைக்கப்படுகிறது. அதே போல் பால் நிரம்பிய இருகுடங்களைக் கட்டி வருவது “பால்காவடி” என்றும், உணவு தானியங்களை அல்லது சமைத்த உணவைக் கட்டிச் சுமந்து செல்வது “அன்னக் காவடி” என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன.

இவ்வழிபாட்டு முறை கழுகு மலையிலும், பழனி, திருப்பரங்குன்றம், சுவாமி மலை, திருத்தணி, திருச்செந்தூர் முதலிய அறுபடை வீடுகளிலும் காணப்படுகிறது.

ஆட்டக் காவடி

முருகனின் வழிபாட்டுச் சடங்காகக் கருதப்பட்ட இக்காவடியாட்டம் பொதுமக்கள் கண்டு களிக்கும் ஆட்டக் கலையாகவும் விளங்குகிறது. ஒரு தண்டின் இரு முனைகளிலும் இரு பலகைகளைப் பொருத்தி அந்தப் பலகைகளின் மேற்புறத்தை மூங்கில் பட்டைகளால் இணைத்து அதன்மேல் பட்டுத் துணியை இணைத்துக் கட்டுகின்றனர். இருமுனைகளிலும் மயிலிறகு செருகப்பட்டு தோளில் வைத்து, காவடி ஆடப்படுகிறது இக்காவடியாட்டம் கோவில் திருவிழாக்களில் முக்கியமாக நிகழ்த்தப்பட்டு வருகிறது. இது தமிழ்நாட்டில் தலை சிறந்த நாட்டுப்புறக்கலை வடிவமாகத் திகழ்ந்து வருகிறது.

6.2.2 கையாளும் முறை நாட்டுப்புறக் கலையான காவடியாட்டம் தனியாக ஆடப் பெறுவதில்லை. கரகம், பொய்க்கால் குதிரையுடன் சேர்ந்து ஆடப்படுகிறது. காவடியாட்டக் கலைஞர் ஒரு காவடியைத் தம் உடலின் தலை, நெற்றி, காது, கண், மூக்கு, முதுகு, கழுத்து, முன்புறக்கைகள், வயிறு போன்ற பல்வேறு உடல் உறுப்புகளில் நிறுத்தி முன்னும் பின்னும் ஆட்டுகின்றனர். மேலும் முதுகில் காவடியை இருத்தி அடவுகளைச் செய்து கொண்டே, காவடியைத் தலைக்குக் கொண்டு வருவர். மேலும் தலையில் காவடி வந்தவுடன் கையால் பிடிக்காமல் காவடியைச் சுழற்றுவர். இவ்வாறே நெற்றி, கண், மூக்கு, வாய் போன்ற பகுதிகளும் வைத்துச் சுழலவிடுவர். இவை அனைத்தும் அடவுகளோடு சேர்ந்து ஆடப்படும்.

காவடி ஆட்டத்தின் போது ஐந்து வித முறைகள் பின்பற்றப்படுகின்றன.

1. காவடியை ஏதேனும் உறுப்பில் வைத்து மேலும், கீழும் ஆட்டுதல்.

2. ஓர் உறுப்பின் மேல் காவடியை வைத்து, கைகளால் பிடிக்காமல் மேலும், கீழும் அசைத்து, கால்களில் வட்டமாக அடவுகளை ஆடுதல்.

3. காவடியைக் கையைத் தவிர்த்து ஏனைய உறுப்புகளின் மீது இருத்தி ஆடுதல்.

4. காவடியைக் கையில் பிடித்துக் கொண்டு ஆடுதல்.

5. காவடியை ஓரிடத்தில் வைத்து விட்டு, தனியாக அடவுகளைச் செய்தல் என்ற ஐந்து முறைகள் இக்காவடியாட்டத்தின்போது பின்பற்றப்படுகின்றன.

காவடியாட்டத்தில் கரகாட்டத்தைப் போலவே பல வியப்பூட்டும் செயல்கள் செய்யப்படுகின்றன. பல பேர்கள் தாங்கி நிற்கும் ஏணியின் ஒவ்வொரு இடை மூங்கிலுக்கும் இடையில் புகுந்து உயரத்தை அடைந்தவுடன் இரு ஏணிக்கால்களிலும் உடலைக் கிடத்தி முதுகு, வயிற்றுப் பகுதியில் காவடியை வைத்துச் சுழல விடுவர். மேலும் இரு ஏணிக்கால்களிலும் கால்களை வைத்துத் தலையில் கரகத்தைச் சுழல விடுவர். அவ்வாறு சுழலும் போது ஒரு காலை மட்டும் தூக்கி நிற்பர். பிறகு ஏறியது போல, மீண்டும் இடையில் புகுந்து, பழைய நிலைக்கு வருவர்.

6.2.3 இசைக்கருவிகள் கரகாட்டத்தைப் போல, காவடியாட்டத்திற்கும் நையாண்டி மேளமே பக்க இசையாக இசைக்கப்படுகிறது. இது இரண்டு நாகசுரம், இரண்டு தவில், ஒரு ஒத்து, இரண்டு பம்பை, ஒரு கிடுகிட்டி, ஒரு உறுமி, ஒரு தமுக்கு போன்ற இசைக் கருவிகளைக் கொண்டு விளங்குகிறது. காவடியாட்டத்தில் காவடிச் சிந்து, நொண்டிச் சிந்து, கிளிக் கண்ணி, மகுடி போன்ற பல மெட்டுக்களுடன் கூடிய நாட்டுப்புற இசைப் பாடல்கள் இடம் பெறுகின்றன.

நையாண்டி மேள இசைக்கு ஏற்பக் காவடியாட்டம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. நையாண்டி மேள இசைக்கு ஆட முடியாத இடத்தில், காவடியை அசைத்துத் தாளத்திற்கு ஏற்ப அமைப்பர். இவ்வாறு காவடியாட்டம் ஒரு வழிபாட்டுக் கலையிலிருந்து மாறி அனைவரும் சுவைக்கும் ஓர் ஆட்டக் கலையாகவும் விளங்கி வருகிறது.

6.3 பொய்க்கால் குதிரை ஆட்டம்

கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய காப்பியமான சிலப்பதிகாரத்தில் மாதவி ஆடிய பதினொரு வகை ஆடல்களில், முன்பு துர்க்கை ஆடிய மரக்காலாடல் ஒன்றாகும்.

மாயவ ளாடிய மரக்கா லாடலும் (கடலாடு காதை, அடி 59)

என்று சிலப்பதிகாரம் குறிப்பிடுகிறது.

வஞ்சத்தால், பாம்பு, தேள் முதலிய விடப் பூச்சிகளாக உருவெடுத்துத் தனக்கு இன்னலை விளைத்துத் தன்னைக் கொல்லக் கருதிய அï¢îணர்களின் செயலை உணர்ந்து துர்க்கை தன் கால்களில் கட்டையைக் கட்டிக் கொண்டு, அவர்கள் மிதிபட்டு மடியுமாறு ஆடிய ஆட்டமே மரக்கால் ஆடல் ஆகும். மரக்கால் கொண்டு ஆடுதலின் மரக்காலாடல் ஆயிற்று. சிலப்பதிகாரத்தில் குறிப்பிடும் மரக்காலாடல் இன்று பொய்க்கால் குதிரை ஆட்டமாக மாறிவந்தது.

இவ்வாறு காலில் கட்டை கட்டி ஆடுதல் தமிழ் நாட்டில் மட்டுமின்றி ஆந்திரம், மத்தியப் பிரதேசம், ஒரிசா போன்ற மாநிலங்களிலும் காணப்படுகின்றது.

6.3.1 பொய்க்கால் குதிரை கால்களில் கட்டையைக் கட்டிக் கொண்டு, உண்மையான கால்களில் நின்று ஆடாமல், பொய்யான கால்களில் நின்று கொண்டு, குதிரை போன்ற உருவத்தைச் சுமந்து கொண்டு ஆடுதல் பொய்க்கால் குதிரை ஆட்டம் ஆகும். மேலும் இந்த ஆட்டம் புரவியாட்டம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. மதுரைப் பகுதியில் காலில் கட்டையைக் கட்டிக் கொள்ளாமல் வெறுங்காலில் சலங்கை கட்டிக் கொண்டு பொய்க்குதிரைக் கூட்டைச் சுமந்து கொண்டு ஆடும் மரபு உள்ளது. இதனால் இந்த ஆட்டம் “பொய்க் குதிரையாட்டம்” என்று அழைக்கப்படுகிறது.

தமிழ்நாட்டைப் பொருத்தவரை இப்பொய்க்கால் குதிரையாட்டம் முற்றிலும் பொழுதுபோக்கின் அடிப்படையில் தோன்றிய ஒரு கலையாகவே வழங்கி வந்துள்ளது. தமிழ்நாட்டில் பன்னெடுங் காலமாக மரக்காலாடல் வழக்கில் இருந்து வருகிறது. ஆனால் பொய்க்குதிரைக் கூட்டைச் சுமந்து கொண்டு ஓடியதற்கான சான்றுகள் தொல்காப்பியத்தில் உள்ளன. தொல்காப்பியத்தில் அகத்திணை இயலில் பெருந்திணைக்கு இலக்கணம் கூறும் நூற்பாவில் தலைமகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை மணக்கப் பெண்ணின் பெற்றோர் தடை விதித்த போது, பனை ஓலையில் குதிரை போல் உருவம் செய்து அதனை உடலில் தாங்கிக் கொண்டு ஊர்த் தெருக்களில் வந்து தான் விரும்பும் பெண்ணைத் தனக்குக் கட்டி வைக்கக் கோரிய செயல் “மடலேறுதல்” என்னும் பெயரால் வழங்கப்பட்டுள்ளது. இது தொல்காப்பியத்தில் “ஏறிய மடல் திறம்” என்று பேசப்படுகிறது. ஆனால் காலில் கட்டை கட்டிப் பொய்க்குதிரைக் கூட்டைச் சுமந்து ஆடலாக ஆடப்பட்டதற்கான சான்றுகள் எவையும் கிடைக்கவில்லை. இன்றைக்கு 85 ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்தே தமிழ்நாட்டில் இப்பொய்க்கால் குதிரையாட்டம் ஆடப்பட்டு வந்ததற்கான சான்றுகள் கிடைத்துள்ளன.

1.25 அடி உயரமுள்ள கட்டைகளைக் கால்களில் கட்டிக் கொண்டு, செய்தித்தாள், சாக்கு, காடாத் துணி, புளியங் கொட்டைப் பசை, பிரம்பு, இரும்புத் தகடுகள் ஆகியவற்றாலான பொய்க் குதிரைக் கூட்டை நாடாக் கயிற்றால் இணைத்து ஆடுபவரின் இடுப்பு உயரத்தில் தொங்கும்படி தோளில் தொங்க விட்டுக் கொண்டு கோந்தளம் அல்லது நையாண்டி மேள இசைக்கேற்ப ஆடுவர்.

தற்காலத்தில் தஞ்சையை அடுத்துள்ள திருவையாற்றில் வாழ்ந்த இராமகிருட்டினன் முதன் முதலில் பொய்க்கால் குதிரையாட்டத்தை நடைமுறையில் கொண்டு வந்தார்.

6.3.2 அடவுகள் பொய்க்கால் குதிரையாட்டத்தில் அரசனும் அரசியும் உலா வருவது போன்ற நிலையில், ஆடுகளத்தைச் சுற்றி அரசனும் அரசியும் கம்பீரமாக மூன்று முறை நடந்து வருவர். ஆண், பெண் இருவரும் தனியாகவும் சேர்ந்தும் அடவுகளை ஆடுவர். காலில் கட்டையைக் கட்டிக் கொண்டு 30 கிலோவிற்கும் மேலுள்ள எடையைத் தோளில் சுமந்து கொண்டு நிற்கும் போது ஒரே நிலையாக நிற்க முடியாது. அங்கும், இங்கும் தாளத்திற்கு ஏற்ப அசைந்து கொண்டே ஆடுவர். இதனால் நிற்கும் பொழுதும் ஏதேனும் தூண் அல்லது ஆளைப்பிடித்துத் தான் நிற்க முடியும். பொய்க்கால் குதிரையாட்டத்தில் நடத்தல், ஓடுதல், குதித்தல், குனிதல், நிமிர்தல், கால் தூக்கி ஆடுதல், முன் புறம் செல்லுதல், பின் புறம் செல்லுதல், பக்கவாட்டுக்களில் செல்லுதல், கீழே உட்கார்ந்து எழுதல் அனைத்தும் கீழே விழாமல் சமன் செய்து ஆடுவர். மேலும் குதிரையை அடக்குவது போலவும் செய்வர். இருவரும் நேருக்கு நேர் அடவுகள் செய்தும், வட்டமாகவும் அடவுகளைச் செய்வர். பெண் ஆட்டக் கலைஞர் பல நளினமான கால் அடவுகளைச் செய்வர். மேலும் காலில் அடவுகளைச் செய்து கொண்டு, குதிரைக் கடிவாளத்தைப் பிடித்து முன்னும் பின்னும் அசைந்து ஆடுவர்.

6.3.3 இசைக்கருவிகள் பொய்க்கால் குதிரையாட்டத்திற்குக் கோந்தளம் எனப்படும் இரட்டை முகத்தோல் கருவி பக்க இசையாகப் பயன்படுகிறது. மேலும் இரு தவில்கள், இரு நாகசுரங்கள், பம்பை, கிடுகிட்டி போன்ற இசைக் கருவிகள் இவ்வாட்டத்திற்குப் பக்க இசையாகப் பயன்படுகின்றன.

தமிழகத்தில் அன்றி இந்தியாவின் வேறு சில மாநிலங்களிலும் இவ்வாட்டம் ஆடப்பட்டு வருகிறது. ஆந்திர மாநிலத்தில் இந்த ஆட்டம் “கீலுகுர்ரலு” என்னும் பெயரில் வழங்கப்பட்டு வருகிறது. ஒரிசாவில் “கையுதா” எனவும் இராசசுதான் பகுதியில் “கச்சிகோடி” எனவும் வழங்கப்படுகிறது.

பொய்க்கால் குதிரையாட்டம் தமிழ்நாட்டில் திருவிழாக் காலங்களிலும், திருமண ஊர்வலங்களிலும், அரசியல் ஊர்வலங்களிலும் இடம் பெற்று ஆடப்பட்டு வருகிறது.

6.4 மயில் ஆட்டம்

இந்தியாவின் பல பகுதிகளிலும் “மயூர் நாட்டியம்” என்னும் பெயரால் ஆடப்படுகிறது இந்நடனம், பரத நாட்டியம் போன்ற செவ்வியல் நடனங்களில் இடம்பெற்று வருவதுடன், தமிழக நாட்டுப்புற நடனங்களில் ஒரு நடனமாகவும் விளங்கி வருகிறது.

வரலாறு

கலைகளின் சிறப்பிடமான தஞ்சையில் வாழும் நாட்டுப்புறக் கலைஞர்களின் கூற்றுப்படி, திருச்சியைச் சார்ந்த சுந்தரராவ் என்பவரே மயில் நடனத்தை முதன் முதலில் கண்டுபிடித்து ஆடியவர் என்று சொல்லப்படுகிறது. மேலும் சிங்காரம் என்னும் கோலாட்டக்கார ஆசிரியர் மயில் தோகை சுருங்கி விரியும் தன்மை இல்லாததை மாற்றி, மயில் தோகை இயந்திரத்தை அமைத்து, ஆடுபவர் குனிந்தால் தோகை விரிவதற்கேற்பவும், நிமிர்ந்தால் தோகை சுருங்கிக் கொள்வதற்கு ஏற்பவும் அமைத்தார். இவரிடமிருந்து தஞ்சையைச் சார்ந்த வித்துவான் என். சின்னையா என்பவர் இந்நடனத்தைக் கற்றுக் கொண்டு புகழடையச் செய்தார். இன்றும் இந்நடனம் தஞ்சை கோந்தளக்காரத் தெருவில் வசிக்கும் மராட்டியக் குடும்பங்களின் கலையாக விளங்கி வருகிறது.

6.4.1 மயில் ஆட்டமும் பரத நாட்டியமும் நாட்டுப்புறக் கலையில் புகழடைந்த பிறகு மயில் நடனம் பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இடம் பெறத் தொடங்கியது. பரதநாட்டியத்தில் பரதமாடும் பெண் கலைஞர் இம்மயில் நடனத்தைச் செவ்வியல் முறையில் நிகழ்த்துவார். மயில் போன்ற முகமூடி அணியாமல், மயிலின் நிறத்தைப் போலச் சட்டையும், காலுறையும் அணிந்து கொள்வர். இடுப்பில் சுருங்கி விரியும் மயிலிறகைக் கட்டிக் கொண்டு இரு கைகளையும் மயிலின் மூக்கைப் போல பாவனை செய்து கொண்டு, மயில் தயங்கி தயங்கி வருவதைப் போலவும், மகிழ்ச்சியில் தோகையை விரித்து ஆடுவது போலவும், இரையைத் தேடுவது போலவும், பாம்பைத் தாக்க முற்படுவது போலவும் அமைப்பர். இதற்கான பாடல்கள் புன்னாக வராளி இராகத்தில் அமையும். பக்க இசைக்கேற்ப மயில் ஆடுவது போல, உடலை அசைத்தும், கால் அடவுகளைச் செய்தும் மயில் ஒன்று மேடையில் ஆடுவது போன்ற உணர்ச்சியை ஏற்படுத்துவர்.

6.4.2 மயில் ஆட்டமும் நாட்டுப்புற நடனமும் நாட்டுப்புற நடனத்தில் மயில் நடனத்தை ஆண்களும், பெண்களும் ஆடுகின்றனர். நாட்டுப்புற நடனத்தில் இந்த மயில்நடனம் செவ்வியல் முறையிலிருந்து மாறுபடுகிறது.

மயில் கூடு செய்யும் முறை

மயிலின் உடல் களி மண்ணினால் செய்யப்படுகிறது. களி மண்ணை நன்கு பதப்படுத்தி அதன் மேல் தாள், காடாத்துணி, சாக்கு, பசை போன்றவற்றை ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக ஒட்டி அவை காய்ந்து உலர்ந்த பின் இரண்டாக அறுத்துப் பிளந்தெடுத்துப் பின் இவைகளை நூலினால் தைப்பர். இந்த நூல் வெளியில் தெரியாமல் இருக்க மேலும் தாள், காடாத் துணி ஒட்டிய பிறகு மேடு, பள்ளம் இல்லாமல் இருக்க சாக்குப் பவுடர், கோந்து, வச்சிரம், நீர் சேர்ந்த கலவையைக் கூட்டின் மேல் தடவிப் பள்ளம், மேடு இல்லாமல் செய்வர். பிறகு மயிலின் உடல் நிறத்திற்கு ஏற்பப் பச்சை, நீல வண்ணத்தைத் தடவுவர். பிறகு மயிலின் கூட்டை உடம்பில் சுமக்கும் வண்ணம் காடாத் துணியைக் கட்டுவர். இதுவே மயில் கூடு செய்யும் முறையாகும்.

மயில் தோகை செய்யும் முறை

கெட்டியான காகித அட்டையை மயில் இறகுகள் போல் இரண்டாக வெட்ட வேண்டும். அட்டையின் மேல் தாள், காடாத் துணியை ஒட்டிய பிறகு, பசை கலந்த சாக்குத் தூள் கலவையைப் பூச வேண்டும். மயிலின் இறக்கைகள் போல் தோன்றும் படி வண்ணமும் சித்திர வேலைப்பாடும் வரையப்பட வேண்டும். இவ்வாறு செய்த மயில் இறகை ஆடுபவர் தோள்பட்டைகளில் கட்டிக் கொண்டு ஆடுவர்.

மயில் தலை செய்யும் முறை

மயிலின் தலை, உடல் மற்றும் தோகையைச் செய்த முறையிலேயே களிமண் அச்சிலிருந்து தாள், காடாத் துணி, சாக்கு முதலியவைகளை ஒட்டிச் செய்யப்படுகிறது. இம் மயிலின் தலையில் மயிலிறகு கோர்க்கப்பட்ட கம்பிகள் கொண்டை போல் அமைக்கப்படுகின்றன. மயிலின் கண்ணிற்கு இரு குவிவில்லை கண்ணாடி பொருத்தப்படுகிறது. இரண்டாக வெட்டிய இரும்புத் தகட்டில் மயில் மூக்கு செய்யப்பட்டுப் பொருத்தப்படுகிறது. மயிலின் அலகு மூடித் திறக்கும் வகையில் கயிற்றைப் பொருத்தி அவற்றைத் தலைக்குள் செலுத்துவர். இக்கூட்டைத் தலையில் அணிந்து ஆடும் கலைஞர்கள் கைகளால் கயிற்றை இழுக்கும் பொழுது மயில் அலகைத் திறந்து மூடுவது போல் இருக்கும். மேலும் மயிலின் தலைக்கூட்டிற்குப் பல வண்ண நிறங்கள் பூசப்படுகின்றன. இக்கூட்டின் வட்ட வடிவக் கழுத்துப் பகுதியில் உள்ள உள்ளீடற்ற பகுதியை ஆடும் கலைஞர் தன் தலையில் பொருத்திக் கொண்டு ஆடுவர். கழுத்துப் பகுதியின் விளிம்பில் நீலநிறத் துணி இணைத்துத் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கும். இத்துணி ஆடும் கலைஞனின் முகத்தைக் கழுத்து வரை மறைத்துக் கொள்ள உதவுகிறது.

மயிலின் உடல் கூட்டின் அடிப்புறத்தில் ஒரு சிறிய அரை வட்ட தகடு பொருத்தப்பட்டிருக்கும். இது பக்க வாட்டில் இயங்கும் வண்ணம் இருக்கும். இவற்றில் மயிலிறகுக் கட்டுகள் செருகப் பட்டிருக்கும். இத்தகரக் குழல்கள் ஒரு கம்பியில் இணைத்துச் சொருகப்பட்டிருக்கும். இது மயிலின் உடல் கூட்டின் அடிப்புறத்தில் இணைத்துக் கட்டப்பட்டிருக்கும். இவ்வாறு கட்டப்பட்டிருப்பதால் ஆடுபவர் குனிந்து ஆடும் பொழுது தோகை விரிந்தும், நிமிர்ந்து ஆடும் பொழுது மயில் இறகு குவிந்தும் இயங்கும் வகையில் இயந்திரம்அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

கழுத்துப் பகுதியில் நீல நிறத் துணி தொங்கவிட்டிருப்பது போல, உடல் கூட்டின் விளிம்பில் பச்சை நிறத் துணி தொங்கவிடப்படும். ஆடுபவரின் சலங்கை மட்டும் வெளியில் தெரியுமளவிற்கு இத்துணி தொங்கவிடப்படும். இவ்வாறு பல்வேறு வேலைப்பாடுகள் செய்யப்படுவதால் மயிலே தோன்றி ஆடுவது போலக் காட்சியளிக்கும்.

6.4.3 இசைக்கருவிகள் நாட்டுப்புற நடனமான மயில் நடனத்தில் நையாண்டி மேள இசை பக்க இசையாக விளங்குகிறது. இதில் இரு நாகசுரங்கள், இரு தவில்கள், இரு பம்பைகள், ஒரு கிடுகிட்டி போன்ற இசைக் கருவிகள் இருக்கும். இப்பக்க இசைக்கேற்ப அசைவுகள் தலையசைப்பு, தோகையை விரித்தல் போன்றவற்றைச் செய்கின்றனர்.

மேலும் மயில் நடனம் ஆடுபவர், எதிரில் உள்ளவருக்கு மாலை போடுதல், தரையில் உள்ள பணத்தை எடுத்தல், மயிலின் வாயில் உட்பகுதியில் முன்னரே மறைவாகப் பொருத்தப்பட்டுள்ள சிறிய இரப்பர் குழாயைக் கலைஞர் தன் வாயில் வைத்துக் கொண்டு மயில் தன் அலகால் நீரை உறிஞ்சிக் குடிப்பது போன்று பல வியக்கத்தக்க செயல்களைச் செய்வது போன்ற நிகழ்ச்சியை மயிலாட்டத்தின் இடையில் அமைத்துப் பார்வையாளரை மகிழ்விப்பர்.

இன்றைய நிலையில் மயிலாட்டம் தனியாக ஆடப்படுவதில்லை. கரகம், காவடி, பொய்க் குதிரை போன்ற நாட்டுப்புற நடனங்களுடன் இணைந்து நிகழ்த்தப்படுகிறது. தற்போது மயில் ஆட்டம் தஞ்சை, மதுரை, சேலம், பாண்டிச்சேரி, சென்னை போன்ற மாவட்டங்களில் இன்றும் சிறப்பாக நடந்து வரும் ஒரு கலையாகத் திகழ்ந்து வருகிறது.

6.5 தொகுப்புரை